String Quartet in F major, Op 74 No 2

composer
1793; Apponyi Quartet No 5

 
While the first four quartets of Opp 71 and 74 have an introduction whose function is clearly defined, in the last two works of the series the opening bars assume a more ambiguous role: not only are they in the main tempo of the movement, but they are also thematic. In other words, there is no reason for the listener to assume that what he hears at the outset is anything other than the Allegro’s main subject, and it is above all the failure of the initial bars to return at a later stage that contradicts this initial impression. In the F major Quartet Op 74 No 2 the fanfare-like opening, given out in octaves by all four players, comes to a half close, after which there is a prolonged pause. It is followed by a first subject based on a similar melodic outline which does exactly the same, so that if the introduction sounds like a main theme, the main theme itself appears in retrospect like an introduction—a deliberate ambiguity that is renewed later in the piece, when the last half of the fanfare-like opening is quoted in the bars leading to the recapitulation.

This is a movement that finds Haydn at his most exuberant, and nowhere more so than in the closing moments of its first stage, which erupt into a chain of trills played by the full quartet in octaves. The trills are followed by two mysterious, long-sustained notes—D flat and E natural—forming a transition back to the start of the exposition for the repeat. When the same moment is reached again, Haydn provides a pair of second-time bars in which the first of the notes is transformed into C sharp. Since the listener cannot tell the difference between D flat and C sharp, the second-time bars are for the players’ eyes only; but the change in notation enables the music to take an entirely unexpected harmonic direction, and to plunge into the key of A major.

The two middle movements are much more straightforward. The first of them is a set of variations on a graceful theme. In the first variation the melodic line passes to the cello, while the succeeding variation, in the minor, provides one of Haydn’s great second-violin solos. The second violin also has the melody in the trio of the minuet movement, while above it the first violin weaves a smooth running accompaniment. The trio finds Haydn once more basking in the warmth of a third-related key—in this case D flat major—again necessitating a coda to form a modulatory link to the reprise of the minuet.

If the finale of Op 74 No 1 had a theme with more than a hint of a rondo character to it, this one presents a fully fledged rondo theme in two parts, each repeated—and this despite the fact that the piece turns out once again to be in sonata form. The structural deception is of a kind that had been used on occasion by Mozart (the finale of the great G minor Symphony No 40 is a familiar example). Haydn had previously exploited the idea in the finale of his F minor String Quartet Op 55 No 2, and he did so again in the last movement of the ‘Surprise’ Symphony No 94, written at more or less the same time as the Op 74 quartets. The finale of Op 74 No 2 boasts an exotic second subject, in the shape of a haunting Balkan-sounding idea that fluctuates continually between minor and major. It makes a return both during the course of the central development section and in the recapitulation. There is also a substantial coda in which the first violin takes off into flights of fantasy, playing rapid arpeggios across the strings in the manner of some wild cadenza.

from notes by Misha Donat © 2011

Si les quatre premiers quatuors des opp. 71 et 74 comportent une introduction dont la fonction est clairement définie, les mesures initiales assument un rôle plus ambigu dans les deux dernières œuvres de la série: elles sont non seulement dans le tempo principal du mouvement, mais elle sont également thématiques. Autrement dit, l’auditeur n’a aucune raison de croire que ce qu’il entend au début n’est autre que le sujet principal de l’Allegro, et c’est avant tout parce que les premières mesures ne reviennent pas à une phase ultérieure que cette impression initiale est contredite. Dans le Quatuor en fa majeur, op. 74 no 2, le début comparable à une fanfare donné en octaves par les quatre instrumentistes arrive à une demi-cadence, suivie d’un silence prolongé. Vient ensuite un premier sujet basé sur un profile mélodique analogue qui procède exactement de la même façon, de telle sorte que, si l’introduction ressemble à un thème principal, le thème principal lui-même apparaît rétrospectivement comme une introduction—ambiguïté délibérée qui se renouvelle plus tard dans ce mouvement, lorsque la dernière moitié du début en forme de fanfare est citée dans les mesures qui mènent à la réexposition.

Dans ce mouvement Haydn déploie une grande exubérance et surtout à la fin de la première partie, qui jaillit en une série de trilles joués par tout le quatuor en octaves. Ces trilles sont suivis de deux mystérieuses notes longtemps soutenues—ré bémol et mi naturel—formant une transition vers le début de l’exposition pour la reprise. Et lorsque l’on revient au même endroit, Haydn donne deux mesures de seconde fois où la première des notes est transformée en do dièse. Comme l’auditeur ne peut entendre la différence entre ré bémol et do dièse, les mesures de seconde fois ne sont destinées qu’aux yeux des instrumentistes; mais le changement de notation permet à la musique de prendre une direction harmonique totalement inattendue et de plonger dans la tonalité de la majeur.

Les deux mouvements médians sont beaucoup plus simples et directs. Le premier est un ensemble de variations sur un thème élégant. Dans la première variation, la ligne mélodique passe au violoncelle, tandis que la variation suivante, dans le mode mineur, comporte l’un des plus grands solos de second violon de Haydn. Le second violon se voit aussi confier la mélodie dans le trio du menuet, pendant que le premier violon tisse au-dessus un accompagnement fluide et ininterrompu. Dans le trio, Haydn se prélasse à nouveau dans la chaleur d’une tonalité relative à la tierce—en l’occurrence, ré bémol majeur—nécessitant à nouveau une coda pour former une lien modulatoire avec la reprise du menuet.

Si le thème du finale de l’op. 74 no 1 comportait quelques soupçons de caractère d’un rondo, le finale de celui-ci présente un thème de rondo à part entière en deux parties, qui font chacune l’objet d’une reprise—et ceci malgré le fait que la pièce s’avère une fois encore être une forme sonate. Ce genre de duperie structurelle avait été parfois utilisé par Mozart (le finale de la grande Symphonie no 40 en sol mineur en est un exemple familier). Haydn avait déjà exploité cette idée dans le finale de son Quatuor à cordes en fa mineur, op. 55 no 2, et il y est revenu dans le dernier mouvement de la Symphonie no 94 «la Surprise», composée plus ou moins à la même époque que les quatuors op. 74. Le finale de l’op. 74 no 2 s’enorgueillit d’un second sujet exotique, sous la forme d’une idée lancinante aux effluves balkaniques qui fluctue continuellement entre mineur et majeur. Elle opère un retour à la fois au cours du développement central et de la réexposition. Il y a aussi une coda substantielle où le premier violon se lance dans des envolées fantaisistes, avec un bariolage rapide à la manière d’une cadence déchaînée.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2011
Français: Marie-Stella Pâris

Während die Einleitungen der drei Quartette op. 71 und des ersten von op. 74 eine klar definierte Aufgabe haben, spielen die Anfangstakte der letzten beiden Werke von op. 74 eine eher mehrdeutige Rolle: sie teilen nicht nur das Haupttempo des Satzes, sondern haben auch thematischen Charakter. Anders gesagt: Dem Eindruck, am Anfang sei nichts Anderes zu hören als das Hauptthema des Allegros, widerspricht jedoch vor allem die Tatsache, dass die Anfangstakte im weiteren Verlauf nicht mehr wiederkehren. Im F-Dur-Quartett op. 74 Nr. 2 kommt der fanfarenartige Beginn, den alle vier Spieler in Oktaven spielen, zu einem Halbschluß, gefolgt von einer verlängerten Pause. Daran schließt sich das erste, auf einem ähnlichen melodischen Umriß basierende Thema an, das ganz genauso verfährt. Während also die Einleitung wie ein Hauptthema klingt, erscheint das eigentliche Hauptthema im Rückblick als eine Einleitung—eine absichtliche Mehrdeutigkeit, die später im Stück erneut begegnet, wenn die zweite Hälfte des fanfarenartigen Beginns in den zur Reprise führenden Takten zitiert wird.

Dieser Satz, einer der überschäumendsten Haydns, ist ganz besonders ausgelassen in den Schlußtakten des ersten Teils, die in eine vom ganzen Quartett in Oktaven gespielte Kette von Trillern ausbrechen. Auf diese Triller folgen zwei geheimnisvolle langgehaltene Töne, Des und E, die einen Übergang zurück zum Beginn der Exposition bei deren Wiederholung bilden. Wenn der gleiche Moment wiederkehrt, wiederholt Haydn die selben zwei Takte, in denen der erste Ton nach Cis umgewandelt ist. Da der Hörer nicht zwischen Des und Cis unterscheiden kann, sind diese wiederholten Takte nur für die Augen der Spieler bestimmt; aber infolge des Notationswechsels kann sich die Musik in eine gänzlich unerwartete harmonische Richtung wenden, nämlich nach A-Dur.

Die beiden Mittelsätze sind viel eindeutiger. Der erste besteht aus einer Reihe von Variationen über ein graziöses Thema. In der ersten Variation übernimmt das Cello die Melodie; die folgende Moll-Variation hat eines der großartigen Soli, die Haydn für die zweite Geige geschrieben hat. Diese spielt auch die Melodie im Trio des Menuetts; darüber webt die erste Geige eine weich fließende Begleitung. Im Trio schwelgt Haydn wieder in der Wärme einer terzverwandten Tonart, hier Des-Dur, wodurch wiederum eine Coda benötigt wird, um zur Reprise des Menuetts zu modulieren.

Hatte das Finale von op. 74 Nr. 1 ein bereits sehr Rondo-artiges Thema, bietet jenes von op. 74 Nr. 2 ein richtiges Rondothema in zwei jeweils wiederholten Teilen—und dies, obwohl sich das Stück wieder als Sonatenform entpuppt. Eine derartige strukturelle Täuschung hat auch Mozart gelegentlich vorgenommen (das Finale der großen g-Moll-Sinfonie Nr. 40 ist ein bekanntes Beispiel). Haydn hatte diesen Gedanken zuvor im Finale seines f-moll-Streichquartetts op. 55 Nr. 2 verwertet und wieder im letzten Satz der Sinfonie Nr. 94 „Mit dem Paukenschlag“, die er fast gleichzeitig mit den Quartetten op. 74 geschrieben hat. Das Finale von op. 74 Nr. 2 weist ein exotisches, eindringlich an den Balkan anklingendes zweites Thema auf, das ständig zwischen Moll und Dur schwankt. Es kehrt sowohl im Verlauf des Hauptdurchführungsteils als auch in der Reprise wieder. In der gehaltvollen Coda unternimmt die erste Geige fantastische Höhenflüge mit schnell über die Saiten huschenden Arpeggien in der Art einer wilden Kadenz.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 2011
Deutsch: Christiane Frobenius

Recordings

Haydn: String Quartets Op 74
CDA67781
Haydn: String Quartets Opp 74/2 & 74/3
CDA66124Archive Service

Details

Movement 1: Allegro spiritoso
Track 5 on CDA67781 [6'28]
Track 1 on CDA66124 [9'01] Archive Service
Movement 2: Andante grazioso
Track 6 on CDA67781 [6'58]
Track 2 on CDA66124 [8'15] Archive Service
Movement 3: Menuetto – Trio
Track 7 on CDA67781 [3'28]
Track 3 on CDA66124 [4'32] Archive Service
Movement 4: Presto
Track 8 on CDA67781 [3'59]
Track 4 on CDA66124 [4'14] Archive Service

Track-specific metadata for CDA66124 track 3

Menuetto – Trio
Artists
ISRC
GB-AJY-84-12403
Duration
4'32
Recording date
19 November 1983
Recording venue
Recording producer
Mark Brown
Recording engineer
Antony Howell
Hyperion usage
  1. Haydn: String Quartets Opp 74/2 & 74/3 (CDA66124)
    Disc 1 Track 3
    Release date: January 1987
    Archive Service