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Piano Sonata in B flat major, Hob XVI:41

composer
published by Bossler in 1784

 
The boldly assertive opening Allegro of No 41 is the only movement in the three Marie Esterházy sonatas in full sonata form. Its second group of themes begins with a radical reinterpretation of the first before moving to F minor for a new, restlessly modulating theme over an Alberti-style bass. As in the finale of No 40, the development immediately dips a major third to a relatively distant key (here D flat after F)—a favourite dramatic ploy of Haydn’s in the 1780s and 1790s. Almost before we have got our bearings, the music swerves abruptly to an equally surprising E flat major for a restatement of the main theme. Haydn follows this Allegro with a movement both mercurial and tautly worked, often freely contrapuntal in texture. Its form (ABA, with the ‘A’ section playfully varied on its reprise) is akin to the finale of No 40, though here the central section, in B flat minor, begins as a free paraphrase of the opening.

It is a far cry from these delectable lightweight works composed for amateur domestic performance to the large-scale sonatas written during Haydn’s second London visit of 1794–5 for the professional pianist Therese Jansen (c1770–1843). Born in Aachen, Jansen became a star pupil of Clementi’s after her move to England. Haydn warmly admired her playing, composing for her not only the sonatas Nos 50 and 52 (possibly, too, the slighter D major, No 51) but also three of his greatest piano trios, Nos 27–29. In May 1795 he was a witness at her wedding, in St James’s Piccadilly, to the picture dealer Gaetano Bartolozzi, son of the famous engraver Francesco Bartolozzi.

from notes by Richard Wigmore © 2007

De tous les mouvements du triptyque de Marie Esterházy, l’Allegro initial, vigoureusement péremptoire, de la Sonate no 41 est le seul de forme pleinement sonate. Son second groupe de thèmes s’ouvre sur une réinterprétation radicale du premier groupe, puis passe à fa mineur pour un nouveau thème, incessamment modulant, par-dessus une pseudo-basse d’Alberti. Comme dans le finale de la Sonate no 40, le développement descend immédiatement une tierce majeure pour atteindre une tonalité relativement éloignée (en l’occurrence ré bémol après fa)—un des ressorts dramatiques préférés du Haydn des années 1780 et 1790. Mais à peine pensons-nous nous être repérés que la musique dévie brusquement vers un mi bémol majeur tout aussi surprenant pour une réénonciation du thème principal. Haydn fait suivre cet Allegro d’un mouvement qui est comme du vif-argent, ciselé avec tension et souvent de texture librement contrapuntique. Sa forme (ABA, avec la section «A» gaiement variée quand elle est reprise) s’apparente au finale de la Sonate no 40, malgré une section centrale en si bémol mineur qui commence comme une libre paraphrase de l’ouverture.

Il y a un pas immense entre ces délectables œuvres légères destinées au marché domestique amateur et les sonates à grande échelle composées par Haydn au cours de son second séjour londonien (1794–5) pour Therese Jansen (vers 1770–1843). Née à Aix-la-Chapelle, cette pianiste professionnelle s’installa à Londres, où elle devint une élève vedette de Clementi. Haydn, qui admirait vivement son jeu, composa à son intention les Sonates nos 50 et 52 (peut-être, également, la no 51 en ré majeur, plus mince), mais aussi trois de ses plus grands trios avec piano, les nos 27–29. En mai 1795, il fut témoin à son mariage, à St James’s Piccadilly, avec le marchand de tableaux Gaetano Bartolozzi, fils du fameux graveur Francesco Bartolozzi.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2007
Français: Hypérion

Das kühn-selbstbewusste einleitende Allegro von Nr. 41 ist der einzige Satz in den drei Marie-Esterházy-Sonaten in ausgeprägter Sonatenform. Seine zweite Themengruppe beginnt mit einer radikalen Neuinterpretation der ersten vor einer Wendung nach f-Moll für ein neues, unablässig modulierendes Thema über einem Alberti-Bass. Wie im Finale von Nr. 40 fällt die Durchführung unmittelbar um eine große Terz in eine relativ entfernte Tonart (hier von F nach D)—ein dramatischer Lieblingskniff Haydns in den 1780er und 1790er Jahren. Kaum haben wir uns wieder orientiert, wenn die Musik abrupt gleichermaßen überraschend für eine Wiederholung des Hauptthemas nach E-Dur ausweicht. Haydn lässt diesem Allegro einen lebhaften, straff verarbeiteten Satz von oft frei kontrapunktischer Struktur folgen. Seine Form (ABA, dessen „A“-Teil in seiner Reprise spielerisch variiert wird) ist der des Finales von Nr. 40 ähnlich, obwohl hier der Mittelteil in b-Moll als freie Paraphrase des Anfangs beginnt.

Diese entzückenden, für die häusliche Aufführung von Dilettanten geschriebenen leichtherzigen Werke sind weit von den großangelegten Sonaten entfernt, die Haydn während seinem zweitem Besuch in London 1794–95 für die professionelle Pianistin Therese Jansen (ca. 1770–1843) schrieb. Die in Aachen gebürtige Jansen wurde nach ihrer Ansiedlung in England eine Starschülerin Clementis. Haydn bewunderte ihr Spiel sehr und komponierte für sie nicht nur die Sonaten Nr. 50 und Nr. 52 (und womöglich auch die belanglosere D-Dur-Sonate Nr. 51), sondern auch drei seiner größten Klaviertrios, Nrn. 27–29. Im Mai 1795 war er Trauzeuge auf ihrer Hochzeit in St. James’s Piccadilly zu dem Kunsthändler Gaetano Bartolozzi, dem Sohn des berühmten Graveurs Francesco Bartolozzi.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2007
Deutsch: Renate Wendel

Recordings

Haydn: Piano Sonatas, Vol. 1
CDA675542CDs for the price of 1

Details

Movement 1: Allegro
Track 9 on CDA67554 CD1 [7'40] 2CDs for the price of 1
Movement 2: Allegro di molto
Track 10 on CDA67554 CD1 [2'09] 2CDs for the price of 1

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