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Missa Cuidez vous que Dieu nous faille

composer
5/6vv; after Richafort's motet
author of text
Ordinary of the Mass

 
Like the great majority of Mass settings written in the mid-sixteenth century, Manchicourt’s Missa Cuidez vous que Dieu nous faille is based on a pre-existent polyphonic work, in this case a chanson by Jean Richafort (c1480–after 1547). The chanson, itself thought to be a reworking of a monophonic song, is written for five voices with doubled soprano line, and this scoring is preserved in Manchicourt’s Mass setting. Richafort, as is customary for his generation, writes in a fairly loose contrapuntal style, with long melismatic phrases, and frequent reductions of texture. A feature of this chanson is the closeness of the imitative entries: not only the two equal soprano parts but also the three other voices at the lower octave often come in one after another at the same pitch, giving the effect of instantaneous confirmation of the poetic sentiment. The poem emphasizes God’s goodness to his people, and consequently the chanson is an appropriate vehicle for transformation into sacred music, in a way that many others decidedly were not.

Manchicourt adopts the melodic outline of the chanson’s opening at the beginning of the first three Mass movements, introducing a new counter-melody against this theme in the Sanctus and Agnus Dei. However, he suppresses the rapid repeated notes of the chanson, retaining instead the unusual melodic shape, which after an initial rising fifth emphasizes the flattened seventh scale degree. This distinctive melodic gesture becomes the principal leitmotif of the Mass setting, though other sections of the chanson are also used, the second Kyrie for instance being based on the phrase ‘Jusqu’au jour de jugement’.

Most composers of Mass settings at this time were in the habit of sectionalizing the longer movements, and Manchicourt adheres to this practice, dividing the Gloria into two after the words ‘Filius Patris’. Both sections retain the full five-voice scoring, however, as had the ‘Christe’: reduced textures are reserved for later movements. Instead Manchicourt varies the texture by introducing an almost static chordal section at ‘suscipe deprecationem nostram’ (‘receive our prayer’). Towards the end of the Gloria the name ‘Iesu Christe’ appears for the second time, and is here emphasized with sustained chords high in the singers’ ranges. The final phrase, ‘Cum Sancto Spiritu’, once again adopts the melodic outline of the chanson, this time covering the angular interval of the seventh in the minimum possible time, delivering a climactic finale to the movement.

As the longest movement of the Mass Ordinary, the Credo presents significant compositional challenges, particularly when the Mass setting is based on so small a model as Richafort’s chanson. Manchicourt turns this challenge into an opportunity by setting many of the quasi-repetitive phrases of the text to the same melodic fragment, creating the effect of a litany. In the opening section, for instance, the words ‘Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero’ (‘God of God, light of light, very God of very God’) each repeat the same pitches, passing the motif between the voices antiphonally. The same melodic material—again based on the opening of the chanson—returns for the ‘et incarnatus’, the most solemn part of the Credo. Lower and upper-voice duets vary the texture in the following two sections (‘Crucifixus’ and ‘Et resurrexit’), and the ‘Et iterum’ is set to a trio between first soprano, alto and tenor. Unusually, since the Christological sections are often seen as the most emotionally charged words of the Credo, Manchicourt seems to have been particularly inspired by the last paragraph of the text, beginning at ‘Et in Spiritum Sanctum’ (‘And [I believe] in the Holy Spirit’). Returning to a five-voice texture, the final section of his Credo setting builds to a spine-tingling climax at ‘Et exspecto resurrectionem mortuorum’ (‘And I look for the resurrection of the dead’), where—as at the crucial moments of the Gloria—chordal homophony emphasizes the text, a sudden harmonic motion onto a chord of F major further suggesting the wrenching significance of these words.

The Sanctus once again makes use of sectionalization, this time introducing another tenor and bass duet for the ‘Pleni sunt caeli’. Like many of his contemporaries, Manchicourt sets the ‘Hosanna’ section in triple time, although intriguingly he does not alter the rhythm of the chanson melody. The result is a whirling kaleidoscope of cross-rhythms, with prominent use of hemiola technique, in which two bars of a fast triple time become three slower beats. The composer’s command of tessitura is also in evidence here, as the soprano parts reach the highest pitch of the entire mass. The Benedictus is set for a trio of two sopranos and alto (sung here by the three Ashby sisters).

In the final movement, Agnus Dei (Lamb of God), a sixth part is introduced in the second half: this is a second alto voice, adding to the already preponderantly high texture of the work. The Mass thus finishes on an ethereal note, with the return in long notes of a motif, first heard in the ‘Christe’, at ‘dona nobis pacem’ (‘grant us peace’).

from notes by Stephen Rice © 2007

Comme la plupart des messes composées au milieu du XVIe siècle, la Missa Cuidez vous que Dieu nous faille de Manchicourt repose sur une œuvre polyphonique déjà existante, en l’occurrence une chanson de Jean Richafort (vers 1480–après 1547). Cette dernière, elle-même considérée comme la refonte d’un chant monophonique, est écrite pour cinq voix avec ligne de soprano doublée—une distribution préservée dans la messe de Manchicourt. Suivant la coutume de son temps, Richafort adopte un style contrapuntique assez lâche, avec de longues phrases mélismatiques et de fréquentes réductions de texture. Sa chanson se caractérise notamment par le resserrement des entrées imitatives: les deux parties égales de soprano, mais aussi les trois autres voix à l’octave inférieure, entrent souvent à la file, à la même hauteur de son, d’où une confirmation instantanée du sentiment poétique. Le texte insistant sur la bonté de Dieu envers son peuple, cette chanson se prête, d’une manière bien à elle, à une métamorphose en musique sacrée.

Au début des trois premiers mouvements de sa messe, Manchicourt reprend le contour mélodique de l’ouverture de la chanson et introduit un nouveau contre-chant contre ce thème dans le Sanctus et l’Agnus Dei. Néanmoins, il supprime les rapides notes répétées de la chanson, préférant conserver la forme mélodique inhabituelle qui, passé une première quinte ascendante, met en relief le septième degré bémolisé. Ce geste mélodique distinctif devient le principal leitmotiv de la messe, même si d’autres sections de la chanson sont utilisées (ainsi le second Kyrie, fondé sur la phrase «Jusqu’au jour de jugement».

À la Renaissance, la plupart des compositeurs de messes avaient l’habitude de sectionner les mouvements les plus longs, et Manchicourt se conforme à cet usage: il scinde le Gloria en deux après les mots «Filius Patris». Les sections ainsi obtenues conservent cependant l’écriture complète à cinq voix, comme pour le «Christe», les textures réduites étant l’apanage des mouvements ultérieurs. Pour varier la texture, Manchicourt préfère introduire une section en accords quasi statique, à «suscipe deprecationem nostram» («reçois notre prière»). Vers la fin du Gloria, le nom «Iesu Christe» apparaît pour la seconde fois, accusé ici par des accords tenus dans le haut de l’ambitus des chanteurs. La phrase finale, «Cum Sancto Spiritu», renoue avec le contour mélodique de la chanson, mais en couvrant l’intervalle saccadé de septième dans le moins de temps possible—d’où le finale paroxystique de ce mouvement.

Mouvement le plus long de l’ordinaire de la messe, le Credo renferme d’importants défis compositionnels, surtout avec un modèle de départ aussi petit que la chanson de Richafort. Manchicourt en profite pour mettre en musique, sur le même fragment mélodique, nombre de phrases quasi répétitives du texte, obtenant un effet de litanie. Ainsi, dans la section d’ouverture, les mots «Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero» («Dieu né de Dieu, lumière née de la lumière, vrai Dieu né du vrai Dieu») répètent chacun les mêmes hauteurs de son, les motifs passant d’une voix à l’autre, de manière antiphonée. Le même matériau mélodique—de nouveau fondé sur l’ouverture de la chanson—revient pour l’«et incarnatus», la partie la plus solennelle du Credo. Dans le «Crucifixus» et l’«Et resurrexit» suivants, les duos de voix supérieures et inférieures varient la texture, cependant que l’«Et iterum» est confié à un trio (premier soprano, alto et ténor). Les sections christologiques sont souvent tenues pour les passages les plus émouvants du Credo, mais Manchicourt semble avoir été tout particulièrement inspiré par le dernier paragraphe du texte, qui commence à l’«Et in Spiritum Sanctum» («Et en l’Esprit saint»). Renouant avec la texture complète à cinq voix, la section finale de son Credo atteint un terrifiant apogée à «Et exspecto resurrectionem mortuorum» («Et j’attends la résurrection des morts») où, comme aux moments cruciaux du Gloria, l’homophonie en accords met le texte en relief, un soudain mouvement harmonique vers un accord de fa majeur insinuant davantage l’importance capitale de ces mots.

Le Sanctus recourt, lui aussi, à la découpe en sections, mais en introduisant un duo ténor/basse pour le «Pleni sunt caeli». Comme nombre de ses contemporains, Manchicourt met la section de l’«Hosanna» en mesure ternaire, même si, curieusement, il n’altère pas le rythme de la mélodie de la chanson. D’où un tourbillonnant kaléidoscope de contre-rythmes, avec un usage marqué de la technique de l’hémiole, qui fait de deux mesures d’un mètre ternaire rapide trois temps ralentis. La maîtrise de la tessiture est également flagrante, les parties de soprano atteignant la hauteur de son la plus élevée de toute la messe. Le Benedictus s’adresse à un trio composé de deux sopranos et d’un alto (il est ici assumé par les trois sœurs Ashby).

La seconde moitié de l’Agnus Dei («agneau de Dieu») final est marquée par l’introduction d’une sixième voix—en l’occurrence un second alto—qui apporte un surcroît d’aigu à une tessiture déjà majoritairement élevée. Ainsi la messe s’achève-t-elle sur une note éthérée, avec le retour en notes longues, à «dona nobis pacem» («donne-nous la paix»), d’un motif entendu pour la première fois dans le «Christe».

extrait des notes rédigées par Stephen Rice © 2007
Français: Hyperion Records Ltd

Wie die Mehrzahl der Mitte des 16. Jahrhunderts geschriebenen Messvertonungen basiert auch Manchicourts Missa Cuidez vous que Dieu nous faille auf einem bereits existierenden polyphonen Werk, in diesem Falle einer Chanson von Jean Richafort (ca. 1480–nach 1547). Diese Chanson, die selbst für eine Bearbeitung eines monophonen Liedes gehalten wird, ist für fünf Stimmen mit verdoppelter Sopranpartie gesetzt, und Manchicourts Messvertonung behält diese Besetzung bei. Richafort schreibt, wie für seine Generation üblich, in relativ freiem kontrapunktischem Stil mit langen melismatischen Phrasen und häufigen Verminderungen des Satzgefüges. Ein Merkmal dieser Chanson ist ihre eng geführte Imitation: nicht nur die beiden gleichbereichtigten Sopranstimmen, sondern auch die drei Unterstimmen in der tieferen Oktave setzen oft auf der gleichen Tonhöhe schnell nacheinander ein und erzielen damit die Wirkung einer unmittelbaren Bestätigung des poetischen Ausdrucks. Das Gedicht betont Gottes Güte gegenüber seinem Volk und die Chanson bietet daher im Gegensatz zu vielen anderen eine ideale Grundlage zur Transformation in geistliche Musik.

Manchicourt übernimmt den melodischen Entwurf vom Anfang der Chanson und beginnt damit die ersten drei Sätze der Messe; im Sanctus und Agnus Dei führt er eine neue Gegenmelodie zu diesem Thema ein. Er unterdrückt jedoch die schnell repetierten Noten der Chanson und behält stattdessen die ungewöhnliche Gestalt der Melodie bei, die nach einer anfänglichen Quinte aufwärts die verminderte siebte Stufe der Skala betont. Diese prägnante melodische Geste wird zum Hauptleitmotiv der Messe, obwohl auch andere Ausschnitte aus der Chanson verwendet werden, wie etwa im zweiten Kyrie, das auf der Phrase „Jusqu’au jour de jugement“ basiert.

Die meisten Mess-Komponisten dieser Zeit gliederten gewöhnlich die längeren Sätze in mehrere Abschnitte, und auch Manchicourt folgt dieser Praxis indem er das Gloria nach den Worten „Filius Patris“ in zwei teilt. Wie bereits das „Christe“ behalten beide Abschnitte jedoch den vollen fünfstimmige Satz bei: geringere Besetzung bleibt den späteren Sätzen vorbehalten. Manchicourt variiert das Gewebe stattdessen durch den Einsatz eines nahezu statischen Abschnitts bei „suscipe deprecationem nostram“ („erhöre unser Flehen“). Gegen Ende des Gloria erscheint zum zweiten Mal der Name „Iesu Christe“ und wird hier durch angehaltene Akkorde in der hohen Lage der Sänger unterstrichen. Die letzte Phrase „Cum Sancto Spiritu“ greift wiederum die Melodieline der Chanson auf und bezieht das kantige Intervall der Septime so schnell wie möglich ein; der Satz schließt mit einer herrlichen Steigerung.

Das Credo ist der längste Satz des Messordinariums und stellt erhebliche kompositorische Herausforderungen, besonders, wenn die Messe auf einer so kleinen Vorlage basiert wir Richaforts Chanson. Manchicourt nimmt diese Herausforderung als eine Gelegenheit wahr, viele der quasi repetierten Phrasen des Textes auf das gleiche melodische Fragment zu setzen, was den Eindruck einer Litanei erweckt. Am Anfang zum Beispiel wiederholen die Worte „Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero“ („Gott von Gott, Licht vom Licht, wahrer Gott vom wahren Gott“) jeweils die gleiche Tonhöhe und tauschen das Motiv antiphonal zwischen den Stimmen aus. Das gleiche melodische Material—das wiederum auf dem Anfang der Chanson beruht—kehrt für das „et incarnatus“, den feierlichsten Moment im Credo, wieder. Duette der tiefen und hohen Stimmen variieren die Struktur in den folgenden beiden Abschnitten („Crucifixus“ und „Et resurrexit“), und das „Et iterum“ ist als Trio von erstem Sopran, Alt und Tenor gesetzt. Da die christologischen Abschnitte oft als besonders emotional geladen betrachtet werden, ist es ungewöhnlich, dass Manchicourt so sehr vom letzten Teil des Textes von „Et in Spiritum Sanctum“ („Und [ich glaube] an den Heiligen Geist“) inspiriert scheint. Dieser letzte Abschnitt seines Credo kehrt zum fünfstimmigen Satz zurück und steigert sich zu einem markerschütternden Höhepunkt auf „Et exspecto resurrectionem mortuorum“ („Und ich erwarte die Auferstehung der Toten“), wo—wie in den ausschlaggebenden Stellen des Gloria—akkordische Homophonie den Text hervorhebt und eine plötzliche harmonische Versetzung auf einen F-Dur-Akkord die herzzerreißende Bedeutung dieser Worte weiter unterstreicht.

Das Sanctus ist ebenfalls segmentiert, und führt für „Pleni sunt caeli“ wiederum ein Tenor/Bass-Duett ein. Wie viele seiner Zeitgenossen setzt Manchicourt das „Hosanna“ im Dreiermetrum, obwohl er verblüffenderweise den Rhythmus der Chansonmelodie nicht ändert. Das Resultat ist ein wirbelndes Kaleidoskop von Kreuzrthythmen mit markantem Gebrauch der Hemiolentechnik, in der zwei Takte eines schnellen Dreiermetrums zu drei langsameren Taktschlägen werden. Die Sopranstimmen erreichen hier die höchsten Töne der gesamten Messe und zeigen den gekonnten Umgang des Komponisten mit Stimmlagen. Das Benedictus ist für zwei Soprane und Alt gesetzt (und wird hier von den drei Ashby-Schwestern gesungen).

Im letzten Satz, Agnus Dei (Lamm Gottes), wird in der zweiten Hälfte eine sechste Stimme eingeführt: dies ist eine zweite Altstimme, die weiter zur vorwiegend hohen Lage des Werkes beifügt. Die Messe schließt also auf einer ätherischen Note mit der Rückkehr eines Motivs in langen Notenwerten auf „dona nobis pacem“ („gewähre uns Frieden“), das zuerst im „Christe“ zu hören gewesen war.

aus dem Begleittext von Stephen Rice © 2007
Deutsch: Renate Wendel

Recordings

Manchicourt: Missa Cuidez vous que Dieu & other sacred music
CDA67604

Details

Movement 1: Kyrie
Track 4 on CDA67604 [4'07]
Movement 2: Gloria
Track 5 on CDA67604 [5'47]
Movement 3: Credo
Track 6 on CDA67604 [9'51]
Movement 4: Sanctus and Benedictus
Track 7 on CDA67604 [6'25]
Movement 5: Agnus Dei
Track 8 on CDA67604 [5'20]

Track-specific metadata for CDA67604 track 4

Kyrie
Artists
ISRC
GB-AJY-07-60404
Duration
4'07
Recording date
4 September 2005
Recording venue
Merton College Chapel, Oxford, United Kingdom
Recording producer
Jeremy Summerly
Recording engineer
Justin Lowe
Hyperion usage
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