Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Trio Sonata in C minor 'Sanguineus and Melancholicus', H579 Wq161/1

composer
1749

 
The Trio in C minor, composed in 1749, is an attempt to show that instrumental music could have a meaning outside itself. Eighteenth-century aesthetic theory was rational, and music—especially instrumental music—was generally undervalued because it could not be translated into words. Bach set out to show that music could represent a dialogue, not just a single emotional state. For those who could not understand the language of music, he offered a translation. This may seem like an admission that his meaning is not as clear as he intended. In fact, without his clues, his general drift is clear; but the detailed programme includes a certain amount of amplification which the listener could supply only from his imagination.

In this work, the violins represent two of the four basic psychological types which had dominated medical theory since the ancient Greeks. Melancholy has retained its original meaning; the sanguinary man has a predominance of blood in his make-up which makes him ruddy-faced, courageous, hopeful and amorous.

The narrative of the first movement can be outlined as follows: Melancholicus makes the first statement in duple time, Allegretto and muted. The dominant half-close means that Sanguineus is asked whether he agrees with Melancholicus. The former, unmuted, makes it clear by a change of time (to a triple Presto) and key (from C minor to E flat major) that his opinion is different. Sanguineus soon deliberately moderates his jollity in an attempt to persuade Melancholicus, also ending with a question indicated by a dominant close. A brief pause is intended to give him time to cheer up the other. But Melancholicus relapses into his former mood. Sanguineus impatiently replies, restating his case, and breaks off with an invitation to the other to complete the phrase. But instead he interpolates a continuation of his own argument. Sanguineus is not sure whether Melancholicus is acting from malice, ignorance or forgetfulness; so, with some bitterness, since he has resisted persuasion twice, he shows him how the phrase should have continued. Melancholicus begins to relent, and makes a correct answer. But this difficult though small step (of only six notes) forces him into another pause to recover; then he returns to his original theme again. Sanguineus mocks him by comically imitating his thoughts, converting them to his rhythm. Here Melancholicus takes off the mute and follows the other, and they play together an extended section based on the Sanguineus subject. There is a pause; Sanguineus expects the other to lead, but he puts on his mute and reverts to his original topic, again ending with a question. Sanguineus replies with a contrary answer, but Melancholicus answers his question with a snippet of his own hypothesis. Sanguineus angrily mimics it, expanding the compact phrase to span an octave. After a pause he starts again, and Melancholicus continues correctly for a few notes then slips again into his melancholy. Here Sanguineus, following the previous success of the method, plays on Melancholicus’ sense of honour to win him over and scoffs at his ideas. He invites him again and Melancholicus follows him, without mute. But the same thought which has already distracted him brings back his melancholy. Sanguineus quickly draws him out of it. There is a section in which the players move together. Sanguineus has lost some of his fervour. But his flattery of Melancholicus gives rise to renewed melancholy. Sanguineus laughs at this. They alternate until Melancholicus falls into a deep sleep. Sanguineus continues to make fun of him, but stops twice to listen whether there is a reply and hears nothing. The first movement ends here; despite its programme, it has a coherent form, ABABA (though tonally more complex than that). The dialogue is confined to the A sections, which are considerably shorter than the time taken to describe them might suggest.

The second movement follows without a break, Melancholicus again playing muted. He starts mumbling to himself; Sanguineus replies frivolously. They continue, playing contrasting themes until (at the end of the movement) Sanguineus asks the other to join him. Getting nowhere, he asks him strongly (one single note); meeting only silence, he asks again more politely. Melancholicus, having removed his mute, lets himself be moved, and indicates his change of mind by imitating a six-note phrase of Sanguineus. Sanguineus continues it, Melancholicus repeats it to show his steadfastness, then both conclude the Adagio in unanimity. This unanimity remains throughout the Allegro; since Sanguineus has won the argument, he politely lets Melancholicus begin, and the two instruments converse in a friendly manner.

from notes by Clifford Bartlett © 1988

Composé en 1749, le Trio en ut mineur tente de prouver que la musique instrumentale peut avoir un sens au-delà d’elle-même. La théorie esthétique du XVIIIe siècle était rationnelle et la musique—surtout si elle était instrumentale—était généralement sous-évaluée car impossible à traduire en mots. Bach entreprit donc de montrer qu’elle pouvait incarner un dialogue, et pas seulement un état émotionnel monolithique. À ceux qui ne pouvaient comprendre le langage de la musique, il offrit une traduction qui peut sonner comme un aveu: ce qu’il a voulu signifier n’est pas aussi limpide qu’il l’aurait souhaité. En fait, sans ses indications, le sens global de l’œuvre est clair; mais le programme détaillé renferme une certaine amplification que l’auditeur pouvait compenser en usant de sa seule imagination.

Dans cette œuvre, les violons symbolisent deux des quatre grands types psychologiques ayant dominé la théorie médicale depuis l’Antiquité grecque. La mélancolie a conservé sa signification première; quant au sanguin, sa nature, où prédomine le sang, le rend rubicond, courageux, plein d’espoir et amoureux.

Le premier mouvement peut être ainsi exposé: Melancholicus effectue la première énonciation en mesure binaire, Allegretto et avec sourdine, la demi-cadence de dominante signifiant que l’on demande à Sanguineus s’il est d’accord. Par un changement de mesure (triple Presto) et de tonalité (ut mineur à mi bémol majeur), ce dernier fait comprendre, sans sourdine, qu’il n’en est rien et il modère bientôt délibérément son entrain pour tenter de convaincre son contradicteur, avant de conclure sur une question indiquée par une cadence de dominante. Une brève pause vise à lui donner le temps de dérider Melancholicus, qui replonge pourtant dans son humeur première. Avec impatience, Sanguineus expose de nouveau ses arguments et s’interrompt pour inviter son opposant à compléter la phrase. Au lieu de quoi Melancholicus interpole un développement de son propre argument. Ne sachant s’il agit par malice, par ignorance ou par négligence, Sanguineus, quelque peu amer—son interlocuteur a déjà résisté deux fois à ses tentatives de persuasion—, lui montre comment la phrase aurait dû se poursuivre. Melancholicus commence alors à se laisser fléchir et fait une réponse correcte. Mais ce premier pas difficile, quoique petit (seulement six notes), le contraint à marquer une nouvelle pause pour se rétablir et revenir à son thème original. Sanguineus le moque par une imitation comique de ses pensées, qu’il convertit à son propre rythme. Melancholicus ôte alors la sourdine pour le suivre et tous deux jouent ensemble une section prolongée, fondée sur le sujet de Sanguineus. S’ensuit une pause; Sanguineus attend de son adversaire qu’il prenne la tête, mais celui-ci remet sa sourdine et retourne à son thème premier, avant de terminer sur une nouvelle question. Sanguineus formule une réponse contraire, mais Melancholicus réplique par une bribe de sa propre hypothèse. Sanguineus la singe alors avec colère, développant une phrase compacte jusqu’à atteindre une octave. Passé une pause, il reprend et Melancholicus poursuit correctement pendant quelques notes avant de replonger dans sa mélancolie. C’est alors que Sanguineus, s’inspirant de son précédent succès, joue sur le sens de l’honneur de Melancholicus pour le rallier à son opinion: il persifle ses idées puis le réinvite à le suivre. Ce que l’autre fait, sans sourdine. Mais la pensée qui l’a déjà détourné une fois de cette voie le ramène à sa mélancolie. Sanguineus l’en extirpe vite. Vient alors une section où les deux interprètes évoluent ensemble. Sanguineus a perdu un peu de sa ferveur. Mais sa flatterie de Melancholicus suscite un regain de mélancolie. Sanguineus s’en gausse. Les deux protagonistes jouent en alternance jusqu’à ce que Melancholicus sombre dans un profond sommeil. Sanguineus continue de le railler mais s’arrête deux fois pour écouter une éventuelle réponse: il n’entend rien. Ainsi s’achève le premier mouvement; malgré son programme, il a une forme cohérente ABABA (bien qu’il soit, tonalement, plus complexe que cela). Le dialogue est limité aux sections A, beaucoup moins longues que ce que le temps nécessaire à leur description pourrait suggérer.

Le second mouvement embraye directement, et Melancholicus, qui a remis sa sourdine, commence à marmonner tout seul; Sanguineus répond avec frivolité. Tous deux exécutent des thèmes contrastés jusqu’à ce que, en fin de mouvement, Sanguineus demande à Melancholicus de se joindre à lui. Cette tentative échouant, il réitère puissamment sa demande (une seule note); ne rencontrant que le silence, il la renouvelle plus poliment. Melancholicus, qui a ôté sa sourdine, se laisse attendrir et signifie son changement d’état d’esprit en imitant une phrase de six notes de Sanguineus. Ce dernier la poursuit, Melancholicus la répète pour montrer sa détermination, puis tous deux concluent l’Adagio dans l’unanimité. Cette dernière perdure dans l’Allegro; en tant que vainqueur de la dispute, Sanguineus laisse poliment à Melancholicus le soin de commencer, et les deux instruments se lancent dans une amicale conversation.

extrait des notes rédigées par Clifford Bartlett © 1988
Français: Hypérion

Das 1749 komponierte Trio in c-Moll ist ein Versuch zu zeigen, wie Instrumentalmusik eine Aussage jenseits des rein Musikalischen haben kann. Die Ästhetik im 18. Jahrhundert war vom Rationalismus geprägt, und Musik—insbesondere Instrumentalmusik—wurde im Allgemeinen nicht adäquat gewürdigt, weil man sie nicht in Worte fassen konnte. Bach wollte zeigen, dass Musik einen Dialog und nicht bloß einen einzigen emotionalen Zustand darstellen konnte. Er bot für jene, die die Sprache der Musik nicht verstanden, eine Übersetzung an. Womöglich klingt das wie ein Eingeständnis, dass es dem Komponisten nicht gelungen wäre, die beabsichtigte Aussage ausreichend eindeutig zu gestalten. Tatsächlich ist die allgemeine Dramaturgie auch ohne Hinweise erkennbar. Das detaillierte Programm erlaubt aber ein gewisses Maß an Ausschmückung, die der Hörer sonst nur mithilfe seiner Vorstellungsgabe liefern kann.

In diesem Werk stellen die Violinen zwei der vier psychologischen Grundtypen dar, die die Medizintheorie seit den alten Griechen beherrscht haben. Melancholie hat ihre ursprüngliche Bedeutung beibehalten; der sanguinische Mann zeichnet sich durch mehr Blut in seiner Persönlichkeit aus, das ihn zu einem lebensbejahenden, mutigen, hoffnungsvollen und amourösen Menschen macht.

Die Handlung des ersten Satzes kann wie folgt beschrieben werden: Melancholicus äußert die erste Behauptung im Zweiertakt, Allegretto und mit Dämpfer. Der Halbschluss auf der Dominante bedeutet, dass Sanguineus gefragt wird, ob er mit Melancholicus übereinstimmt. Ohne Dämpfer erklärt jener durch einen Takt- (zu einem Dreiertakt, Presto) und Tonartenwechsel (von c-Moll nach Es-Dur), dass er eine andere Meinung vertritt. Sanguineus zügelt in seinem Versuch, Melancholicus zu überreden, bald bewusst seine Lebhaftigkeit. Auch Sanguineus endet mit einer sich durch einen Halbschluss auf der Dominante ausdrückenden Frage. Eine kurze Pause gibt Sanguineus Zeit, den anderen aufzumuntern. Aber Melancholicus verfällt wieder in seine alte Stimmung. Sanguineus reagiert ungeduldig, wiederholt seine Behauptung und unterbricht sie mit einer Einladung, der andere solle doch die Phrase vervollständigen. Statt abzuwarten schiebt er eine Weiterführung seines eigenen Arguments dazwischen. Sanguineus ist sich nicht sicher, ob sich Melancholicus aus Bosheit, Unwissenheit oder Vergesslichkeit so verhält. So zeigt er ihm, mit gewisser Verbitterung, da Melancholicus zweimal seinen Versuchen ausgewichen ist, wie die Phrase weiterzuführen ist. Melancholicus beginnt nachzugeben und liefert eine richtige Antwort. Aber dieser schwierige, wenn auch kleine Schritt (aus nur sechs Noten) bedarf zur Erholung einer weiteren Pause. Dann kehrt Melancholicus zu seinem Ausgangsthema zurück. Sanguineus macht sich über ihn lustig, indem er spaßig seine Gedanken nachahmt, wobei er sie seinem eigenen Rhythmus anpasst. Hier nimmt Melancholicus den Dämpfer ab und folgt dem anderen, und sie spielen eine ausgedehnte Passage zusammen, die auf dem Thema des Sanguineus beruht. Da entsteht eine Pause. Sanguineus erwartet vom anderen, dass er die Führung übernimmt. Der aber setzt seinen Dämpfer wieder auf und kehrt zu seinem ursprünglichen Thema zurück, das er wiederum mit einer Frage beschließt. Sanguineus reagiert darauf widerwillig. Da beantwortet Melancholicus seine Frage selbst mit einem Ausschnitt seiner eigenen Hypothese. Die äfft Sanguineus sauer nach und erweitet die kompakte Phrase, bis sie einen Tonumfang einer Oktave durchschreitet. Nach einer Pause beginnt er von neuem, und Melancholicus führt einige Noten lang richtig weiter, rutscht dann aber wieder in seine Melancholie ab. Hier versucht Sanguineus vom Erfolg seiner Methode beim ersten Mal ermutigt, an Melancholicus’ Ehrgefühl zu appellieren, um jenen zu überzeugen. Er spottet über Melancholicus’ Ideen. Sodann lädt er ihn wieder ein, und Melancholicus folgt ihm, ohne Dämpfer. Der gleiche Gedanke aber, der ihn abgelenkt hat, bringt seine Melancholie zurück. Sanguineus zieht ihn schnell daraus hervor. Nun folgt ein Abschnitt, in dem sich beide Interpreten zusammen bewegen. Sanguineus hat etwas von seinem Feuer verloren. Nun verursacht seine Werbung um Melancholicus einen erneuten melancholischen Einbruch. Darüber lacht Sanguineus. Sie wechseln sich einander ab, bis ein tiefer Schlaf Melancholicus übermannt. Sanguineus macht sich weiter über ihn lustig, hält aber zweimal inne, um zu prüfen, ob eine Antwort kommt. Aber er hört nichts. Der erste Satz endet hier. Trotz seines Programms präsentiert er sich in einer zusammenhängenden Form: ABABA (harmonisch ist er allerdings komplexer). Der Dialog beschränkt sich auf die A-Abschnitte, die beachtlich kürzer sind, als man nach dem Lesen des Programms annehmen mag.

Der zweite Satz folgt ohne Pause mit Melancholicus, der wieder mit Dämpfer spielt. Er nuschelt etwas in seinen Bart. Sanguineus antwortet lebhaft. Die beiden setzen auf diese Weise kontrastierende Themen spielend fort, bis (am Ende des Satzes) Sanguineus den anderen fragt, ob sie nicht gemeinsam agieren könnten. Da die Antwort ausbleibt, fragt er nochmals, diesmal bestimmt (eine einzige Note). Da er wieder auf Stille stößt, wiederholt er seine Frage nun höflicher. Melancholicus, der seinen Dämpfer abgenommen hat, lässt sich überreden und deutet seinen Sinneswandel durch das Nachahmen einer Geste des Sanguineus aus sechs Noten an. Sanguineus führt es weiter. Melancholicus wiederholt es, um seine Standhaftigkeit zu bezeugen. Dann beenden beide das Adagio im Einverständnis. Dieses Einverständnis bleibt im gesamten Allegro bestehen. Da Sanguineus die Auseinandersetzung gewonnen hat, lässt er höflich Melancholicus beginnen, und die beiden Instrumente unterhalten sich im friedlichen Einvernehmen.

aus dem Begleittext von Clifford Bartlett © 1988
Deutsch: Elke Hockings

Recordings

Bach (CPE): La Folia & other works
CDH55232Archive Service

Details

Movement 1: Allegretto – Presto
Track 5 on CDH55232 [4'50] Archive Service
Movement 2: Adagio
Track 6 on CDH55232 [4'21] Archive Service
Movement 3: Allegro
Track 7 on CDH55232 [4'59] Archive Service

Track-specific metadata

Click track numbers above to select
Search

There are no matching records. Please try again.