Trois Grandes Études, Op 76

composer
1838/40

 
Alkan may have composed almost exclusively for the piano, but his music traverses (as Hans von Bülow recognized early on) a range of sonorities, a cosmos of textural spacings and extremes, a span of melodic dialogues and chordal balances as brilliantly lit and theatrically charged in their associative imagery as anything orchestral. More than once he aspires to plains extraordinarily Mahlerian in their vision of innocence and wisdom, of the beautiful and the celestial, the pastoral, the worldly, the imploring, the grand, the bold, the bizarre.

A Jovian manifesto of keyboard technique, resource and invention, the Trois Grandes Études, in spite of their late opus number, are an early creation. Contemporary with the first version of Liszt’s Études d’exécution transcendante d’après Paganini, they date from around 1838–40, well before either the compendious Grande Sonate or the exacting twenty-four Studies in major (Op 35) and minor (Op 39) keys. Ronald Smith claims that they ‘alone establish Alkan as the rival, if not indeed the peer, of Liszt as the joint architect of transcendental piano technique’. And in Vol II of his Alkan study (Kahn & Averill, 1987) he rightly draws attention to their extraordinary ‘single-handed challenge’ creating ‘a sense of strife; of grappling with odds. The writing of Bach, Paganini and Ysaÿe for unaccompanied strings’, he says, ‘provides the closest parallel. It also imposes momentary rubati and concentrates the right foot in a highly specialised way by training the ear to judge the precise tolerance of pedal-held sound compatible with clarity of texture’. From Liszt and Thalberg to Busoni and Sorabji, there is nothing like them in the repertory.

A magical world of sounds, cadences and dreams is the domain of the first Étude—structurally comprised of a prologue, a linking speeded-up variant, and a variation finale of ‘prancing counterpoints [that] are in themselves self-developing’ (Smith). Busoni played it in Berlin in 1908. Ravel, too, knew it.

Classically disciplined, romantically incandescent, and long (despite the present performance being around seven minutes shorter than Smith’s June 1987 Abbey Road recording), the massive second Étude takes the right hand to stratospheric summits of experience. No puissance course of more testing endurance can be imagined. Its sonic illusion, all-embracing register and dynamic scale, its awesome physical demand involving not just hand but body and feet, is not for the faint-hearted.

From jump steeplechase to flat sprint, from separate to united hands, is the quantum leap of the third Étude, a presto of terrifying muscular and psychological adjustment. If the date of 1838 in Ronald Smith’s text is correct one wonders if Chopin may have had its hurtling monodic piano and hairpinned vision in mind when he came to compose the finale of his ‘Funeral March’ Sonata a year later? Alkan was a close friend (in the 1840s becoming a next door neighbour in the Square d’Orléans) to whom Chopin subsequently passed on his pupils. And the Pole had been one of the undaunted piano players in Alkan’s eight-hand arrangement of Beethoven’s Seventh Symphony played at a concert in Paris on 3 March 1838. Such unsettling associations (consider how Liszt seems to have based the characterization and incident of his B minor Sonata on the ‘Quasi Faust’ movement of the Grande Sonate) riddle the Alkan enigma.

from notes by Ates Orga © 1994

Si Alkan a composé presque exclusivement pour le piano, sa musique traverse un tel sprectre de sonorités, un tel cosmos d’extrêmes texturaux, une telle diversité d’accords et de dialogues mélodiques que les images qu’elle engendre sont tout aussi éclatantes et chargées de théâtralité que n’importe quelle musique orchestrale. Plus d’une fois il aspire à des plaines extraordinairement malhériennes dans leur vision d’innocence et de sagesse, de beau et de céleste, de pastoral, de réel, de supplication, d’immensité, de courageux, d’étrange.

Contrairement à ce que pourrait le suggérer leur numéro d’opus, les Trois Grandes Études, manifeste jovien de technique, de ressource et d’invention pianistique, sont une œuvre de jeunesse. Ecrites à la même époque que la première version des Études d’exécution transcendante d’après Paganini de Liszt, elles datent des années 1838–40, bien avant la Grande Sonate ou les vingt-quatre Etudes en tonalités majeures (op. 35) et mineures (op. 39). Ronald Smith déclare qu’elles «suffisent à placer Alkan comme le rival, sinon l’égal de Liszt dans l’établissement conjoint de la technique de piano transcendantale». Et dans le second volume de son étude sur Alkan (Kahn & Averill, 1987), il attire avec justesse l’attention sur leur extraordinaire «défi solitaire» qui crée «une sensation de lutte, de corps à corps contre des forces supérieures. L’écriture pour cordes non accompagnées de Bach, de Paganini et d’Ysaÿe», dit-il, «sont le parallèle le plus proche qu’on puisse trouver. Il impose également des rubati passagers et concentre l’attention sur le pied droit en entraînant l’oreille à juger la mesure exacte d’un son tenu avec la pédale compatible avec la clarté de la texture». De Liszt et Thalberg à Busoni et Sorabji, on ne trouve rien de comparable dans le reste du répertoire.

La première Étude, constituée d’un prologue, d’une variante de liaison plus rapide et d’une variation finale de «contrepoints caracolant engendrant leur propre développement» (Smith), évolue dans un univers magique de sonorités, de cadences et de rêves. Busoni la joua à Berlin en 1908. Elle était également connue de Ravel.

Alliant la discipline classique à l’incandescence romantique, la deuxième Étude se distingue par son envergure (même si l’interprétation présentée ici est plus courte d’environ sept minutes que celle de Smith enregistrée à Abbey Road en 1987). Elle emmène la main droite vers des sommets stratosphériques. On ne peut imaginer exercice d’endurance plus éprouvant. Son illusion sonore, son vaste registre et son échelle dynamique, ses extraordinaires exigences physiques non seulement sur les mains mais aussi sur le corps et les pieds, réclame un interprète capable de se donner en entier.

La troisième Étude, un presto d’une terrifiante précision psychologique et musculaire, saute du steeple-chase à la course de sprint, de l’étroite proximité à l’ample écartement des mains. Si la date de 1838 suggérée par Ronald Smith est exacte, on peut se demander si Chopin n’avait pas en tête son piano monodique et précipité lorsqu’il composa le finale de sa sonate «funèbre» l’année suivante. Alkan était un ami intime de Chopin (dans les années 1840, il fut son voisin au Square d’Orléans), et héritera de ses élèves à la mort de celui-ci. Chopin fut du reste l’un des intrépides pianistes qui prirent part à l’exécution de l’arrangement pour huit mains de la Septième symphonie de Beethoven lors de son concert parisien du 3 mars 1838. Des associations si troublantes (on se souviendra de la façon dont Liszt semble avoir fondé la caractérisation et l’incidence de sa Sonate en si mineur sur le mouvement «Quasi Faust» de la Grande Sonate) alimente encore davantage l’énigme Alkan.

extrait des notes rédigées par Ates Orga © 1994
Français: Jean-Paul Metzger

Alkan mag ausschießlich fürs Klavier komponiert haben—doch seine Musik überspannt eine Sonoritätenpallete, einen Kosmos struktureller Lagen und Extreme, eine Spanne melodischer Dialoge und akkordischer Gleichgewichte, die dem geistigen Auge als glänzend beleuchtet und theatralisch aufgeladen, als ein Orchesterwerk erscheinen. Mehr als einmal strebt er Dinge an, die in ihrer Sicht der Unschuld und des Wissens, des Schönen und Himmlischen, des Pastoralen und Weltlichen, des Flehens, des Großartigen, des Gewagten, des Bizarren außerordentich Mahlerisch sind.

Als jupitergleiches Manifest der Tastenspieltechnik, von Erfindungsgabe und Einfallsreichtum, sind die Trois Grandes Études trotz ihrer späten Opusnummer eine frühe Schöpfung. Sie stammen aus der gleichen Periode wie die erste Fassung von Liszts Études d’exécution transcendate d’après Paganini, nämlich aus der Zeit um 1838–40, lange vor sowohl der gedrängten Grande Sonate oder den vierundzwanzig Studien in Dur- (Opus 35) und Molltonarten (Opus 39). Ronald Smith behauptet, daß diese „allein Alkan als Mitbegründer der transzendentalen Klaviertechnik zum Rivalen von Liszt oder ihm gar ebenbürtig macht“. Und in Band II seiner Alkan-Stuedie (Kahn & Averill, 1987) lenkt er zu recht die Aufmerksamkeit auf ihre außerordentliche „einhändige Herausforderung“, die „das Gefühl des Zwists, des Haderns mit dem Schicksal“ vermittelt. „Die Werke von Bach, Paganini und Ysaÿe für Streicher ohne Begleitung“, sagt er „stellt die größte Parallele da. Er setzt auch vorübergehende Rubati ein und konzentriert den rechten Fuß mit einer höchst spezialisierten Methode zur Schulung des Ohrs auf die präzise Toleranz des vom Pedal ausgehaltenen Klangs, der mit der Reinheit des Aufbaus kompatibel ist“. Von Liszt und Thalberg bis Busoni und Sorabji ist so etwas nicht im Repertoire vertreten.

Eine magische Welt der Klänge, Kadenzen und Träume ist die Domäne des ersteren—strukturmäßig aus einem Prolog bestehend, eine verbindende beschleunigte Variante, ein Variationsfinale „tänzelnder Kontrapunkte, die sich aus sich selbst entwickeln“ (Smith). Busoni spielte es 1908 in Berlin. Auch Ravel wußte es.

Die massive zweite Etüde ist klassisch diszipliniert, romantisch erregt und lang (obgleich die Version auf dieser CD etwa sieben Minuten kürzer als Smiths Aufnahme von Juni 1987 für Abbey Road ist) und führt die rechte Hand zu stratosphärischen Erfahrungsgipfeln. Man kann sich keine gewaltsamere Möglichkeit zum Testen der Ausdauer vorstellen. Seine Klangillusion, das allumfassende Register und die dynamischen Tonleitern, sie alle stellen furchteinflößende Ansprüche an den Körper, denn es werden nicht nur die Hände, sondern auch Körper und Füsse benötigt. Das ist nichts für schwache Gemüter.

Vom Hindernisrennen zum einfachen Sprint, von getrennten zu vereinten Händen ist der Quantensprung der dritten Etüde ein Presto erschreckender muskulärer und psychologischer Anpassung. Stimmt die Jahres­angabe 1839 in Ronald Smiths Text, fragt man sich, ob Chopin wohl bereits sein wirbelndes monodisches piano mit der Vision Vision im Sinn hatte, als er mit der Komposition des Finales der „Trauermarsch“-Sonate ein Jahr später begann. Alkan war ein enger Freund von Chopin (der in den 40er Jahren des 19. Jahrhunderts neben Chopin und George Sand am Square d’Orleans einzog), und an den Chopin schließlich seine Schüler abgab. Und Chopin war einer jener unverzagten Klavierspieler bei Alkans achthändigen Bearbeeitung von Beethovens Siebter, die er bei seinem Pariser Konzert am 3. März 1838 spielte. Solche beunruhigenden Assoziationen—(man bedenke wie Liszt anscheinend seine Charakterisierung und den Vorfall seiner Sonate in h-Moll auf dem „Quasi Faust“ Satz der Grande Sonate gestützt hat)—tragen zu Alkans Rätselhaftigkeit bei.

aus dem Begleittext von Ates Orga © 1994
Deutsch: Anke Vogelhuber

Recordings

Marc-André Hamelin live at Wigmore Hall
CDA66765

Details

No 1: Fantaisie in A flat major for left hand
No 2: Introduction, variations and finale in D major for right hand
No 3: Mouvement semblable et perpetuel: Rondo-toccata in C minor

Track-specific metadata for CDA66765 track 3

Fantaisie in A flat major for left hand
Artists
ISRC
GB-AJY-94-76503
Duration
9'27
Recording date
1 June 1994
Recording venue
Wigmore Hall, London, United Kingdom
Recording producer
Ates Orga
Recording engineer
Ken Blair
Hyperion usage
  1. Marc-André Hamelin live at Wigmore Hall (CDA66765)
    Disc 1 Track 3
    Release date: October 1994