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Ten Pieces from Romeo and Juliet, Op 75

composer
ballet score composed in the summer of 1935; piano suite first performed by the composer in 1937 in Moscow; full ballet not performed until 1938

 
Like all great Russian composers, Serge Prokofiev was attracted to, and wrote for, the stage; yet—equally like all great Russian composers—we hear rather less of Prokofiev’s operas and ballets in the theatre today than in the concert hall or elsewhere. In Prokofiev’s case we have the composer himself to thank for making his theatre music more accessible, for he was—of all great twentieth-century composers—perhaps the most thrifty in terms of refashioning his material to various ends. In this regard, of course, he was merely following long-established custom, but Prokofiev continued this practice to a greater degree than almost any other composer.

Such a recreative approach to composition does not apply to all composers, nor to all theatre music. Prokofiev’s success in this field stems, at heart, from his own creative methods. His manner of working, established early in his career, hardly varied. He would carry with him a large notebook into which he would jot all his ideas, and when he had accumulated enough material he would begin the score. Before arriving at that stage, however, the material had already gone through several refining processes. The first was that of his creative imagination—for hardly a moment elapsed when Prokofiev was not thinking about the music in question. Secondly, Prokofiev was an exceptionally gifted pianist who, even after he gave up public appearances, played the instrument daily, when he would refashion or try at the keyboard ideas about which he had been thinking, extemporizing at will. The keyboard, therefore, became a powerful tool in Prokofiev’s creative process. And when it came to the scores themselves, his orchestral ones in particular, they had much of the appearance of piano reductions—often extended by the addition of extra staves when necessary. More often than not, Prokofiev’s music would be first committed to paper in a way which would enable a piano reduction to be made virtually at sight, with very little ‘arranging’ having to be done. In addition, Prokofiev’s music was essentially additive—first one idea, then another, his skill best shown in his ability in joining these elements, in fusing them coherently. In this regard, Prokofiev was a great master. Such an approach is perfect for theatre music, especially the ‘classical’ ballet.

Around the early part of 1934, Prokofiev was edging towards making the decision which became irrevocable for him—a permanent return to Russia after his post-Revolutionary years in the West. His previous ballets—four in total—had each received their premieres in Paris, but the Kirov Theatre in Leningrad was anxious to tempt Prokofiev with the offer of a new, large-scale work. However, the negotiations were inconclusive, and the contract for Prokofiev’s fifth ballet, Romeo and Juliet, was signed with the rival Bolshoi Theatre in Moscow. The music was written, at Prokofiev’s usual speed, in the summer of 1935, and the ballet was ready to go into rehearsal at the turn of the year. But an artistic bombshell was about to explode. In January 1936, Dmitri Shostakovich’s successful opera Lady Macbeth of Mtsensk and his new ballet The Limpid Stream were fiercely denounced in two Pravda editorials, throwing the musical world into turmoil. All new productions were put in jeopardy; the Bolshoi then declared that Prokofiev’s Romeo and Juliet could not be danced to, and the proposed production was cancelled.

Prokofiev was disheartened, but not devastated; if he did not realize the seriousness of the official threat to art, in any event he had, quite by chance, luckily ensured his acceptance as a genuine Soviet artist by the phenomenal success of Peter and the Wolf and the suite from the film of Lieutenant Kijé. In spite of the failure to get an early production of Romeo and Juliet in Russia, Prokofiev did all he could to rescue his score—which he must have known was excellent—from oblivion. He made two orchestral suites for concert use, and a set of ten pieces for solo piano, which he published as his Opus 75. Prokofiev himself first performed the Ten Pieces from Romeo and Juliet publicly in Moscow in 1937, and this suite marked the first appearance of the Romeo and Juliet music in any form in print.

The items of the piano suite were, as we noted earlier, close to the ‘original’ version of the ballet music; the publication of Prokofiev’s Opus 75 proved useful as a means of promoting the ballet itself, and it was in December 1938 that Romeo and Juliet was first staged, not in the USSR but in Brno, Czechoslovakia. The Russian premiere was given, curiously, not by the Bolshoi Company that had commissioned it, but by the Kirov Company, in Leningrad, in January 1940.

However, it cannot be emphasized too strongly that Prokofiev’s Opus 75 has to be considered as a separate independent piano work, not as a ‘second hand’ score. In the piano suite, the ballet order is changed considerably, for musical reasons—we should not expect a depiction of the stage events in sequence—and the piano version differs in some material respects from the orchestral scores (the ballet score and the concert suites). Prokofiev’s use of a separate opus number and his own public performance of the work in recital clearly show the importance he himself placed upon the keyboard version. But no matter in what form we hear this music, it could be by no other composer.

from notes by Robert Matthew-Walker © 1998

À l’instar de tous les grands compositeurs russes, Serge Prokofiev fut attiré par la scène, pour laquelle il écrivit d’ailleurs; cependant, ses opéras et ses ballets—comme ceux de tous les grands compositeurs russes—demeurent plutôt moins entendus au théâtre que dans les salles de concert, ou autre part. Nous devons remercier Prokofiev d’avoir rendu sa musique de théâtre plus accessible, lui qui fut peut-être le plus florissant de tous les grands compositeurs du XXe siècle en termes de refonte de son matériau à diverses fins. Certes, il ne fit que suivre une tradition établie depuis longtemps, mais il le fit bien davantage que presque tous les autres compositeurs.

Une telle approche de recréation compositionnelle ne s’applique ni à tous les compositeurs, ni à toutes les musiques de théâtre. Le succès de Prokofiev en la matière résulte, au fond, de ses propres méthodes de création. Établie tôt dans sa carrière, sa manière de travailler varia peu: il portait sur lui un grand carnet dans lequel il notait toutes ses idées, commençant la partition dès qu’il avait accumulé assez de matériau. Mais, avant d’arriver à cette étape, le matériau avait déjà subi plusieurs épurements. Le premier était celui de l’imagination créatrice du compositeur, qui ne restait guère un instant sans penser à la musique en question. Prokofiev était, de surcroît, un pianiste exceptionnellement doué, qui continua à jouer du piano tous les jours—même après avoir renoncé à toute apparition publique—pour reforger ou essayer les idées pianistiques auxquelles il avait pensé, improvisant à volonté. Le clavier devint ainsi un outil puissant dans son processus créateur, et ses partitions, surtout ses partitions orchestrales, ressemblèrent beaucoup à des réductions pour piano—souvent prolongées, lorsque nécessaire, par l’adjonction de portées supplémentaires. Prokofiev commençait généralement par coucher sa musique sur le papier, de manière à pouvoir exécuter une réduction pour piano presque à vue, avec très peu d’«arrangements». De plus, sa musique fonctionnait essentiellement par ajout—d’abord une idée, puis une autre, la maîtrise du compositeur ressortant le mieux dans sa capacité à joindre ces éléments en les fusionnant avec cohérence. Prokofiev fut, à cet égard, un grand maître. Une telle approche est parfaite pour la musique de théâtre, en particulier pour le ballet «classique».

Au début de 1934, Prokofiev s’achemina vers une décision irrévocable: son retour permanent en Russie, après ses années postrévolutionnaires passées en Occident. Les premières de ses quatre précédents ballets avaient toutes été données à Paris, mais le Kirov de Leningrad s’empressa d’attirer Prokofiev avec une proposition d’œuvre nouvelle, à grande échelle. Mais les négociations n’aboutirent pas et Prokofiev signa le contrat pour son cinquième ballet, Roméo et Juliette, avec le Bolchoï de Moscou, rival. Il écrivit la musique à sa vitesse habituelle, durant l’été 1935, et le ballet fut prêt à être répété au tournant de l’année. Mais une bombe artistique était sur le point d’exploser: en janvier 1936, l’opéra à succès de Dimitri Chostakovitch, Lady Macbeth de Mzensk et son nouveau ballet Le Ruisseau clair furent férocement condamnés dans deux éditoriaux de la Pravda, mettant le monde musical en émoi et toutes les nouvelles productions en péril; de fait, le Bolchoï déclara que le Roméo et Juliette de Prokofiev ne pourrait être dansé et annula le projet.

Prokofiev fut découragé, mais non anéanti; s’il ne réalisa jamais la gravité de la menace officielle sur l’art, il s’était assuré, absolument par hasard, sa reconnaissance en tant qu’artiste soviétique authentique grâce au succès phénoménal de Pierre et le loup et de la suite extraite du film Lieutenant Kijé. Ne parvenant pas à obtenir une première production de Roméo et Juliette en Russie, il fit tout ce qui était en son pouvoir pour sauver sa partition—qu’il devait savoir excellente—de l’oubli. Il réalisa ainsi, outre deux suites orchestrales de concert, un corpus de dix pièces pour piano solo, publié sous le numéro d’opus 75. Il donna lui-même la première exécution publique des Dix Pièces de Roméo et Juliette à Moscou, en 1937, et cette suite marqua la première apparition de la musique de Roméo et Juliette sous forme imprimée.

Les pièces de la suite pour piano furent, comme nous l’avons déjà noté, proches de la version «originale» de la musique de ballet; la publication de l’op. 75 de Prokofiev se révéla un utile moyen de promotion du ballet lui-même et Roméo et Juliette fut monté pour la première fois en décembre 1938, non en U.R.S.S. mais en Tchécoslovaquie, à Brno. Curieusement, la première russe fut donnée non par le Bolchoï, commanditaire de l’œuvre, mais par le Kirov de Léningrad, en janvier 1940.

Cependant, l’on n’insistera jamais assez sur le fait que l’op. 75 de Prokofiev doit être considéré comme une œuvre pour piano indépendante et distincte, et non comme une partition de «seconde main». La suite pour piano change considérablement l’ordre du ballet pour des raisons musicales—nous ne devons pas nous attendre à une peinture des événements scéniques dans l’ordre—et la version pour piano diffère, à certains égards matériels, des partitions orchestrales (la partition de ballet et les suites de concert). L’usage d’un numéro d’opus distinct, ajouté au fait que Prokofiev interpréta la Suite en récital, montre clairement l’importance que le compositeur accordait à la version pour clavier. Mais peu importe la forme sous laquelle nous entendons cette musique, elle ne saurait être d’un autre compositeur.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 1998
Français: Hypérion

Serge Prokofjew hatte, wie alle bedeutenden russischen Komponisten, eine Vorliebe für die Bühne, für die er auch schrieb, und dennoch hören wir heute Prokofjews Opern und Ballette nicht gerade häufig im Theater, sondern vielmehr in Konzerthallen und anderenorts—ähnlich ergeht es auch allen anderen großen russischen Komponisten. Im Falle Prokofjews sind wir dem Komponisten zu Dank verpflichtet dafür, daß er seine Theatermusik etwas zugänglicher gestaltete, denn bei ihm handelte es sich wohl—unter allen bedeutenden Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts—um den sparsamsten hinsichtlich endloser Umgestaltungen seiner Kompositionen zu ständig neuen Versionen. Diesbezüglich folgte Prokofjew freilich bloß einem längst gefestigten Brauch, jedoch in einem weitaus höherem Maße als quasi jeder andere Komponist.

Eine so entspannte Vorgehensweise beim Komponieren findet man nicht bei allen Komponisten—ebensowenig bei allen Theatermusiken. Prokofjews Erfolg auf diesem Gebiet rührt, ganz im Inneren, von seiner eigenen Kreativität her. Von seiner schon früh im Leben gefestigten Arbeitsweise wich er kaum ab. Er hatte stets einen großen Notizblock bei sich, in dem er seine Ideen festhielt, und sobald er genügend Material zusammengetragen hatte, begann er mit der Partitur. Bevor dieses Material allerdings auf die Bühne gelangte, war es bereits etlichen Nachbesserungen unterzogen worden. Zunächst einmal war da seine kreative Phantasie—denn kaum ein Augenblick verstrich, in dem Prokofjew nicht mit den Gedanken bei der entsprechenden Musik war. Und zweitens handelte es sich bei Prokofjew um einen außerordentlich begnadeten Pianisten, der selbst nachdem er nicht mehr öffentlich auftrat, noch täglich Klavier spielte und dabei stets die Stücke auf der Tastatur umgestaltete, neue Ideen ausprobierte und nach Belieben improvisierte. Die Tastatur wurde daher für Prokofjew zu einem ausdrucksvollen Mittel in seiner kreativen Entwicklung. Und die Partituren selbst, insbesondere jene für Orchester, erinnerten oft an verkürzte Fassungen für Klavier—die, falls nötig, oft noch durch das Hinzufügen zusätzlicher Notensysteme ausgedehnt wurden. In vielen Fällen wurde Prokofjews Musik zunächst in einer Form zu Papier gebracht, in der verkürzte Fassungen für Klavier quasi aus dem Stegreif gemacht werden konnten, ohne dabei viel „arrangieren“ zu müssen. Hinzu kommt, daß Prokofjews Musik im wesentlichen aufeinander aufbaute—zunächst eine Idee, dann eine weitere; sein Können zeigte sich vor allem in seiner Fähigkeit, verschiedene Elemente miteinander zu verbinden, sie zusammenhängend verschmelzen zu lassen. Darin war Prokofjew wahrlich ein Meister. Diese Technik ist wie geschaffen für Theatermusik, insbesondere für das „klassische“ Ballett.

Anfang 1934 traf Prokofjew eine etwas zögerliche Entscheidung, die sich für ihn als unumkehrbar herausstellen sollte—und zwar, daß er nach seinen postrevolutionären Jahren im Westen für immer nach Rußland zurückkehren werde. Seine bisherigen Ballette—vier an der Zahl—wurden alle in Paris uraufgeführt, doch nun war das Kirov-Theater in Leningrad darum bemüht, Prokofjew für ein großes, neues Werk zu engagieren. Die Verhandlungen verliefen allerdings ergebnislos, so daß der Auftrag für Prokofjews fünftes Ballett Romeo und Julia mit dem rivalisierenden Bolschoi-Theater in Moskau unterzeichnet wurde. Prokofjew schrieb die Musik dazu im Sommer 1935 im für ihn üblichen Tempo, und schon zur darauffolgenden Jahreswende begann man mit den Proben fürs Ballett. Doch bald schon sollte in künstlerischer Hinsicht eine Bombe einschlagen. Im Januar 1936 wurden Dmitri Schostakowitschs erfolgreiche Oper Lady Macbeth von Mzensk sowie sein neues Ballett Der klare Bach in zwei Leitartikeln der Prawda aufs heftigste gebrandmarkt, was die Musikwelt in helle Aufruhr versetzte. Alle neuen Produktionen standen nun auf des Messers Schneide. Schließlich erklärte das Bolschoi Prokofjews Romeo und Julia als „nicht tanzbar“, die geplante Produktion wurde somit gestrichen.

Prokofjew war entmutigt, aber nicht verzweifelt. Wenn er sich auch nicht vollends über die Schwere der Bedrohung der Kunst durch die Staatsmacht im klaren war, so hatte er dennoch, eher durch Glück und Zufall, durch den phänomenalen Erfolg von Peter und der Wolf und der Suite aus dem Film Leutnant Kijé als echter Sowjetkünstler Anerkennung gefunden. Und obwohl es in Rußland nicht zu einer frühen Aufführung von Romeo und Julia kam, so setzte Prokofjew alles nur mögliche daran, um seine Partitur—von deren Großartigkeit er wohl überzeugt war—vor einem Fall in die Vergessenheit zu bewahren. Er schrieb zwei Orchestersuiten zur Konzertverwendung sowie eine Serie aus zehn Stücken für das Soloklavier, die er als sein Opus 75 veröffentlichte. Prokofjew präsentierte die Zehn Stücke aus Romeo und Julia erstmals 1937 in Moskau; diese Suite war zugleich die allererste gedruckte Fassung der Romeo und Julia-Musik.

Die Elemente der Pianosuite waren, wie bereits erwähnt wurde, nah an der „Original“-Fassung der Ballettmusik. Wie sich herausstellte, erwies sich die Veröffentlichung von Prokofjews Opus 75 als geeignetes Mittel, um das Ballett selbst publik zu machen; im Dezember 1938 wurde Romeo und Julia schließlich zum ersten Mal aufgeführt, und zwar nicht in der UdSSR, sondern im tschechischen Brünn. Die russische Erstaufführung gab merkwürdigerweise nicht das Bolschoi, das ja der Auftraggeber war, sondern im Januar 1940 die Leningrader Kirov-Gesellschaft.

Man kann es jedoch nicht deutlich genug hervorheben, daß Prokofjews Opus 75 als völlig eigenständiges und unabhängiges Klavierwerk zu betrachten ist, und nicht nur als eine Partitur aus „zweiter Hand“. Bei der Pianosuite gibt es aus musikalischen Gründen eine wesentliche Änderung der Ballettanordnung (man sollte hier keine aufreihende Darstellung der Bühnengeschehnisse erwarten); die Klavierfassung unterscheidet sich von den Orchesterpartituren (Ballettpartitur und Konzertsuiten) hinsichtlich des verwendeten Materials. Die Tatsache, daß Prokofjew eine eigene Opusnummer verwendete und die Suite persönlich im Rahmen eines Konzertes vortrug, unterstreicht ganz klar die Bedeutung, die er der Klavierfassung beimaß. Doch ganz gleich in welcher Version wir die Musik hören, sie könnte von keinem anderen Komponisten sein.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 1998
Deutsch: Michael Stoffl

Recordings

Musorgsky: Pictures from an Exhibition; Prokofiev: Romeo and Juliet
CDH55306

Details

No 01: National dance
No 02: Scena (The street wakens)
No 03: Minuet (The arrival of the guests)
No 04: Juliet as a young girl
No 05: Masks
No 06: Montagues and Capulets
No 07: Friar Laurence
No 08: Mercutio
No 09: Dance of the girls with the lilies
No 10: Romeo and Juliet before parting

Track-specific metadata for CDH55306 track 18

Scena (The street wakens)
Artists
ISRC
GB-AJY-98-01818
Duration
1'31
Recording date
31 July 1997
Recording venue
Snape Maltings, Suffolk, United Kingdom
Recording producer
Erik Smith
Recording engineer
Ken Blair
Hyperion usage
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