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Ikon, Vol. 2

Sacred Choral Music from Eastern Europe
Holst Singers, Stephen Layton (conductor) Detailed performer information
Label: Hyperion
Recording details: January 2010
All Hallows, Gospel Oak, London, United Kingdom
Produced by Adrian Peacock
Engineered by David Hinitt
Release date: October 2010
Total duration: 71 minutes 21 seconds

Cover artwork: Christ in Majesty (Russian School, sixteenth century).
© Odessa Fine Arts Museum, Ukraine / Bridgeman Images

In 1997, the Holst Singers and Stephen Layton produced a disc that immediately became a cult classic and a best-seller. ‘Ikon’, a selection of great Russian choral music from the 19th century, dazzled with its grand, opulent beauty. Now the same forces return with Ikon II. Many of the works recorded here are by composers whose names will not be familiar—but the extraordinary quality of the music is unmistakable and immediately enthralling.


‘The programme is scrupulously prepared, with excellent pronunciation, idiomatic timbres and a fine fusion of ardent communication and sensitive shaping. The disc was recorded in the superb acoustic of All Hallows, Gospel Oak, London, and Ivan Moody's informative essay is an indispensable bonus’ (Gramophone)

‘In hymns, prayers, invocations and anthems. These composers draw on ancient chant to produce music which is always passionate … beautifully captured by the Holst Singers’ (Choir & Organ)

‘Performing with insight and commendable Russian sonority, the Holst Singers have cast their net wide in this survey of Orthodox Church music. The main focus is the pre-Revolution period of the early 20th century, with Pavel Chesnokov generously represented. But he and other composers found ways of reconciling inventiveness with the Church’s constraints, and such rarities as César Cui’s Magnificat, together with works by Shvedov, Kastalsky and more familiar Rachmaninov, make for a fascinating spectrum’ (The Daily Telegraph)

‘The remarkable performances of the Holst Singers, securely balanced on the tightrope between pianissimo sensitivity and full-throated veneration … the intonation is faultless across all the registers here, diction is clear and the choral sound is beautifully homogenized—there doesn't seem to be a weak voice anywhere. Nor is there a weak piece: all 22 items blaze with devout passion. With the volume turned up, one after another brought up the hair on the back of my neck … this is a glorious CD and it should bring you much pleasure’ (International Record Review)

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This recording centres on music produced by a group of composers linked to the Moscow Synodal School of Church Singing, famous for its choir (comprising men and boys) at the beginning of the twentieth century. These composers made, up to the time of the momentous events of 1917, a significant contribution to the future of Russian choral music, one that, while never forgotten in Russia, is now also coming to be appreciated in the West. That their work did not emerge from a vacuum is made evident here by the inclusion of music by earlier composers: Pyotr Tchaikovsky (1840– 1893), Nikolai Rimsky-Korsakov (1844–1908), Mili Balakirev (1837–1910) and César Cui (1835–1918).

In 1879 there occurred a famous incident which would have significant consequences for Russian church music. Pyotr Jürgenson, the Moscow music publisher who frequently worked with the Imperial Chapel, published Tchaikovsky’s Liturgy of St John Chrysostom without the authorization of the Chapel—indispensable since the time of Bortnyans’ky. Bakhmetev, its director, attempted to forbid publication, but Tchaikovksy sought and received authorization from the Senate. Though many have considered the work too ‘Western’, it may be seen as truly Russian in spirit, and marks the end of the period of German domination and the initiation of the study and recovery of the Russian Church’s musical past. Tchaikovsky himself later worked more seriously with the chant repertoire, and his settings for the Vigil show a preoccupation with finding a valid style of genuinely liturgical composition. The present recording includes his arresting setting of Priidite, poklonimsya, followed by the Trisagion (Trisviatoye), from his 1879 Liturgy.

Rimsky-Korsakov was similarly concerned, in many of his remarkable but now rarely performed sacred works, with the heritage of monophonic chant. His simple setting of the Lord’s Prayer is the exception that proves the rule: it is known throughout the Orthodox world and beyond, in its original Slavonic and in many other languages. The names of Balakirev and Cui are less frequently associated with the composition of sacred music. Balakirev, who, like Rimsky-Korsakov, was appointed to the Imperial Court Chapel—he was its administrator from 1883 to 1884—left a mere nine church compositions, though he also wrote Penie pri Arkhiereiskom (Chants for the Archbishop’s Service) which are lost. Da molchit vsyakaya plot is the hymn sung at the Great Entrance (when the celebrant transfers the bread and wine, in procession, from the table of preparation to the altar table) on Holy Saturday. Balakirev’s setting, published in 1900, is built on a Kievan chant, which may be heard in the soprano voice. Cui’s interest in sacred music occurred only towards the end of his life. Pesn’ Presvyatïya Bogoroditsï (Velichit dusha moya Gospoda) is a setting of the Magnificat, which is sung at Matins in the Byzantine rite, and includes the refrain ‘More honourable than the Cherubim and more glorious beyond compare than the Seraphim, […] true Theotokos, we magnify thee’, for which Cui employs a unifying melodic tag. It is a dramatic setting, with nothing specifically Russian in its character (except for the employment of low bass writing), and has more of the concert hall than the church about it, but it is a remarkable conception, with moments of outstanding beauty. The last few minutes of the work are as magnificent as they are unexpected.

The return to Russia’s liturgical and musical heritage had been begun by Prince Vladimir Fyodorovich Odoyevsky (1804–1869), a philosopher, writer, critic and musicologist. He was a founder member of the Russian Musical Society, which played an extremely important role in Russian musical life at the end of the nineteenth century. He was a lover of old music books, and of Znamenny chant manuscripts and prints in particular. Around him he gathered a number of musicians interested in studying chant, including archpriest Razumosvky and Stepan Smolensky—this last numbered among his pupils Kastalsky, Chesnokov and Nikolsky, and it is to Smolensky that Rachmaninov’s Vigil (‘Vespers’) is dedicated. As a composer, Kastalsky (1856–1926) best exemplifies the influence of Smolensky’s work. His music, almost all of it liturgical, is profoundly rooted in various Russian chant repertories, combined with a harmonic language deriving from the modal implications of the chant and from Russian folk tradition, and which he soon went on to develop independently of the citation of actual chant, as his fourth setting of Svete tikhiy, the evening hymn from the service of Vespers, shows. This return to sources was deeply influential on many composers, including Kompaneysky, Tolstiakov, Nikolsky, Grechaninov, and Chesnokov. While it may be considered that Rachmaninov’s monumental Vigil, in large part based on chant, is the ne plus ultra of this development, and is certainly one of the peaks of choral writing in any century, its fame has in the West, until recently, largely overshadowed the achievements of these other composers. Bogoroditse Devo is one of the freely composed movements, and the dramatic colours produced by its suave polyphony and subtle octave doublings (the famous ‘choral orchestration’) show how much the composer learnt from his colleagues associated with the Synodal School.

Nikolay Golovanov (1891–1958) is certainly one of the least known of these composers. He wrote twenty-three sacred works, which were almost the last of their kind to be published before the Revolution in 1917. Stylistically they suggest both Rachmaninov and Kastalsky to some extent, but the elaborate textures of his beautiful setting of the Lord’s Prayer suggest the concert hall rather than the liturgy. After the Revolution, he worked principally as a conductor, at the Bol’shoy and elsewhere.

The sacred output of Pavel Chesnokov (1877–1944) was enormous, numbering over 400 works, which include three settings of the Divine Liturgy and two of the Vigil Service. A substantial proportion of these works makes use of chant, as is the case with Blagoslovi, dushe moya, Gospoda, a calmly radiant setting of verses from the vesperal Psalm, 103, built on the grecheski rospev (Russian ‘Greek’ chant), and Spasenie sodelal, the communion hymn for Fridays, based on a Kievan chant. Other communion hymns from the same Op 25 cycle, such as Dukh Tvoy blagiy, for Pentecost, and Raduytesya, pravednii, o Gospode, for the Feast of the Holy Forefathers, on the other hand, are freely composed, as is Da ispravitsya molitva moya (the Psalm verses appointed for the Liturgy of the Pre-sanctified Gifts), one of Chesnokov’s best-loved works. The latter’s magnificent display of dark choral textures underlining the alto solo (here sung by the full alto section), and the frequent chromatic slips, may be thought to be liturgically unsuitable, but in fact it belongs to a long line of Russian liturgical compositions that also serve as a vehicle for a solo voice, including Rachmaninov’s Blagoslovi, dushe moya, Gospoda and Nyne otpushchaeshi from his Vigil and Grechaninov’s famous Creed, and, like those works, never oversteps the bounds of liturgical propriety. O Tebe raduetsya, a joyous setting of the Hymn to the Mother of God used at the Liturgy of St Basil the Great, effects an impressive compromise between these two procedures, quoting the grecheski rospev melody at the beginning and at a few points subsequently, but being otherwise a free composition.

Viktor Kalinnikov (1870–1927) was the brother of the marginally better-known composer Vasily Kalinnikov, and was for a time on the faculty of the Moscow Synodal School. His sacred output comprises only twenty-four pieces, all of them characteristically resourceful texturally. While Priidite, poklonimsya is quite straightforward, Tebe poem, Op 2, from the anaphora of the Divine Liturgy, surprises with its dramatically dark harmonies, couched within a simple melodic language. Kalinnikov’s second setting of Tebe poem, Op 7, is more spaciously textured. Kalinnikov’s setting of Bogoroditse Devo, the seventeenth of his sacred collection, is particularly interesting—and unusual—in that it is built over two constantly repeating open fifths in the bass voice (A–E and D–A), reminiscent of deep tolling bells. Far from representing any kind of limitation, this structural scaffolding serves as the basis of a remarkably intense work that constantly revisits a few simple melodic gestures, culminating in a splendid opening of the harmony at ‘Spasa rodila’, in the final phrase of the text. Bells are also suggested by the joyous setting of Blagoslovi, dushe moya, Gospoda (the introductory Psalm from Vespers) by Nikolay Tolstiakov (1883–1958), a composer whose output remains largely unexplored and partly unpublished. Apart from the clangorous bell-like motif throughout, the work is notable for its dramatic harmonic shift at the fourth textual phrase, ‘Blagosloven yesi, Gospodi’ and the use of rhythmic triplets at ‘Slava Ti, Gospodi’, which contradict the prevailing rhythmic flow.

Aleksandr Grechaninov (1864–1956) and Konstantin Shvedov (1886–1954) both began their lives in Moscow, studying at the Conservatory there, and ended them in America. Shvedov moved to the United States in 1926 or 1927, and worked as a church choir conductor in Babylon, New York. He was an assiduous collaborator of Sergei Jaroff, conductor of the famous Don Cossack Choir. His work exhibits quite a different compositional stance from the Synodal composers, frequently using elaborate counterpoint and imitative writing. His setting of the Trisagion (Trisviatoye) is built around a wide-ranging melody in the bass part, to which the other voices add their distinctive harmonic colouring. Grechaninov also left Russia in the 1920s, initially moving to Paris in 1925, and settling in the United States in 1939. Though he quoted chant only occasionally, his sacred music has the kind of textural richness associated with Chesnokov and Rachmaninov, but taken a step further, and is unmistakably Russian in sound. His Vecheri Tvoeya taynïya, a setting of the communion hymn for Holy Thursday, is an opulently emotional response to this very personal plea.

Ivan Moody © 2010

Cet enregistrement tourne autour d’un groupe de compositeurs rattachés à l’École synodale de chant de Moscou qui fut, au début du XXe siècle, célèbre pour son chœur (d’hommes et de garçons). Jusqu’aux tragiques événements de 1917, ces compositeurs contribuèrent grandement à l’avenir de la musique chorale russe qui, si elle ne fut jamais oubliée en Russie, commence à être appréciée en Occident. La présence de partitions de leurs devanciers—Piotr Tchaïkovski (1840–1893), Nikolaï Rimski-Korsakov (1844–1908), Milij Balakirev (1837–1910) et César Cui (1835–1918)—vient nous rappeler que leur œuvre ne surgit pas ex nihilo.

1879 fut l’année d’un incident fameux, lourd de conséquences pour la musique liturgique russe: Piotr Jürgenson, éditeur moscovite qui travaillait souvent avec la Chapelle impériale, publia sans l’autorisation de cette dernière—indispensable depuis l’époque de Bortnianski—la Liturgie de saint Jean Chrysostome de Tchaïkovski. Bakhmetev, le directeur de la Chapelle, tenta de faire interdire cette publication mais Tchaïkovski demanda, et obtint, l’aval du Sénat. Quoique très souvent perçue comme trop «occidentale», cette œuvre peut être considérée comme authentiquement russe d’esprit; elle marque la fin de la domination allemande et le début de l’étude, de la redécouverte du passé musical de l’Église russe. Tchaïkovski lui-même s’attela plus sérieusement au répertoire du chant sacré, et ses mises en musique de la Vigile disent tout son souci de trouver un style à la fois pertinent et véritablement liturgique. Le présent enregistrement propose son saisissant Priidite, poklonimsya, suivi du Trisagion (Trisviatoye) emprunté à sa Liturgie (1879).

Rimski-Korsakov se montra pareillement soucieux de l’héritage du chant monophonique, comme l’attestent nombre de ses œuvres sacrées, remarquables mais désormais rarement interprétées, son Notre Père tout simple étant l’exception qui confirme la règle: il est connu bien au-delà du monde orthodoxe, dans son slavon original et dans maintes autres langues. Les noms de Balakirev et de Cui sont moins souvent associés à la musique sacrée. Nommé, comme Rimski-Korsakov, à la Chapelle de la cour impériale (il l’administra de 1883 à 1884), Balakirev nous laissa seulement neuf compositions liturgiques, sans compter ses Penie pri Arkhiereiskom (Chant pour le service de l’archevêque), aujourd’hui perdus. Da molchit vsyakaya plot est l’hymne chantée à la Grande Entrée (quand le célébrant fait passer le pain et le vin, en procession, de la table préparatoire à celle de l’autel), le Samedi saint. La version de Balakirev, publiée en 1900, repose sur un chant de Kiev, entendu à la voix de soprano. Cui ne s’intéressa à la musique sacrée que vers la fin de sa vie. Pesn’ Presvyatïya Bogoroditsï (Velichit dusha moya Gospoda) exprime en musique le Magnificat chanté à matines dans le rite byzantin et comportant le refrain «plus honorable que les chérubins et incomparablement plus glorieuse que les séraphins, […] vraie mère de Dieu, nous te magnifions», pour lequel Cui recourt à un matériau mélodique unificateur. C’est une mise en musique théâtrale, au caractère tout sauf spécifiquement russe (hormis l’écriture de basse grave), davantage faite pour la salle de concerts que pour l’église—elle n’en est pas moins remarquable, avec des moments de toute beauté. Les dernières minutes sont aussi magnifiques qu’inattendues.

À l’origine du retour à l’héritage liturgico-musical russe se trouve le prince Vladimir Feodorovitch Odoievski (1804–1869), philosophe, écrivain, critique, musicologue et membre fondateur de la Société musicale russe, qui joua un rôle déterminant dans la vie musicale de la Russie de la fin du XIXe siècle. Ce passionné de livres de musique anciens—surtout de manuscrits et d’éditions de chant Znamenny—rassembla autour de lui plusieurs musiciens intéressés par l’étude du chant sacré, tels l’archiprêtre Razoumovski et Stepan Smolenski. Ce dernier compta parmi ses élèves Kastalski, Chesnokov et Nikolski, et ce fut à lui que Rachmaninov dédia ses Vigiles (Vêpres). Kastalski (1856–1926) est le compositeur qui illustre le mieux l’influence de Smolenski. Sa musique, presque exclusivement liturgique, est très ancrée dans divers répertoires de chants sacrés russes, combinés à un langage harmonique dérivant des implications modales du chant liturgique et de la tradition populaire russe—ce langage, il le développera bientôt indépendamment de toute citation du chant, comme le prouve sa quatrième mise en musique de Svete tikhiy, l’hymne du service vespéral. Ce retour aux sources influença profondément de nombreux compositeurs, comme Kompaneiski, Tolstiakov, Nikolski, Gretchaninov et Chesnokov. Les monumentales Vigiles de Rachmaninov, essentiellement fondées sur le chant sacré, peuvent être considérées comme le nec plus ultra de ce développement—et elles sont certainement l’un des summums de l’écriture chorale, tous siècles confondus—mais, jusqu’à récemment, leur réputation a largement éclipsé, en Occident, les réalisations des autres compositeurs. Bogoroditse Devo a des mouvements librement composés, et les spectaculaires couleurs de sa polyphonie suave et ses subtils redoublements à l’octave (la fameuse «orchestration chorale») révèlent tout ce que son compositeur a appris de ses collègues affiliés à l’École synodale.

Nikolaï Golovanov (1891–1958) est certainement l’un des plus méconnus d’entre eux. Dans une certaine mesure, ses vingt-trois œuvres sacrées—presque les dernières de leur genre à avoir été publiées avant la Révolution de 1917—rappellent stylistiquement Rachmaninov et Kastalski, même si les textures élaborées de son magnifique Notre Père suggèrent davantage la salle de concerts que la liturgie. Après la Révolution, il travailla surtout comme chef d’orchestre, au Bolchoï et ailleurs.

La production sacrée de Pavel Chesnokov (1877–1944) est énorme, avec plus de quatre cents œuvres, dont trois mises en musique de la Divine liturgie et deux Services des Vigiles. Beaucoup utilisent un chant d’église—ainsi Blagoslovi, dushe moya, Gospoda, une mise en musique paisiblement radieuse de versets du psaume vespéral 103, fondée sur le grecheski rospev («chant sacré grec» russe), et Spasenie sodelal, l’hymne de communion du vendredi, bâtie sur un chant kiévien. D’autres hymnes de communion du même cycle (op. 25), telles Dukh Tvoy blagiy (pour la Pentecôte) et Raduyetsya, pravednii, o Gospode (pour la fête des saints pères) sont, en revanche, librement composées, tout comme Da ispravitsya molitva moya (les versets psalmiques destinés à la liturgie des présanctifiés), l’une des œuvres les plus appréciées de Chesnokov. On pourrait croire que son splendide déploiement de sombres textures chorales soulignant l’alto solo (chanté ici par l’ensemble des voix d’alto) et ses fréquents glissements chromatiques ne conviennent pas à la liturgie; pourtant, cette œuvre s’inscrit dans une longue lignée de compositions liturgiques russes véhiculant une voix solo, notamment Blagoslovi, dushe moya, Gospoda et Nyne otpushchaeshi des Vigiles de Rachmaninov ou encore le célèbre Credo de Gretchaninov qui, comme elle, ne franchissent jamais les limites de la liturgie. O Tebe raduetsya, une joyeuse mise en musique de l’Hymne à la mère de Dieu utilisée à la liturgie de saint Basile le Grand, opère un impressionnant compromis: elle cite la mélodie du grecheski rospev au début, puis encore quelques rares fois, mais sinon, c’est une composition libre.

Viktor Kalinnikov (1870–1927), frère du compositeur Vassili Kalinnikov, à peine plus connu, fut un temps à la faculté de l’École synodale de Moscou. Sa production sacrée comprend seulement vingt-quatre pièces, à la texture typiquement inventive. Si Priidite, poklonimsya est très simple, Tebe poem op. 2, tiré de l’anaphore de la Divine liturgie, surprend par ses harmonies remarquablement sombres, formulées en une langue mélodique peu complexe. La seconde version du Tebe poem de Kalinnikov (op. 7) est écrite dans des textures plus amples. Bogoroditse Devo, le dix-septième morceau du recueil sacré de Kalinnikov, est particulièrement intéressant—et inusuel—par son bâti sur deux quintes à vide constamment répétées à la voix de basse (la–mi et ré–la), rappelant les glas graves. Loin de constituer une quelconque limitation, cet échafaudage structurel sert d’assise à une œuvre remarquablement intense qui ne laisse de revisiter quelques gestes mélodiques simples pour culminer en une splendide ouverture de l’harmonie à «Spasa rodila», dans la dernière phrase du texte. Les cloches sont également évoquées dans le joyeux Blagoslovi, dushe moya, Gospoda (le psaume introductif des vêpres) de Nikolaï Tolstiakov (1883–1958), un compositeur à la production largement inexplorée et partiellement inédite. Hormis son omniprésent motif cliquetant et carillonnant, cette œuvre vaut par son exceptionnelle transition harmonique à la quatrième phrase textuelle, «Blagosloven yesi, Gospodi», et par son utilisation de triolets rythmiques à «Slava Ti, Gospodi», à l’encontre du flux rythmique dominant.

Aleksandr Gretchaninov (1864–1956) et Constantin Shvedov (1886–1954) naquirent à Moscou, où ils étudièrent au Conservatoire, et moururent en Amérique. Shvedov s’installa aux États-Unis en 1926 ou 1927 et travailla comme chef de chœur d’église à Babylon, New York. Il fut un collaborateur assidu de Sergueï Jaroff, chef du fameux Don Cossack Choir. Son œuvre dévoile une attitude compositionnelle bien différente de celle des tenants de l’École synodale, avec de fréquents recours au contrepoint élaboré et à l’écriture imitative. Son Trisagion (Trisviatoye) est construit autour d’une ample mélodie à la basse, les autres voix venant ajouter leur couleur harmonique propre. Gretchaninov quitta lui aussi la Russie dans les années 1920 mais il s’installa d’abord à Paris (1925) avant de gagner les États-Unis, en 1939. Ses citations de chants sacrés sont rares mais sa musique liturgique a la richesse d’un Chesnokov ou d’un Rachmaninov, tout en allant plus loin qu’eux et avec une sonorité indéniablement russe. Son Vecheri Tvoeya taynïya, qui exprime en musique l’hymne de communion pour le Jeudi saint, est une réponse somptueusement émotionnelle à cette supplique très intime.

Ivan Moody © 2010
Français: Hypérion

Im Zentrum dieser Einspielung steht die Musik einer Gruppe von Komponisten, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit der für ihren Männer- und Knabenchor berühmten Moskauer Synodal-Akademie verbunden waren und bis zum Ende des Zarenreiches einen beträchtlichen Beitrag zur Entwicklung der russischen Chormusik leisteten, der in Russland nie in Vergessenheit geriet und nun auch im Westen zunehmende Anerkennung findet. Die Tatsache, dass ihre Musik nicht aus dem Nichts kam, wird hier deutlich durch die Einbeziehung von Werken früherer Komponisten wie Pjotr Tschaikowski (1840–1893), Nikolai Rimski-Korsakow (1844–1908), Mili Balakirew (1837–1910) und César Cui (1835–1918).

Ein berühmtes Ereignis im Jahr 1879 sollte erhebliche Folgen für die russische Kirchenmusik haben. Der Moskauer Musikverleger Pjotr Jürgenson, der häufig mit der Kaiserlichen Hofkapelle zusammenarbeitete, veröffentlichte Tschaikowskis Liturgie des Heiligen Johannes Chrysostomus ohne Genehmigung der Kapelle, was seit den Zeiten von Bortnjanski unverzichtbar war. Kapelldirektor Bachmetew versuchte, die Veröffentlichung zu verbieten, doch Tschaikowski beantragte erfolgreich eine Genehmigung beim Senat. Obwohl das Werk vielerseits als „zu westlich“ beurteilt wird, kann es als durch und durch russisch im Geist gelten, und zweifellos bedeutet es das Ende der deutschen Dominanz und die Einleitung des Studiums und der Wiederbelebung der Vergangenheit russischer Kirchenmusik. Tschaikowski selbst arbeitete später ernsthafter am Gesangsrepertoire, und seine Vertonungen für die Vigilie beweisen sein Streben nach einem gültigen Kompositionsstil für authentische Liturgievertonungen. Die hier vorliegende Einspielung enthält seine fesselnde Vertonung von Priidite, poklonimsya, gefolgt vom Trisagion (Trisviatoye), aus seiner Liturgie des Jahres 1879.

Rimski-Korsakow war in vielen seiner bemerkenswerten, heute aber nur selten aufgeführten geistlichen Werke ähnlich starkt befasst mit dem Erbe des monophonen liturgischen Gesangs. Seine einfache Vertonung des Vaterunser ist die Ausnahme, welche die Regel bestätigt, und in der gesamten orthodoxen Welt und darüber hinaus in der originalen slawischen Sprache und in anderen Sprachen bekannt. Die Namen Balakirew und Cui werden weniger häufig in Zusammenhang mit geistlicher Musik genannt. Balakirew war, wie Rimski-Korsakow, Mitarbeiter der Kaiserlichen Hofkapelle, und zwar als Verwalter im Zeitraum 1883/84, und hinterließ nur neun Kirchenwerke, komponierte aber auch die nicht überlieferten Penie pri Arkhiereiskom (Gesänge für den Gottesdienst des Erzbischofs). Da molchit vsyakaya plot ist der Gesang für die Große Prozession am Karsamstag (wenn der Ministrant in der Prozession Brot und Wein vom Opfertisch zum Altar bringt). Balakirews im Jahr 1900 veröffentlichte Vertonung basiert auf einem vom Sopran singbaren Kiew-Gesang. Cui begann sich erst gegen Ende seines Lebens für geistliche Musik zu interessieren. Pesn’ Presvyatïya Bogoroditsï (Velichit dusha moya Gospoda) ist eine Vertonung des Magnificat, das zum Matin des byzantinischen Ritus gesungen wird, und umfasst den Refrain „ehrbarar als die Cherubim und unvergleichlich herrlicher als die Seraphim, […] wahre Muttergottes, Dich erheben wir“, den Cui melodisch vereinheitlicht. Diese dramatische Vertonung, die (abgesehen von den tiefen Bässen) nicht ausgesprochen russisch geprägt ist, scheint eher für den Konzertsaal als für die Kirche geeignet, doch handelt es sich um ein bemerkenswertes Konzept mit Augenblicken von herausragender Schönheit, und die letzten Minuten sind ebenso großartig wie unerwartet.

Die Rückbesinnung auf Russlands liturgisches und musikalisches Erbe war ausgelöst worden von Fürst Wladimir Fjodorowitsch Odojewski (1804–1869), Philosoph und Schriftsteller, Kritiker und Musikwissenschaftler. Er war Gründungsmitglied der Russischen Musikgesellschaft, die eine ungemein bedeutende Rolle im russischen Musikleben des ausgehenden 19. Jahrhunderts spielte, und er sammelte alte Musikbücher und vor allem handschriftliche und gedruckte Snamennyj-Gesänge. Er versammelte einen Kreis von am Studium von Gesängen interessierten Musikern um sich, zu denen auch Erzpriester Rasumowsky gehörte sowie Stepan Smolensky, zu dessen Schülern Kastalsky, Tschesnokow and Nikolsky zählten und dem Rachmaninoff seine Vigil widmete. Kastalsky (1856–1926) ist das beste Beispiel für den Einfluss von Smolenskys Werk. Seine fast ausschließlich liturgischen Kompositionen sind fest in verschiedenen russischen Gesangsrepertoires verwurzelt und mit einer harmonischen Sprache kombiniert, die aus den modalen Implikationen des Kirchengesangs und russischen Volksliedtraditionen abgeleitet ist und die er schon bald unabhängig vom Zitieren des eigentlichen Gesangs entwickelt, wie seine vierte Vertonung von Svete tikhiy, der Abendhymne der Vesper beweist. Diese Rückwendung zu den Ursprüngen hatte starken Einfluss auf viele andere Komponisten wie Kompaneysky, Tolstiakow, Nikolsky, Gretschaninow und Tschesnokow. Während man Rachmaninoffs monumentale Vigil, die größtenteils auf diesem Gesang basiert, vielleicht als Gipfel dieser Entwicklung und sicherlich als einen der Höhepunkte der Chormusik aller Jahrhunderte bezeichnen könnte, hat ihr Ruhm im Westen bis in die jüngste Zeit die Errungenschaften dieser anderen Komponisten weitgehend überschattet. Bogoroditse Devo (Frohlocke, Jungfrau Mutter Gottes) zählt zu den frei komponierten Sätzen, und seine mit verfeinerter Polyphonie und subtilen Oktavverdoppelungen erzeugten dramatischen Farben (die berühmte „Choralorchestrierung“) machen deutlich, wie stark der Komponist von seinen mit der Synodal-Akademie verbundenen Kollegen beeinflusst war.

Von diesen Komponisten ist Nikolai Golowanow (1891–1958) wahrscheinlich der am wenigsten bekannte. Er schrieb dreiundzwanzig sakrale Werke, die fast zu den letzten vor der Oktoberrevolution veröffentlichten Kompositionen dieses Genres zählen. Stylistisch stehen sie Rachmaninoff und Kastalsky nahe, doch die komplexen Strukturen seiner wunderschönen Vertonung des Vaterunser sind eher ein Werk für den Konzertsaal als für den Gottesdienst. Nach der Revolution wirkte er hauptsächlich als Dirigent am Bolschoi-Theater und an anderen Orten.

Pawel Tschesnokow (1877–1944) schuf ein enormes sakrales Werk von mehr als 400 Kompositionen, darunter auch drei Vertonungen des Abendmahls- und zwei des Osternacht-Gottesdienstes. Ein beträchtlicher Teil dieser Kompositionen verarbeitet liturgische Gesänge wie im Fall des Blagoslovi, dushe moya, Gospoda, einer ruhig strahlenden Vertonung von Versen des Vesperpsalms 103, die auf dem grecheski rospev („Griechischer Gesang“) und auf Spasenie sodelal, der Kommunionshymne für den Freitagsgottesdienst auf Grundlage eines Kiew-Gesangs aufbaut. Frei komponiert dagegen sind andere Kommunionshymnen aus demselben Zyklus (op. 25) wie zum Beispiel Dukh Tvoy blagiy für das Pfingstfest, Raduytesya, pravednii, o Gospode für das Fest der Heiligen Vorväter und Da ispravitsya molitva moya (die Verse des Psalms für die Liturgie der Vorgeweihten Gaben), eines von Tschesnokows beliebtesten Werken. Seine großartige Vorführung dunkler Chorfarben als Fundament des Altsolos (hier von allen Altstimmen gesungen) und häufige Chromatik mögen als unpassend für einen Gottesdienst gelten, gehen jedoch auf eine lange Vorgeschichte russischer liturgischer Kompositionen zurück, die auch als Vehikel für eine Solostimme fungieren. Dazu zählen Rachmaninoffs Blagoslovi, dushe moya, Gospoda und Nyne otpushchaeshi aus seiner Vigil-Vertonung sowie Gretschaninows berühmtes Credo, und wie diese Werke überschreitet auch Tschesnokow niemals die Grenzen liturgischer Angemessenheit. O Tebe raduetsya, eine fröhliche Vertonung der Hymne an die Mutter Gottes für die Liturgie von Basilius dem Großen, bewirkt einen eindrucksvollen Kompromiss zwischen diesen beiden Verfahren und zitiert die Melodie des grecheski rospev zu Beginn und noch einmal kurz darauf, ist jedoch im übrigen eine freie Komposition.

Viktor Kalinnikow (1870–1927) war der Bruder des etwas bekannteren Komponisten Wassili Kalinnikow und gehörte eine zeitlang dem Lehrkörper der Moskauer Synodal-Akademie an. Sein sakrales Werk umfasst nur vierundzwanzig Kompositionen mit ausnahmslos charakteristischer Strukturvielfalt. Während Priidite, poklonimsya recht geradlinig verläuft, überrascht Tebe poem op. 2 aus der Anaphora (dem Hochgebet) der Eucharistie mit dramatisch dunklen, in eine einfache Melodiesprache eingebetteten Harmonien. Seine zweite Vertonung des Tebe poem op. 7 ist weiträumiger strukturiert. Die Vertonung von Bogoroditse Devo, des siebzehnten Werks seiner Sakralsammlung, ist deshalb besonders interessant (und ungewöhnlich), weil sie auf zwei fortlaufend wiederholten, wie dunkles Glockengeläut klingenden offenen Quinten im Bass (A–E und D–A) aufgebaut ist. Dieses Strukturgerüst wirkt in keiner Weise einschränkend, sondern fungiert als Basis eines Werks von bemerkenswerter Intensität, das ständig zu einigen wenigen einfachen Melodiestrukturen zurückkehrt und in einer vorzüglichen Einleitung der Harmonie für die abschließende Textzeile „Spasa rodila“ gipfelt. Glocken läuten auch in der fröhlichen Vertonung von Blagoslovi, dushe moya, Gospoda (dem die Vesper einleitenden Psalm) von Nikolai Tolstiakow (1883–1958), dessen Werk noch weitgehend unerforscht und nur teilweise veröffentlicht ist. Abgesehen vom durchgängigen resonanten Glockenmotiv ist das Werk bemerkenswert aufgrund seiner dramatischen harmonischen Verschiebung zur vierten Textphrase „Blagosloven yesi, Gospodi“ und der Verwendung rhythmischer Triolen zum „Slava Ti, Gospodi“, die im Widerspruch zum vorherrschenden Rhythmusfluss stehen.

Sowohl Alexander Gretschaninow (1864–1956) als auch Konstantin Schwedow (1886–1954) wurden in Moskau geboren, studierten am dortigen Konservatorium und starben in Amerika. Schwedow ging 1926 oder 1927 in die USA, wirkte als Kirchenchordirigent in Babylon, New York, und arbeitete eng mit Serge Jaroff zusammen, dem Dirigenten des berühmten Don Kosaken Chors. Sein Werk weist eine von den Synodalkomponisten deutlich unterscheidbare Annäherungsweise auf und arbeitet häufig mit komplexem Kontrapunkt und Imitation. Seine Vertonung des Trisagion (Trisviatoye) verarbeitet eine Bassmelodie von großer Reichweite, der die anderen Stimmen ihre ungewöhnliche harmonische Färbung hinzufügen. Auch Gretschaninow verließ Russland in den Zwanziger Jahren und ging 1925 zunächst nach Paris, bis er sich 1939 in den Vereinigten Staaten niederließ. Obwohl er liturgische Gesänge nur gelegentlich zitierte, hat seine unüberhörbar russisch klingende sakrale Musik ihren strukturellen Reichtum mit Tschesnokow und Rachmaninoff gemeinsam, entwickelt ihn jedoch um einen Schritt weiter. Sein Vecheri Tvoeya taynïya, eine Vertonung der Kommunionshymne für den Heiligen Donnerstag, ist eine opulent emotionale Erwiderung auf dieses sehr persönliche Flehen.

Ivan Moody © 2010
Deutsch: Henning Weber

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