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Poème, Op 25

composer
1896; arrangement for violin, string quartet and piano by the composer

 
For admirers of Ernest Chausson’s music, the discovery of this arrangement for violin, string quartet and piano of the Poème, Op 25 originally for violin and orchestra, will not come as a total surprise. As with the Chanson perpétuelle, Op 37, Chausson produced three versions of the Poème: one with orchestra, one with piano accompaniment and the third with string quartet and piano. Of course, one is also reminded of the Concert, Op 21, the fruit of his previous collaboration with Eugène Ysaÿe, to whom both works are dedicated, and whose instrumentation probably served as a companion piece to this present version of the Poème. Although Chausson uses the same combination of instruments, it is worth noting that in this arrangement, the role of the piano is only small, intervening rarely to imitate the harp or timpani.

It is also important to realize that Chausson wanted to bring together in this arrangement two ideas which were dear to him; that of a concertante work ‘à la française’, of which the Concert is a good example (it is truly a concert, as distinct from an Italian concerto, which harks back to Rameau, whose Pièces en concert Chausson had just arranged and which Ysaÿe often played on the same occasions as the Concert); and also that of a musical form free from the constraints of the romantic concerto of the preceding generation.

‘I really believe that there is something to be said for this sort of piece for violin and orchestra, which is very different from anything which has appeared before.’ (Letter to Vincent d’Indy, August 1895)
‘I hardly know where to begin with a concerto, which is a huge undertaking, the devil’s own task. But I can cope with a shorter work. It will be in a very free form with several passages where the violin plays solo.’ (Letter to Eugène Ysaÿe, 7 July 1893)

These letters from Chausson reveal that the genesis of the Poème (1896) dated from after the success of the Concert (1892). The Poème was written for Ysaÿe at his behest and with a little assistance from him. ‘My—your poem’, Chausson wrote to Ysaÿe, who collaborated on the writing of certain passages, notably the long cadenza at the beginning and the passages of double-stopping. The second manuscript, kept in France’s National Library, shows Ysaÿe’s annotations in the passages where his advice was sought and his suggested alternatives, enabling the solo line to come through the heavy orchestration. Ysaÿe even tried to revise these passages, which still pose problems for the soloist, when Chausson told him that the German publisher Breitkopf had changed his mind and wanted to publish the Poème. In fact, it was thanks to the intervention of Albéniz, who paid Breitkopf generously out of his own pocket, that the version with orchestra was published. Chausson certainly knew nothing about it. ‘It’s ridiculous, but I’m delighted to have made three hundred marks’, he wrote. However, Ysaÿe’s final corrections, although approved by Chausson, were not to be published until much later by Ysaÿe’s son in Brussels. Other arrangements by Ysaÿe still exist, notably one with organ. The violin part in the present arrangement is the one published by Breitkopf, written by Chausson himself, which resolves the balance problems by using a quartet instead of an orchestra. Certain things work much better here because the balance betweeen violin and string quartet is so much more even.

The Poème was inspired by a short story by Turgenev, Le chant de l’amour triomphant. Although Chausson’s music can stand on its own, it is easy to follow the storyline, set in Italy in the sixteenth century. The artist Fabius wins the heart of the beautiful Valeria and marries her. His rival, the musician Mucius, leaves Carrara in despair. Some years later the musician returns with a Malaysian servant and a magic violin as his only possession. One night, the servant pours a potion with strange powers into Valeria’s cup. Mucius then plays his love song on the violin, on the neck of which is carved a serpent. During the next few nights Valeria dreams that she hears this music and, no longer able to resist, goes in search of Mucius. Fabius, who has followed his wife, stabs the musician through the heart with a dagger. Some time later while Fabius is painting her, Valeria, who is seated at an organ, senses Le chant de l’amour triomphant enter her spirit and, while she plays, feels stirring within her the beginnings of a new life …

Turgenev was passionately in love with the singer Pauline Garcia-Viardot, whom he had met in Moscow in 1841. A few years later, however, she married Louis Viardot in France. Subsequently, Turgenev had a house built next to that of Viardot and visited his neighbours almost every day. Pauline Viardot had a collection of exotic musical instruments, including an African violin with a snake engraved upon it (which she bequeathed to the museum of the Conservatoire in Paris). Although Chausson probably never met Turgenev, he often entertained the Viardots and it is likely that he was aware of the poignant, if obscure, autobiographical origin of this tale.

The freedom of its form never goes against its harmonious proportion. The sense of dreamy gentleness is at its most touching at the end when, leaving aside all trace of description and anecdote, the music becomes that very feeling which inspires its emotion. Such moments in the work of an artist are very rare.

These lines, which Debussy wrote in 1913 twenty years after he himself had worked with Ysaÿe and was writing the Prélude à l’après-midi d’un faune, are testimony to the affection in which he still held Chausson, to whom he had been very close.

This arrangement of the Poème allows us to recreate something of the musical flavour of the period. In this version, intended for a private gathering, the strength of the work lies more in its evocative power than its actual rendition. A sentence from Vinteuil in À la recherche du temps perdu can almost be compared to one in Le chant de l’amour triomphant: ‘It had awakened in him pleasures which he could never have imagined if he had not heard it; he sensed that this alone would be able to reveal them to him, and what he had felt was something like unspoken love.’ (Marcel Proust, Du Côté de chez Swann).

from notes by Philippe Graffin © 1998
English: Celia Ballantyne

Pour les amoureux de la musique d’Ernest Chausson, la découverte de l’existence de cet arrangement pour quatuor à cordes et piano du Poème, Op 25, pour violon et orchestre ne sera pas totalement une surprise. Comme La chanson perpétuelle, Op 37, le Poème bénéficie, lui aussi, de la main de Chausson, de trois versions: l’une avec orchestre, l’autre avec accompagnement de piano et la troisième avec quatuor à cordes et piano. On pense bien sûr aussi le Concert, Op 21, fruit de sa collaboration précédente avec Eugène Ysaÿe, à qui les deux œuvres sont dédiées, et dont l’instrumentation si particulière a probablement servi d’alibi à la réalisation de cette version. Bien qu’utilisant les mêmes instruments, il est notable que, dans cet arrangement, le rôle du piano est très secondaire, intervenant rarement, imitant tantôt la harpe ou le timpani.

On peut penser aussi que Chausson a voulu réunir dans cet arrangement deux idées qui lui étaient chères. Celle d’une œuvre concertante «à la français» dont le Concert est issu, car il s’agit bien d’un «concert» et non pas d’un «concerto» italien, distinction importante, qui fait clairement référence au maître français du XVIIIe siècle, Rameau, dont Chausson venait d’arranger Les pièces en concert qu’Ysaÿe joua souvent en même temps que le Concert. Mais aussi l’idée d’une forme musicale libérée du carcan du concerto romantique de la génération précédente.

Je crois bien qu’il y a quelque chose à trouver dans cette forme de morceau pour violon et orchestre, quelque chose de très différent de ce qu’on a fait et qui est si ennuyeux! (Lettre à Vincent d’Indy, Août 1895)
Je ne vois donc guère le moyen de penser à un concerto, qui est une bien grosse chose, difficile en diable, et si délicate à écrire. Mais un morceau seul pour «violon et orchestre», j’y ai songé. Ce serait un morceau d’une forme très libre avec de nombreux passages où le violon jouerait seul. (Lettre à Eugène Ysaÿe, 7 Juillet 1893)

Ce passage de la correspondance de Chausson révèle que la genèse du Poème (1896) date du lendemain du succès du Concert (1892). Le Poème fut écrit pour Eugène Ysaÿe, à sa demande et un peu aussi avec lui. «Mon … ton poème», comme l’écrit Chausson à Ysaÿe, qui collabora à l’écriture de certaines passages, notamment, la grande cadence du début et les passages en doubles cordes. Le deuxième manuscrit, conservé à la Bibliothèque Nationale de France, garde les annotations d’Ysaÿe dans les passages où les conseils du violoniste étaient indispensables, ainsi que les variantes ayant pour but d’aider le soliste à «passer» à travers un orchestre parfois très dense. Ysaÿe travaillait encore à la révision de ces passages—qui aujourd’hui encore posent des problèmes au violoniste face à l’orchestre—quand Chausson lui apprit que l’éditeur Breitkopf, en Allemagne, était revenu sur sa décision et publiait le Poème. En fait, c’est grâce à l’intervention d’Albéniz, qui paya Breitkopf largement et de sa poche, que la version avec orchestra fut publié. Chausson, bien sûr, ne se doutait de rien: «C’est bête mais ça m’a fait très plaisir de toucher trois cents marks», écrit-il. Cependant les dernières suggestions d’Ysaÿe, bien qu’approuvées par Chausson, ne seront publiées que bien plus tard par les enfants d’Ysaÿe à Bruxelles. Il existe aussi d’autres arrangements d’Ysaÿe, notamment un avec orgue. La partie du violon du présent arangement correspond à celle publiée chez Breitkopf, écrite par Chausson lui-même, qui a pu résoudre les problèmes acoustiques de la pièce grâce à la présence du quatuor qui remplace l’orchestra. Certaines idées d’origine trouvent ici une réalisation plus claire, le dialogue entre le violon et le quatuor à cordes étant plus équilibré.

Le Poème est inspiré de la nouvelle de Tourgueniev, Le chant de l’amour triomphant. Bien que la musique de Chausson transcende le récit de Tourgueniev, il est facile, quand on connaît l’histoire, d’en retrouver la trace. Dans la nouvelle, située en Italie au XVIe siècle, le peintre Fabius conquiert le cœur de la belle Valeria, qu’il épouse. Le musicien Mucius, son rival, quitte Carrare, désespéré. Des années plus tard, le musicien y revient, avec un serviteur malais et un violon magique pour tout bagage. Un soir, le serviteur verse une potion aux étranges pouvoirs dans le verre de Valeria. Sur le violon malais, dont le manche est entouré d’un serpent, Mucius joue alors «Le chant de l’amour troimphant». Les nuits suivantes, Valeria fait un rêve où elle entend cette musique, puis, n’y résistant plus, elle se lève pour aller trouver Mucius. Le peintre Fabius, qui a suivi sa femme, transperce alors le cœur du musicien d’un coup de poignard. Quelques temps plus tard, pendant que Fabius la peint, Valeria à l’orgue sent venir sous ses doigts «Le chant de l’amour troimphant», et, alors que la musique s’élève, elle ressent dans son ventre les premières manifestations d’une vie naissante …

Tourgueniev était passionnément épris de la cantatrice Pauline Garcia-Viardot qu’il avait rencontrée à Moscou en 1841. Elle avait cependant épousé Louis Viardot quelques années plus tard en France. Tourgueniev fit construire un pavillon voisin de celui des Viardot, à qui il imposa sa présence presque quotidienne. Pauline Viardot collectionnait les instruments de musique exotiques (qu’elle légua au Musée du Conservatoire de Paris). Bien que Chausson n’ait probablement pas connu Tourgueniev, il recevait souvent les Viardot, et peut-être perçut-il l’obscure et poignante provenance autobiographique de ce conte.

La liberté de la forme n’en contrarie jamais l’harmonieuse proportion. Rien n’est plus touchant de douceur rêveuse que la fin, lorsque la musique, laissant de côté toute description, toute anecdote, devient le sentiment même qui en inspire l’émotion. Ce sont des minutes très rares dans l’œuvre d’un artiste.

C’est en 1913 que Debussy écrivit ces lignes, témoignage précieux de l’affection qu’il portait à Chausson, de qui il était proche vingt ans plus tôt, quand lui même travaillait avec Ysaÿe et écrivait Le prélude à l’après-midi d’un faune.

Enfin, cet arrangement nous permet de restaurer le parfum musical de cette époque. Dans cette version destinée à un salon privé, la puissance évocatrice de l’œuvre dépasse de loin les conditions de sa réalisation. On peut ainsi presque croire que «la petite phrase» de «Vinteuil» dans À la recherche du temps perdu ressemble à celle du Chant de l’amour troimphant.

Elle lui avait proposé des voluptés particulières, dont il n’avait jamais eu l’idée avant de l’entendre, dont il sentait que rien d’autre qu’elle ne pourrait les lui faire connaître, et il avait éprouvé pour elle comme un amour inconnu. (Marcel Proust, Du Côté de chez Swann)

Je tiens à remercier ici monsieur Jean Gallois, ainsi que monsieur Jacques Tchamkerten pour leur aide indispensable et génereuse.

extrait des notes rédigées par Philippe Graffin © 1998

Für Liebhaber der Musik Ernest Chaussons kommt die Entdeckung einer Bearbeitung für Geige, Streichquartett und Klavier des ursprünglich für Geige und Orchester konzipierten Poème, Op 25, nicht völlig überraschend. Wie schon beim Chanson perpétuelle, Op 37, schuf Chausson drei Fassungen des Poème: eine mit Orchester, eine mit Klavierbegleitung und eine dritte mit Streichquartett und Klavier. Freilich fühlt man sich dabei auch an das Concert, Op 21, erinnert, das ertragreiche Ergebnis seiner vorherigen Zusammenarbeit mit Eugène Ysaÿe, dem beide Stücke gewidmet sind, und dessen Instrumentierung womöglich als Pendant zu dieser aktuellen Version des Poème diente. Wenn Chausson auch die gleiche Instrumentierung verwendet, so ist es doch bemerkenswert, daß bei dieser Bearbeitung das Klavier eine Nebenrolle einnimmt und nur selten zur Nachahmung der Harfe oder der Pauken in Erscheinung tritt.

Ebenso sollte man sich bewußt machen, daß Chausson bei dieser Bearbeitung zwei Gedanken verbinden wollte, die ihm am Herzen lagen; zum einen die Idee eines Konzertstückes à la française, wofür das Concert ein gutes Beispiel bildet (es handelt sich dabei tatsächlich um ein Konzert, im Gegensatz zum italienischem concerto, das auf Rameau zurückgeht, dessen Pièces en concert von Chausson gerade bearbeitet und von Ysaÿe oft zur selben Gelegenheit wie das Concert gespielt wurden), zum anderen die Idee einer von den Zwängen des romantischen Konzerts der vorangegangenen Generation befreiten musikalischen Form.

Ich glaube wirklich, daß es zu diesem Stück für Geige und Orchester einiges zu sagen gibt, denn es ist so anders als all das, was es bisher gab. (Brief an Vincent d’Indy, August 1895)
Ich weiß nicht recht, wo ich bei einem Konzert anfangen soll; es ist ein so enormes Unterfangen, ein Teufelswerk! Doch komme ich mit einem kürzeren Werk zurecht. Es wird sich um eine sehr freie Gestalt handeln, mit einigen Solopassagen für die Geige. (Brief an Eugène Ysaÿe, 7. Juli 1893)

Diese Briefe Chaussons lassen erkennen, daß das Poème (1896) erst nach dem Erfolg des Concert (1892) entstand. Das Poème wurde für Ysaÿe auf dessen Geheiß hin sowie mit dessen Unterstützung geschrieben. „Mein–Dein Gedicht“, schrieb Chausson an Ysaÿe, der bei der Komposition gewisser Abschnitte mithalf, insbesondere bei der langen Kadenz zu Beginn sowie den Doppelgriffpassagen. Das zweite Manuskript befindet sich in der Französischen Staatsbibliothek und weist zu den einzelnen Passagen Anmerkungen Ysaÿes auf, als man ihn um seinen Rat fragte, sowie seine Alternativvorschläge, die ermöglichen, daß sich die Sololinie in der mächtigen Orchestrierung durchsetzen kann. Ysaÿe versuchte sogar, diese Passagen umzuarbeiten, da sie dem Solisten immer noch Probleme bereiteten, bis ihm Chausson mitteilte, daß es sich sein Verleger Breitkopf anders überlegt hatte und nun das Poème veröffentlichen wolle. Doch Dank des Eingreifens von Albéniz, der Breitkopf großzügigerweise aus eigener Tasche bezahlte, wurde schließlich die Orchesterversion veröffentlicht. Chausson wußte davon sicherlich nichts. „Es ist zwar lächerlich, doch freue ich mich über die dreihundert Mark Gewinn“ schrieb er nieder. Ysaÿes abschließende Korrekturen wurden aber, obwohl von Chausson gebilligt, erst viel später in Brüssel von Ysaÿes Sohn veröffentlicht. Es existieren daneben noch andere Bearbeitungen von Ysaÿe, vor allem eine Fassung mit Orgel. Der Geigenpart der aktuellen Bearbeitung ist der von Breitkopf veröffentlichte, der von Chausson selbst geschrieben wurde, und der die Probleme der Balance damit löst, daß er anstelle eines Orchesters ein Quartett einsetzt. Bestimmte Dinge funktionieren hier einfach besser, da die Balance zwischen Geige und Streichquartett so ausgeglichen ist.

Das Poème wurde durch eine Kurzgeschichte von Turgenjew mit dem Titel Le chant de l’amour triomphant angeregt. Chaussons Musik könnte zwar auch für sich selbst stehen, doch ist es ein Leichtes, der Handlung zu folgen, die im Italien des sechzehnten Jahrhunderts spielt. Der Künstler Fabius erobert das Herz der schönen Valeria und heiratet sie. Völlig verzweifelt verläßt sein Gegenspieler, der Musiker Mucius, Carrara. Einige Jahre später kehrt der Musiker zusammen mit einem malaiischen Diener und einer Zaubergeige als seinem einzigen Besitz zurück. Eines Nachts gießt der Diener einen Trunk mit rätselhaften Kräften in Valerias Becher. Dann spielt Mucius sein Liebeslied auf der Geige, in deren Hals eine Schlange eingeschnitzt ist. Während der folgenden Nächte träumt Valeria, diese Musik zu hören, und da sie nicht länger widerstehen kann, macht sie sich auf die Suche nach Mucius. Fabius, der seiner Frau gefolgt war, sticht dem Musiker einen Dolch ins Herz. Einige Zeit später, gerade als Fabius Valeria an der Orgel sitzend malt, spürt sie, wie ihr Le chant de l’amour triomphant in den Sinn kommt, und während sie es spielt, fühlt sie, wie sich in ihr der Anfang eines neuen Lebens anbahnt …

Turgenjew war leidenschaftlich in die Sängerin Pauline Garcia-Viardot verliebt, die er 1841 in Moskau kennengelernt hatte. Einige Jahre darauf heiratete diese allerdings Louis Viardot in Frankreich. Daraufhin baute Turgenjew ein Haus neben dem der Viardots und besuchte seine Nachbarn nahezu jeden Tag. Pauline Viardot besaß eine Sammlung exotischer Musik­instrumente, darunter eine afrikanische Geige mit eingeschnitzter Schlange (die sie dem Museum des Konservatoriums in Paris vermachte). Und obwohl Chausson Turgenjew wohl nie persönlich kennenlernte, unterhielt er des öfteren die Viardots und es ist anzunehmen, daß er sich des ergreifenden, wenn auch dunklen autobiographischen Ursprungs dieser Erzählung bewußt war.

aus dem Begleittext von Philippe Graffin © 1998
Deutsch: Michael Stoffl

Recordings

Chausson: Chamber Music
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