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Am Abend aber desselbigen Sabbats, BWV42

composer
first performed 8 April 1725

 
For the opening of BWV42 Am Abend aber desselbigen Sabbats Bach assigns the first verse of the Gospel text not to his exhausted choir but to a tenor, as Evangelist. This is preceded by an extended Sinfonia cast as a kind of concerto a due coriwith strings versus woodwinds (two oboes and bassoon). Tempting as it is to see an illustrative, theological purpose behind Bach’s choice of an instrumental overture—Eric Chafe, for example, considers that it ‘invites interpretation’ as the appearance of the risen Christ in the midst of His apprehensive disciples—it is in fact lifted from a lost birthday serenata for Prince Leopold of Anhalt-Cöthen (BWV66a). As another of those instances where Bach is parodying pre-existent secular material, you wonder whether he allowed for its dual purpose at the moment of its inception or, as a result of his unique penetrative insight into the manifold yet apt re-use of material, fished it out of the bottom drawer as the thought flashed across his brain when he sat down to compose this cantata. However, abstract instrumental music is one thing: any subjective interpretation can neither be proven nor repudiated. Texted music is another matter altogether. I could not detect any signs of ‘Jesus “in the midst” of an agitated world’ (Chafe again) in the alto aria (No 3), and would not have expected to do so in music whose original text (also from the Cöthen serenata) opens: ‘Fortunate land of sweet calm and quiet, / in your breast flows but a sea of joys’. Yet as with some of Rameau’s pastoral music, I found it almost unbearably pained and sad at our first performance and far more serene and consoling at the second. Perhaps there is less of a contradiction between these two subjective impressions than may at first appear. Could it be that Bach’s own accumulated experiences of grief and disappointment lie at the heart of the calm acceptance of the power of prayer and forgiveness ‘where two or three are gathered together’ and (as in the B section) ‘that which occurs out of love or need does not contravene the Highest’s order’?

Bach inserts a ‘chorale’ in the centre of this cantata, to intensify the vulnerability of his ‘little flock’ in a hostile world, but disguises it almost completely in the instrumental (and occasionally vocal) lines. C H Terry once suggested that the curiously bucolic bassoon obbligato was intended to accompany a chorale melody ‘never actually sounded’, which might lead one to suppose that it is a device to convey the ‘hiddenness’ of the church in the world. This seems to be confirmed in the bass recitative (No 5), which describes Jesus’ sudden appearance to His disciples ‘to prove that He would protect His church’. Bach switches to ‘animoso’ for the last couple of bars, in which his entire continuo group (cello, violone, bassoon, harpsichord and organ) seem intent on booting the raging enemy into the bottomless pit—and continue to do so for much of the final A major aria (No 6). The bass soloist meanwhile celebrates the power of light to overcome darkness: Jesus, by shielding His persecuted followers, guarantees that ‘for them the sun must shine’. Whittaker refers to the violins ‘gleaming in thirds’ by way of illustrating the golden superscription, which made me glance up at the gold-emblazoned ‘SDG’ on the pulpit. Bach’s scoring here is for twin violin parts, specifically apportioned between the four first violins, two per part. Outwardly this seemed so implausible that we tried it as a straightforward trio sonata (two per part being much harder to blend than one or three). It sounded well but nothing more; so we experimented with three per part, antiphonally arranged. Finally we reverted to the two per part apportionment exactly as Bach instructs, and of course it proves that he knew exactly what he wanted. The final chorale is Luther’s version of Da pacem, Domine cleverly stitched on to Johann Walther’s prayer for good governance and peace.

from notes by John Eliot Gardiner © 2007

Pour introduire sa Cantate Am Abend aber desselbigen Sabbats («Mais le soir de ce même sabbat»), BWV42, ce n’est pas à son chœur épuisé qu’il confie le premier verset du texte de l’Évangile (Jean, 20, 19), mais à un ténor tenant le rôle de l’évangéliste. Ce récitatif est toutefois précédé d’une Sinfonia développée, conçue dans l’esprit d’un concerto a due cori, en l’occurrence cordes et vents (deux hautbois et basson). Aussi tentant soit-il de voir une intention illustrative et théologique derrière le choix de Bach d’une ouverture instrumentale—Eric Chafe, par exemple, estime que l’apparition du Christ ressuscité au milieu de Ses disciples remplis d’appréhension «invite à l’interprétation»—elle n’en provient pas moins d’une sérénade d’anniversaire aujourd’hui perdue destinée au prince Leopold d’Anhalt- Cöthen (BWV66a). À l’instar d’autres situations où Bach parodie un matériau préexistant, profane, on peut se demander s’il avait d’emblée envisagé cette dualité expressive, au moment même de sa création, ou bien, du fait de sa perspicacité et de sa faculté psychologique à passer au crible les pages multiples et variées susceptibles d’être réutilisées, s’il la tira en un éclair d’un coin de sa mémoire, l’idée lui ayant traversé l’esprit au moment où il se mettait à composer cette Cantate. La musique instrumentale demeurant néanmoins foncièrement abstraite, toute interprétation subjective ne peut être ni prouvée ni rejetée. Il en va autrement d’une musique assortie d’un texte. Je n’ai pu détecter aucun signe de «Jésus "au milieu" d’un monde agité» (de nouveau Chafe) dans l’air d’alto (nº 3) et ne m’y serais d’ailleurs pas attendu dans une musique dont le texte originel (également repris d’une sérénade de Cöthen) débute ainsi: «Heureux pays, à la sereine et paisible douceur / en ton sein ne bouillonne qu’une mer de joies». Comme avec certaines musiques pastorales de Rameau, elle m’est apparue presque insupportablement affligée et triste lors de notre première interprétation, mais beaucoup plus sereine et apaisante lors de la seconde. Peut-être y a-t-il entre ces deux impressions subjectives moins de contradiction qu’il n’y paraît. Se pourrait-il que la propre expérience de Bach, douleurs et déceptions cumulées, se retrouve au cœur de cette calme acceptation du pouvoir de la prière et du pardon «où deux et trois sont rassemblés» (comme dans la section B), «car ce qui procède de l’amour et de la nécessité / ne brise pas l’ordre du Très-Haut»?

Si Bach insère un «choral» au centre de cette Cantate pour souligner la vulnérabilité de son «petit troupeau» dans un monde hostile, il le dissimule presque entièrement dans l’entrelacs des lignes instrumentales (et occasionnellement vocales). C.H. Terry a suggéré la possibilité que le basson obbligato étonnamment bucolique puisse accompagner une mélodie de choral «qui en fait jamais ne retentit», ce qui laisserait penser qu’il s’agit là d’un procédé destiné à traduire la nature «cachée» de l’église dans le monde. C’est ce que semble confirmer le récitatif de basse (nº 5) décrivant la soudaine apparition de Jésus à Ses disciples «afin de manifester qu’il entend protéger Son église». Soudain Bach réclame un tempo animoso dans les dernières mesures, cependant que le continuo tout entier (violoncelle, violone, basson, clavecin et orgue) semble vouloir expédier l’ennemi rageur dans les profondeurs d’un puits sans fond—et continue sur sa lancée durant une grande partie du dernier air, en la majeur (nº 6). La basse soliste magnifie alors le pouvoir de la lumière l’emportant sur les ténèbres: «Jésus est un bouclier pour les siens …/ quand ceux-ci sont en proie à la persécution», et d’ajouter aussitôt: «Pour eux le soleil doit briller». Whittaker parle des violons «rayonnant en tierces» pour illustrer les deux premiers vers aussitôt réitérés, ce qui me fit lever les yeux sur les lettres d’or «SDG» ornant la chaire. L’instrumentation de Bach fait ici appel à deux parties jumelles de violon, spécifiquement distribuées entre les quatre premiers violons, soit deux par partie. Cela semblait tellement improbable que nous avons essayé à la manière d’une véritable sonate en trio (il est beaucoup plus difficile de fondre deux instruments par partie que de n’en garder qu’un—ou trois). Cela sonnait bien, mais sans plus; nous avons alors essayé avec trois instruments, disposés en chœurs, avant de finalement revenir à deux instruments par partie, selon les indications mêmes de Bach—et de vérifier, bien entendu, qu’il savait parfaitement ce qu’il voulait. Le choral final est la version luthérienne du Da pacem, Domine, habilement adaptée à la prière de Johann Walther pour la bonne gouvernance et la paix.

extrait des notes rédigées par John Eliot Gardiner © 2007
Français: Michel Roubinet

Im Jahr 1725, fand Bach in der Kantate BWV42 Am Abend aber desselbigen Sabbats zu einer völlig anderen Lösung. Er gab den Anfang des Textes aus dem Johannesevangelium nicht dem erschöpften Chor, sondern einem Tenor—als Evangelisten. Seiner Lesung geht eine ausgedehnte Sinfonia voraus, die einem concerto a due cori ähnelt—Streicher sind gegen Holzbläser gesetzt (zwei Oboen und Fagott). Es mag zwar verlockend sein, hinter Bachs Entscheidung für eine instrumentale Ouvertüre eine ausdeutende theologische Absicht zu sehen—Eric Chafe ist zum Beispiel der Meinung, sie lege die Interpretation nahe, der auferstandene Christus erscheine inmitten seiner besorgten Jünger—, sie stammt jedoch in Wahrheit aus einer verschollenen Serenata zum Geburtstag des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen (BWV66a). Sie ist ein weiteres Beispiel für jene Stücke, in denen Bach vorhandenes weltliches Material parodiert, und man stellt sich die Frage, ob er die doppelte Zweckbestimmung von Anfang berücksichtigt hatte oder ob er sie, da er genau erkannte, auf welch vielfältige, doch durchaus geeignete Weise sich vorrätiges Material verwerten ließ, aus der untersten Schublade hervorholte, als ihm der Gedanke kam, dass sie für die geplante Kantate zu gebrauchen sein könnte. Freie Instrumentalmusik ist jedoch die eine Sache: Ob sie einen subjektiven Stempel trägt, der eine bestimmte Interpretation nahe legt, lässt sich weder beweisen noch widerlegen. Eine andere Sache ist Musik, der ein Text unterlegt ist. Ich konnte keinerlei Anzeichen dafür entdecken, dass sich in der Alt-Arie Nr. 3 „Jesus 'inmitten' einer aufgewühlten Welt“ befindet (wieder Chafe), und hätte es auch nicht in einer Musik erwartet, deren Originaltext (ebenfalls aus der Köthener Serenata) mit den Worten beginnt: „Beglücktes Land von süsser Ruh und Stille! / In deiner Brust wallt nur ein Freuden-Meer“. Doch fand ich sie, manchen pastoralen Stücke Rameaus vergleichbar, bei unserer ersten Aufführung unerträglich qualvoll und traurig, sehr viel heiterer und trostreicher bei der zweiten. Vielleicht sind diese beiden subjektiven Eindrücke weniger widersprüchlich, als es zunächst den Anschein haben mag. Könnte es sein, dass Bachs eigene schmerzvollen Erfahrungen und enttäuschenden Erlebnisse dieser Gelassenheit zugrunde liegen, mit der er die Macht des Gebetes und der Vergebung akzeptiert: „Wo zwei und drei versammlet sind“ und (im B-Teil) „Denn was aus Lieb und Not geschicht, / das bricht des Höchsten Ordnung nicht“?

Bach setzt in die Mitte dieser Kantate einen Choral, um die Verletzlichkeit des „Häuflein klein“ in einer feindlich gesinnten Welt zu betonen, verbirgt ihn jedoch fast vollständig in den instrumentalen (und gelegentlich vokalen) Linien. C. H. Terry hat einmal die Vermutung geäußert, das merkwürdig bukolisch klingende Fagottobligato sei dazu bestimmt, eine Choralmelodie zu begleiten, „die eigentlich überhaupt nicht erklingt“, was zu der Vermutung führen könnte, dieser Kunstgriff drücke das „Verborgensein“ der Kirche in der Welt aus. Ein solcher Eindruck scheint sich im Bass-Rezitativ (Nr. 5) zu bestätigen, wo mitgeteilt wird, Jesus sei seinen Jüngern „zum Zeugnis, dass er seiner Kirche sein will“, plötzlich erschienen. Bach leitet in den letzten wenigen Takten zu einem animoso über, wo die gesamte Continuogruppe (Cello, Violone, Fagott, Cembalo und Orgel) die Absicht zu haben scheint, den wütenden Feind in den unergründlichen Schlund zu stoßen—, und dies ebenso über eine weite Strecke der abschließenden Arie in A-Dur (Nr. 6). Der Bass-Solist feiert unterdessen die Macht des Lichts, das die Finsternis überwindet: Jesus als „ein Schild der Seinen, wenn sie die Verfolgung trifft“, ist der Garant dafür, dass ihnen „die Sonne scheinen“ wird. Whittaker verwies auf die „in Terzen leuchtenden“ Violinen, die uns diese Sonne „mit der güldnen Überschrift“ schildern, und sie lenkten meinen Blick auf das mit Gold verzierte „SDG“ auf der Kanzel. Bach hat diesen Abschnitt für zwei Violinstimmen vorgesehen, in die sich die vier ersten Violinen teilen, zwei pro Part. Nach außen hin schien er so wenig überzeugend, dass wir ihn als ganz normale Triosonate aufzuführen versuchten (zwei Violinen pro Part lassen sich viel schwieriger harmonisch verbinden als eine oder drei). Es klang gut, aber nicht mehr; daher experimentierten wir mit drei Instrumenten pro Part, die wir antiphonal gegeneinander setzten. Schließlich kehrten wir wieder zu der ursprünglichen Aufteilung zwei Stimmen pro Part zurück—und diese beweist natürlich, dass Bach genau wusste, was er wollte. Der abschließende Choral enthält Luthers Version von Da Pacem, Domine, die dieser Johann Walthers Gebet um „Fried und gut Regiment“ geschickt aufgepfropft hat.

aus dem Begleittext von John Eliot Gardiner © 2007
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 42, 67, 85, 104, 112, 150 & 158
SDG131Download only
Bach: The Four Orchestral Suites
CDD220022CDs Dyad (2 for the price of 1)

Details

No 1: Sinfonia
author of text
No 2: John 20: 19

Track 8 on CDD22002 CD1 [6'35] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Track 15 on SDG131 CD1 [5'46] Download only
No 2. Recitativo: Am Abend aber desselbigen Sabbats
author of text
No 2: John 20: 19

Track 16 on SDG131 CD1 [0'35] Download only
No 3. Aria: Wo zwei und drei versammlet sind
author of text
No 2: John 20: 19

Track 17 on SDG131 CD1 [12'32] Download only
No 4. Choral (Duetto): Verzage nicht, o Häuflein klein
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Track 18 on SDG131 CD1 [2'20] Download only
No 5. Recitativo: Man kann hiervon ein schön Exempel sehen
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No 2: John 20: 19

Track 19 on SDG131 CD1 [0'38] Download only
No 6. Aria: Jesus ist ein Schild der Seinen
author of text
No 2: John 20: 19

Track 20 on SDG131 CD1 [3'00] Download only
No 7. Choral: Verleih uns Frieden gnädiglich
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Track 21 on SDG131 CD1 [1'58] Download only

Track-specific metadata for CDA66701/2 disc 1 track 8

Sinfonia
Artists
ISRC
GB-AJY-91-70108
Duration
6'35
Recording date
14 December 1990
Recording venue
Recording producer
Martin Compton
Recording engineer
Tony Faulkner
Hyperion usage
  1. Bach: Orchestral Suites Nos 1 & 2 (CDA66501)
    Disc 1 Track 8
    Release date: June 1991
    Deletion date: September 1996
    Superseded by CDD22002
  2. Bach: The Four Orchestral Suites (CDA66701/2)
    Disc 1 Track 8
    Release date: September 1992
    Deletion date: September 1996
    2CDs Superseded by CDD22002
  3. Bach: The Four Orchestral Suites (CDD22002)
    Disc 1 Track 8
    Release date: September 1996
    2CDs Dyad (2 for the price of 1)
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