Schubert was rare among the many composers working in late eighteenth- and early nineteenth-century Vienna—a veritable musical melting pot at the time—in actually being a native of the city. In the generation before him, Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) was one of those composers who followed the more common trend in moving to Vienna to make his living. He in fact came from the next major city down the Danube, Pressburg (Bratislava), and in 1786, at the age of eight, moved with his family to Vienna where he soon became a pupil and great friend of Mozart. His other teachers in the ensuing decade were also two of those with whom Beethoven had studied after his arrival in Vienna four years earlier, the contrapuntalist Albrechtsberger and the operatic master Salieri. Hummel soon began to gain a reputation as a fine pianist, making the obligatory Europe-wide tours as a child prodigy before his talents matured into the creation of an artist who, in his own age at least, was deemed more famous even than Beethoven.

He does not seem to have been a very busy composer from the beginning, most of his music dating from his twenties and thirties when his virtuoso concert career was at its height. Yet his compositional output—much of it still awaiting revival—was a significant contribution to that remarkable period in which the Classical style of Mozart and Haydn was gradually transformed into the early Romantic manner of Weber and Mendelssohn, with Beethoven and Schubert the other great links between these two contrasting musical mentalities.

Naturally, as a virtuoso concert pianist, the bulk of his music was composed for his own instrument, including a number of concertos and a sizeable body of solo piano music. Being the extrovert performer he seems to have been, one would have expected his chamber music with piano to be written with a greater degree of public exposure in mind than were the similar works of Schubert. Yet Hummel’s single Piano Quintet, composed in Vienna in October 1802, is as congenial and sociable a piece of chamber music as anything of Schubert’s before the latter’s intensely personal ‘late’ works. It was not published until 1822 (as his Op 87—a number in no way reflecting its place in Hummel’s compositional chronology) so Paumgartner must have known it in manuscript form when he cited it as an example for Schubert to follow in 1819.

It is in fact quite a Schubertian work, anticipating by at least a decade the later composer’s melodiousness (though in a more Italianate vein), and showing quite a contrast to the more intense and thematically concise style Beethoven was then beginning to cultivate in his great series of ‘middle period’ works (Beethoven’s rise to fame at this time was for a while a big blow to Hummel’s self-confidence). The Quintet is nevertheless a relatively short work—particularly in comparison with Schubert’s Quintet—and unusually, despite its major-key designation, E flat minor is the predominant key, and the one in which the work both begins and ends. In each of its four movements (of which the first is a forthright Allegro, the second a fleeting Minuet and Trio, and the third little more than a Largo introduction to the tempestuous Finale) the piano inevitably takes a leading role and at times extends to passages of virtuosic figuration (such as the slow movement’s final, cadenza-like flourish). But, in its own way this overt pianism enhances a work that is as effervescent as Schubert’s own treatment of the same medium.

from notes by Matthew Rye © 1989

Schubert était un des rares compositeurs de la Vienne de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle—alors véritable creuset musical—à être véritablement originaire de la ville. Dans la génération antérieure, Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) fut un des compositeurs qui suivit la mode en s’installant à Vienne pour gagner sa vie. Originaire de Bratislava, la deuxième grande ville en aval du Danube, il avait en fait déménagé à Vienne avec sa famille en 1786, alors qu’il avait huit ans. Là, il devint bientôt un élève et un grand ami de Mozart. Ses autres professeurs, la décade suivante, furent aussi deux de ceux avec qui Beethoven étudia après son arrivée à Vienne quatre années auparavant, le contrapuntiste Albrechtsberger et le maître de la scène opératique Salieri. Hummel commença très vite à gagner une réputation d’excellent pianiste, faisant la tournée obligée de toute l’Europe comme enfant prodige avant que ses talents ne murissent jusqu’à en faire un artiste qui, à son propre âge du moins, fut considéré comme plus fameux encore que Beethoven.

Il ne semble pas avoir été au départ un compositeur très actif—la plupart de sa musique datant de sa vingtaine et de sa trentaine, au moment où sa carrière de concertiste virtuose était à son apogée. Cependant, sa production musicale—dont une grande partie attend encore une redécouverte—contribua grandement à cette remarquable période dans laquelle le classicisme de Mozart et Haydn se transformait petit à petit en un jeune romantisme à la façon de Weber et Mendelssohn, avec Beethoven et Schubert comme autres grands liens entre ces deux sensibilités musicales contrastées.

L’essentiel de la musique de ce pianiste de concert virtuose fut, naturellement, composé pour piano, y compris un certain nombre de concertos et un assez important corpus de musique pour piano solo. Comme il semble avoir été un interprète extraverti, on s’attendrait à une musique de chambre avec piano davantage écrite dans la perspective d’une exhibition publique que ne le furent les œuvres similaires de Schubert. Mais l’unique quintette avec piano de Hummel, composé à Vienne en octobre 1802, est un morceau de musique de chambre aussi chaleureux et convivial que tous ceux signés par Schubert, avant ses pièces «tardives», intensément personnelles. Il ne fut pas publié avant 1822 (comme op. 87, un numéro qui ne reflète en rien sa place dans la chronologie des œuvres de Hummel) et Paumgartner, qui le cita en exemple à Schubert dès 1819, dut le connaître dans sa forme manuscrite.

Cette pièce, tout à fait schubertienne, anticipe d’au moins dix ans le caractère mélodique de Schubert (quoique dans une veine plus italianisante) et contraste véritablement avec le style plus intense et thématiquement concis que Beethoven commençait alors à cultiver dans les grandes séries d’œuvres de sa «période intermédiaire» (l’accession de Beethoven à la célébrité fut un temps un grand coup porté à l’assurance de Hummel). Ce quintette est néanmoins une œuvre relativement courte—surtout en comparaison avec celui de Schubert; fait inhabituel, le mi bémol mineur est, en dépit d’une désignation en mode majeur, la tonalité prédominante, sur laquelle l’œuvre s’ouvre et s’achève. Dans chacun des quatre mouvements (le premier étant un Allegro franc, le deuxième un fugace Menuet et Trio et le troisième guère plus qu’un Largo introductif du Finale tempêtueux), le piano joue inévitablement un rôle majeur et offre, parfois, des passages de figuration virtuose (telle la fioriture finale, cadentielle, du mouvement lent). Mais cette écriture pianistique manifeste rehausse, à sa manière, une œuvre aussi effervescente que le traitement schubertien du même matériau.

extrait des notes rédigées par Matthew Rye © 1989
Français: Hypérion

Als gebürtiger Wiener war Schubert eine Ausnahme unter den vielen Komponisten, die im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert in Wien tätig waren. Aus der Generation vor ihm war Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) einer jener Komponisten, die nach Wien gezogen waren, um sich dort ihren Lebensunterhalt zu verdienen. Ursprünglich stammte er aus Pressburg, der nächsten größeren Stadt an der Donau, und war als Achtjähriger (1786) mit seiner Familie nach Wien gekommen, wo er schon bald ein Schüler und enger Freund Mozarts wurde. Zu seinen anderen Lehrern in den folgenden zehn Jahren gehörten auch zwei, bei denen Beethoven nach seiner Ankunft in Wien vier Jahre zuvor studiert hatte, der Kontrapunktiker Albrechtsberger und der Meister der Oper—Salieri.

Er scheint sich nicht gleich dem Komponieren zugewendet zu haben—der Großteil seiner Werke entstand in seinen Zwanzigern und Dreißigern, als sich seine Karriere als Konzertvirtuose auf ihrem Höhepunkt befand. Doch war sein kompositorisches Œuvre ein wesentlicher Beitrag zu jener Periode, in der der klassische Stil Mozarts und Haydns sich allmählich in den frühromantischen Stil Webers und Mendelssohns verwandelte, wobei Beethoven und Schubert die anderen wichtigen Bindeglieder zwischen diesen beiden unterschiedlichen musikalischen Mentalitäten waren.

Da Hummel selbst Klaviervirtuose war, komponierte er natürlich vorwiegend für sein eigenes Instrument, so etwa mehrere Solokonzerte und auch eine beträchtliche Anzahl von Werken für Soloklavier. Er war offenbar ein extravertierter Künstler und daher könnte man durchaus annehmen, dass seine kammermusikalischen Werke mit Klavier exponierter angelegt seien als vergleichbare Werke aus der Feder Schuberts. Jedoch ist Hummels einziges, im Oktober 1802 in Wien komponiertes Klavierquintett ebenso kongenial und gesellig wie die Kammermusik Schuberts, die vor der äußerst persönlichen „späten“ Schaffensperiode des letzteren Komponisten entstand. Es wurde erst 1822 veröffentlicht (als sein Op. 87—eine Nummer, die in keiner Weise den Platz des Stücks in der Werkchronologie Hummels wiedergibt), weshalb es Paumgartner als Manuskript vorgelegen haben muss, als er es 1819 Schubert als nachahmenswerte Vorlage empfahl.

Tatsächlich handelt sich es hierbei um ein ausgesprochen Schubertsches Werk, das die Melodik des jüngeren Komponisten mindestens zehn Jahre zuvor (wenn sie auch hier etwas italienischer anmutet) antizipiert und einen recht markanten Kontrast zu dem intensiveren und thematisch präziseren Stil darstellt, den Beethoven in einer großartigen Reihe von Werken seiner „mittleren Schaffensperiode“ gerade zu entwickeln begann (der Erfolg Beethovens war zu dieser Zeit ein schwerer Schlag für Hummels Selbstbewusstsein). Dennoch ist das Quintett—besonders im Vergleich zu Schuberts Quintett—ein relativ kurzes Werk und insofern ungewöhnlich, als dass die vorherrschende Tonart, entgegen der Dur-Vorzeichnung, es-Moll ist, in der das Werk zudem sowohl eröffnet als auch abgeschlossen wird. In allen vier Sätzen (der erste ist ein unverblümtes Allegro, der zweite ein flüchtiges Menuett und Trio, und der dritte kaum mehr als eine etwas erweiterte Largo-Einleitung des leidenschaftlichen Finales) nimmt das Klavier selbstverständlich eine führende Rolle ein, die zuweilen auch Passagen mit virtuosen Figurationen einschließt (wie etwa die kadenzartige Schlussfigur des langsamen Satzes). Diese unverhohlene Dominanz des Klaviers wirkt hier jedoch als Bereicherung eines Werks, das einen ebenso überschäumenden Charakter besitzt wie Schuberts Stück desselben Genres.

aus dem Begleittext von Matthew Rye © 1989
Deutsch: Viola Scheffel