Beethoven’s Symphony No 7 was completed in 1812 and dedicated to Landgrave Moritz von Fries. Liszt made his transcription of it by early 1838. (At that stage Liszt was prepared to transcribe just the Fifth, Sixth, Seventh and Third Symphonies, and in fact only produced the first three of these. Just the second movement of the ‘Eroica’ followed in 1841, and the remainder was not put in train until 1863.) Like the early versions of the transcriptions of the Fifth and Sixth, the Seventh was dedicated to Ingres. This first version was published in 1843 and a copy of it was the basis for the second version, which was made in 1863 and dedicated, like the whole series, to Hans von Bülow. As with the similar cases of the Fifth and Sixth Symphonies, the two versions make interesting comparison, but the second version, as recorded here, eliminates some technical details which, although faithful to Beethoven’s text, obscure matters in performance. The Seventh remains one of the most difficult of Liszt’s transcriptions.

The mighty introduction somehow emerges with its full stature, even though many elements have to be transposed up or down an octave in order for all the lines to fit within the mortal compass of the hand. If the spirit of the dance informs Beethoven’s Vivace it becomes quite a high-kicking affair in Liszt’s arrangement where the leap is the predominant step, to such an extent that one often seems to be playing in three different registers of the piano at once, especially in the coda.

As with so many of the slow movements, Liszt’s version of the Allegretto is a masterpiece of the transcriber’s art. In every variant of the melody after the countermelody has joined in there are at least two disparate things which must be managed by the right hand, whilst everything else must somehow be reached by the left. And although Liszt has to resort to octave transpositions from time to time he does a marvellous job of keeping everything going, even in the treacherous fugato.

Whether or not one attempts the ossia passages, the Scherzo remains a prodigious piece of pyrotechnics—just as it is for the orchestra. These alternatives come at every bar where Beethoven has a trill in the original. Liszt begins the trill and ends with an arpeggiated Nachschlag which spirits the line to the upper octave for each answering bar. The resulting colours are well worth the effort, even though the nine consecutive trills at the end of the Scherzo are not for the faint-hearted. The repeat from bar 148 back to bar 25 is respected by Liszt, if not by many a contemporary conductor.

One of the greatest alterations between the two versions of Liszt’s transcription concerns the Trio, which is given very grandly in the first version but approached with a much simpler attitude in the present version, even leaving out Beethoven’s octave doublings until the fortissimo shortly before the Scherzo and Trio are repeated entire (save the ritornelli).

The finale, like the first movement, requires a good deal of stamina but manages to convey just the right rumbustious atmosphere. The few proposed simpler alternatives are of so little respite in the face of the general order of things that they are best ignored, as here.

from notes by Leslie Howard © 1993

La Symphonie no7 de Beethoven fut terminée en 1812 et dédiée au Landgrave Moritz von Pries. Liszt en fit la transcription vers le début de 1838. (A ce stade, Liszt était prêt à ne transcrire que la Cinquième, Sixième, Septième et Troisième Symphonies, et il ne produisit en fait que les trois premières de celles-ci. Seul le second mouvement de «l’Héroïque» suivit en 1841, et le reste ne fut pas mis en train avant 1863). Comme les premières versions des transcriptions de la Cinquième et de la Sixième, la Septième Symphonie était dédiée à Ingres. La première version fut publiée en 1843 et c’est une copie de celle-ci qui servit de base à la seconde version, faite en 1863 et dédiée, comme toute la série, à Hans von Bülow. De même que pour les cas similaires des Cinquième et Sixième Symphonies, les deux versions offrent des comparaisons intéressantes, mais la seconde version, telle qu’elle est enregistrée ici, élimine certains détails techniques qui, bien que fidèles au texte de Beethoven, n’ajoutent que des complications à l’interprétation. La Septième demeure une des plus difficiles transcriptions de Liszt.

Liszt arrive à transcrire l’introduction puissante sans qu’elle ne perde rien de sa puissance ni de son importance, bien que de nombreux éléments aient dûs être transposés une octave plus haute ou plus basse, afin que toutes les lignes puissent être incorporées dans la portée de la main. Si l’esprit de la danse forme la base du Vivace de Beethoven, celui-ci devient un passage plein d’entrain dans l’arrangement de Liszt, dans lequel le saut est le pas prédominant, au point que l’on a l’impression de jouer sur trois registres du piano en même temps, particulièrement dans la coda.

Comme tant de mouvements lents, la version de l’Allégretto de Liszt est un chef d’œuvre de l’art du transcripteur. Dans chaque variante de la mélodie après qu’elle ait été rejointe par le contre-chant, la main droite doit mener à bien au moins deux éléments disparates, pendant que la main gauche doit se débrouiller pour exécuter tout le reste. Et bien que Liszt soit obligé, par moments, d’avoir recours à des transpositions d’octaves, il réussit admirablement à ne rien perdre, même dans le perfide fugato.

Que l’on tente ou non les passages ossia, le Scherzo demeure une prodigieuse démonstration de pyrotechnique—tout comme il l’est pour l’orchestre. Ces alternatives se présentent à chaque mesure où Beethoven a une trille dans l’original. Liszt commence la trille et finit avec un Nachschlag arpégé, qui fait monter comme par enchantement la ligne à l’octave supérieure pour chaque mesure correspondante. Les couleurs qui en résultent plus que récompensent l’effort nécessaire, même si les neufs trilles consécutives à la fin du Scherzo ne soient pas pour les poltrons. Liszt respecte la reprise qui retourne de la mesure 148 à la mesure 25; ce n’est pas toujours le cas pour de nombreux chefs d’orchestre contemporains.

Un des changements les plus importants entre les deux versions de la transcription de Liszt se trouve dans le Trio; celui-ci est en effet grandiosement transcrit dans la première version mais reçoit un traitement beaucoup plus simple dans la version présente. Liszt va jusqu’à omettre les doublements d’octave de Beethoven jusqu’au fortissimo peu avant que le Scherzo et le Trio ne soient répétés entièrement (sauf la ritournelle).

Le Finale, tout comme le premier mouvement, exige de ses interprètes une grande vigueur, mais il réussit à communiquer exactement l’atmosphère exubérante. Les quelques alternatives plus simples qui sont proposées allègent si peu les difficultés qu’il vaut mieux les ignorer, comme nous l’avons fait ici.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1993
Français: Alain Midoux

Beethovens Sinfonie Nr. 7 wurde 1812 fertiggestellt und dem Landgrafen Moritz von Fries gewidmet. Liszt schrieb seine Übertragung Anfang 1838. (Damals hatte Liszt lediglich vor, die Fünfte, Sechste, Siebte und Dritte Sinfonie zu transkribieren, und vollendete davon nur die ersten drei. Der zweite Satz der „Eroica“ folgte 1841, und die übrigen Transkriptionen wurden erst 1863 in Angriff genommen.) Wie schon die jeweils erste übertragene Version der Fünften und Sechsten, war die der 7. Sinfonie Ingres gewidmet. Diese erste Fassung wurde 1843 veröffentlicht, und ein Druckexemplar diente als Grundlage für die 1863 entstandene zweite Fassung, die wie die ganze Serie Hans von Bülow zugeeignet ist. Beide Versionen lassen wie im Falle der 5. und 6. Sinfonie interessante Vergleiche zu. Beispielsweise läßt die hier eingespielte zweite Fassung einige technische Details aus, die zwar Beethovens Vorlage treu sind, jedoch in der Ausführung Unklarheiten aufkommen lassen. Die Transkription der 7. Sinfonie ist nach wie vor eine der schwierigsten, die Liszt geschaffen hat.

Die wuchtige Introduktion kommt darin wider Erwarten in voller Statur zur Geltung, auch wenn viele Elemente eine Oktave hinauf- oder herabtransponiert werden müssen, damit sämtliche Linien in die begrenzte Spannweite der Hand hineinpassen. Aus dem Tänzerischen, das Beethovens Vivace beflügelt, wird in Liszts Arrangement eine recht übermütige Angelegenheit. Dort ist der Sprung der häufigste Tanzschritt, so daß es oft und insbesondere in der Coda den Anschein hat, als würde man auf einmal drei verschiedene Register des Klaviers anspielen.

Wie bei sovielen langsamen Sätzen ist auch Liszts Version des Allegretto ein Meisterwerk der Transkribierkunst. In jeder Melodievariante nach dem Einsetzen des Gegenthemas hat die rechte Hand immer mindestens zwei verschiedene Leistungen zu vollbringen, während alles andere irgendwie mit der linken bewältigt werden muß. Und obwohl Liszt von Zeit zu Zeit auf Oktavverschiebungen zurückgreifen muß, versteht er es wunderbar, alles in Gang zu halten, selbst das heimtückische Fugato.

Ob man die Ossia-Passagen ausprobiert oder nicht, das Scherzo ist und bleibt ein phantastisches musikalisches Feuerwerk—fürs Klavier wie für das Orchester. Die Alternativen betreffen jeden Takt, in dem Beethoven im Original Triller vorgesehen hat. Liszt fängt mit dem Triller an und hört mit einem arpeggierten Nachschlag auf, der die Melodielinie des jeweiligen Gegentakts in die obere Oktave hinaufzaubert. Die so entstehenden Klangfarben sind der Mühe wert, auch wenn die neun aufeinanderfolgenden Triller am Ende des Scherzos nichts für furchtsame Menschen sind. Die Wiederholung nach dem 148. Takt, die beim 25. Takt erneut einsetzt, wird von Liszt im Gegensatz zu manch einem modernen Dirigenten respektiert.

Eine der erheblichsten Abweichungen der beiden Fassungen von Liszts Transkription betrifft das Trio, das in der ersten Version wahrhaft grandios angelegt ist, in der vorliegenden Fassung dagegen viel einfacher konzipiert wird und sogar Beethovens Oktavverdoppelungen bis kurz vor der Stelle ausläßt, an der Scherzo und Trio (bis auf die Ritornelle) zur Gänze wiederholt werden.

Das Finale erfordert wie der erste Satz viel Ausdauer, doch gelingt es ihm, genau das rechte Maß an Ausgelassenheit zu vermitteln. Die paar einfacheren Alternativen, die vorgeschlagen werden, verschaffen angesichts des allgemeinen Schwierigkeitsgrades so wenig Erleichterung, daß sie wie hier am besten gar nicht erst berücksichtigt werden.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1993
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller