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Piano Sonata No 3 in F minor, Op 14

composer
1853 (except the Scherzo e Trio & Variation A, 1836)

 
In the summer of 1836, Schumann carried out the greater part of his work on the Piano Sonata in F minor Op 14. This was, as he later confessed, his ‘darkest period’—a time when he was completely separated from Clara. If some of Clara’s musical ideas had left their mark on the opening movement of the F sharp minor Sonata, the new work placed Clara quite literally centre-stage: the sonata as Schumann originally designed it had five movements, with the slow movement framed by two scherzos. Not only did the slow movement consist of a set of variations on an ‘Andantino de Clara Wieck’, but the five-note descending scale with which her theme began permeated other sections of the work, too—not least the main theme of the opening movement.

It was in all likelihood the publisher Tobias Haslinger who persuaded Schumann to drop both scherzos, so that the work could appear under the catchpenny title of ‘Concert sans orchestre’. This wholly inappropriate designation was criticized not only by Liszt in his Gazette musicale review, but also by Ignaz Moscheles, to whom the work was dedicated. Haslinger’s three-movement version appeared in October 1836, but when Schumann revised the work in 1853 he issued it as a ‘Grande Sonate’. He restored one of the scherzos and also renotated the finale, changing its time signature from 6/16 to a more conventional 2/4. (The latter alteration may make the music look less forbidding on the printed page, but it does nothing to facilitate the playing of what is a fearsomely difficult piece.) Schumann also retouched the opening movement, making occasional changes to its texture, rhythm and even harmony. This is perhaps his only piano work in which the revision is patently superior to the original, and it has been generally followed here. However, one or two features from the earlier version that are preferable have been retained—notably the sustained chord that follows the flurry of semiquaver activity in the sonata’s opening bars. The revised version has a straightforward chord of C major here, but Schumann originally wrote a discord which propels the succeeding musical argument with greater force and intensity.

The opening movement, like the finale, is in a highly personal sonata form which has been widely misinterpreted. Its opening half is continuously developmental—so much so as to render a central development section superfluous. Instead, a brief transition leads directly into a varied recapitulation which draws to a close with a climactic passage serving to launch a coda. This climactic passage is similar in both outer movements: the opening Allegro has a cascading descent from the top of the keyboard to the bottom, with the two hands alternating in toccata style (Schumann’s first edition has instead a series of descending arpeggios played by both hands in octaves); while the finale culminates in cadenza-like tremolos which appear momentarily to ‘freeze’ the musical argument.

When Schumann prepared his revised edition of the sonata he did not incorporate the scherzo that was in the home key of F minor. His decision was understandable enough—not only because the work as a whole is more convincing in its tauter, four-movement form, but also in view of the comparative weakness of this scherzo’s trio section. However, the scherzo itself, with its continuously syncopated across-the-bar phrases, is a splendid piece, and it appears here as the sonata’s second movement.

The scherzo Schumann did retain—the fourth movement in this performance—is a highly original piece. It is in D flat major, though its opening bars approach this key obliquely, with a phrase forcibly reminiscent of the theme by Clara Wieck underpinning the entire work. The trio section is in the unexpected key of D major—a semitone higher. It is permeated with distant reminiscences of the scherzo’s beginning; and when the scherzo does finally return, it grows seamlessly out of the trio’s material, with its opening phrase omitted as if it were starting midstream. The suppressed opening finally appears fortissimo in the coda to round the piece off.

The central variations (or ‘Quasi Variazioni’ as Schumann guardedly calls them) form perhaps the composer’s most perfect and beautiful sonata movement. Once again, however, it was some time before they reached their final form. Two variations included in Schumann’s original autograph were discarded before the sonata ever saw the light of day, and were first published only as recently as 1983. Schumann’s intention as to the second of these—a Prestissimo which carries the heading of ‘Scherzo’—remains unclear, as it appears between the original variations 3 and 4, and is not independently numbered. Perhaps already at this stage Schumann had decided it was superfluous; it has consequently not been included here. However, the first of the posthumous variations is played here, and thus it reverts to what was Schumann’s original sequence for the movement in its more extended form.

In issuing the F minor Sonata as a ‘Concert sans orchestre’ Haslinger hoped, as he said, ‘to whet the appetite of a more curious public’. His scheme was unsuccessful: despite the championship of Brahms, who gave the first public performance in 1862, the sonata has remained among Schumann’s least-known piano works. (If the central variations are at all familiar, it is largely because they were a favourite encore piece of Vladimir Horowitz.) That it is a problematic piece is undeniable, but it is among Schumann’s most passionate utterances, and one that deserves a wider audience.

from notes by Misha Donat © 1996

Schumann passa l’été de 1836 à mener à bien l’essentiel de son travail sur sa Sonate pour piano en fa mineur op. 14. Ce fut, comme il le confessa par la suite, sa «période la plus sombre»—une époque qui le vit totalement séparé de Clara. Si certaines idées musicales de Clara avaient laissé leur empreinte sur le mouvement initial de la Sonate en fa dièse mineur, cette nouvelle œuvre plaça littéralement la jeune femme au centre de la scène: telle que Schumann la conçut originellement, la sonate comportait cinq mouvements, avec le mouvement lent encadré de deux scherzos. Or, ce mouvement lent est un ensemble de variations sur un «Andantino de Clara Wieck»; plus encore, la gamme descendante de cinq notes qui en débutait le thème imprégna aussi d’autres sections de l’œuvre—le thème principal du mouvement initial n’étant pas la moindre.

Selon toutes probabilités, ce fut l’éditeur Tobias Haslinger qui persuada Schumann d’abandonner les deux scherzos de sorte que l’œuvre pût paraître sous le titre accrocheur de «Concert sans orchestre». Cette désignation tout à fait inapte fut critiquée par Liszt dans sa Gazette musicale, mais aussi par Ignaz Moscheles, le dédicataire de l’œuvre. La version à trois mouvements de Haslinger parut en octobre 1836 mais Schumann en publia une version révisée intitulée «Grande Sonate» (1853). Il rétablit l’un des scherzos et refit le finale, changeant le signe de la mesure 6/16 en un 2/4 plus conventionnel. (La seconde altération peut faire paraître la musique moins redoutable sur la page imprimée, mais elle ne fait rien pour faciliter l’exécution de ce qui demeure une pièce effroyablement difficile.) Schumann retoucha également le mouvement initial, effectuant d’occasionnels changements de texture, de rythme, voire d’harmonie. De toutes les œuvres pianistiques de Schumann, cette pièce est peut-être la seule à être supérieure dans sa forme révisée et elle a généralement été respectée ici. Cependant un ou deux taits de la première version, préférables, ont été conservés—notamment l’accord tenu qui suit la rafale de doubles croches dans les mesures initiales de la sonate. La version révisée présente ici un accord évident d’ut majeur, mais Schumann écrivit originellement une dissonance qui propulse l’argument musical suivant avec davantage de force et d’intensité.

Comme le finale, le mouvement d’ouverture est dans une forme sonate des plus personnelles, généralement mal interprétée. Sa moitié initiale sert continuellement au développement—au point de rendre superflue toute section de développement centrale. En lieu et place, une brève transition conduit directement à une reprise variée qui termine avec un passage culminant, déclencheur d’une coda. Cet apogée trouve ses équivalents dans les deux mouvements extrêmes: l’Allegro initial comporte une descente en cascade d’un bout à l’autre du clavier, qui voit les deux mains alterner dans un style de toccata (passage remplacé, dans la première édition de Schumann, par une série d’arpèges descendants joués par les deux mains en octaves); quant au finale, il culmine dans des trémolos cadentiels qui apparaissent momentanément pour «geler» l’argument musical.

Lorsqu’il prépara la version révisée de sa sonate, Schumann ne reprit pas le scherzo en fa mineur, décision assez compréhensible, non seulement parce que l’œuvre, en tant que tout, est plus convaincante dans une forme plus tendue, à quatre mouvements, mais aussi parce que la section en trio de ce scherzo est relativement faible. Le scherzo même, avec ses phrases continuellement syncopées, n’en constitue pas moins une pièce splendide, qui figure ici comme le deuxième mouvement de la sonate.

Le scherzo retenu par Schumann—le quatrième mouvement de cette interprétation—est une pièce extrêmement originale. Il est en ré bémol majeur, bien que ses premières mesures approchent cette tonalité obliquement, avec une phrase fortement évocatrice du thème de Clara Wieck qui étaie toute l’œuvre. La section en trio est, fait inattendu, en ré majeur—un demi-ton plus haut. Elle est imprégnée de lointains souvenirs du début du scherzo et, lorsque ce dernier revient finalement, il perd de manière homogène le matériau du trio et voit sa phrase initiale omise, comme s’il démarrait au beau milieu. Cette ouverture supprimée apparaît en fin de compte fortissimo dans la coda, pour clore la pièce.

Les variations centrales (ou «Quasi Variazioni», comme les appelle prudemment Schumann) forment peut-être le plus beau et le plus parfait de tous les mouvements de sonate du compositeur. A nouveau, cependant, il fallut quelque temps pour qu’elles parvinssent à leur forme définitive. Deux variations incluses dans l’autographe original de Schumann, mais abandonnées avant que la sonate vît le jour, ne furent publiées que tout récemment, en 1983. L’intention de Schumann quant à la seconde de ces variations—un Prestissimo qui porte le titre de «Scherzo»—demeure peu claire, car cette pièce, qui figure entre les troisième et quatrième variations, n’est pas numérotée indépendamment. Peut-être Schumann l’avait-il déjà jugée superflue à l’époque? Aussi n’a-t-elle pas été insérée ici. A contrario, est interprétée la première des variations posthumes, ce qui conduit à la séquence originale prévue par Schumann pour le mouvement, dans sa forme plus ample.

En éditant la Sonate en fa mineur sous le titre «Concert sans orchestre», Haslinger espérait «aiguiser l’appétit d’un public plus curieux». Mais ce plan échoua et la sonate resta une des œuvres pour piano les moins connues de Schumann, malgré la défense de Brahms, qui en donna la première audition publique en 1862. (Si les variations centrales sont un tant soit peu familières, elles le doivent en grande partie à Vladimir Horowitz, qui en avait fait un de ses bis favoris.) Cette piece est indéniablement problématique, mais elle compte parmi les déclarations les plus passionnées de Schumann et mérite un auditoire plus large.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 1996
Français: Hypérion

Im 1836, arbeitete Schumann den Großteil seiner Klaviersonate in f-Moll op. 14 aus. Dies war, wie er später einräumen sollte, seine „schwärzeste Zeit“—eine Zeit, in der er völlig von Clara getrennt war. Wenn bisher einige von ihren musikalischen Ideen ihre Spuren am Rande des einleitenden Satzes der Sonate in fis-Moll hinterlassen hatten, so bildete Clara nun buchstäblich den Mittelpunkt des Werkes: Schumann hatte ursprünglich eine fünfsätzige Sonate geplant, den langsamen Satz eingerahmt in zwei Scherzos. Der langsame Satz lieferte nicht nur eine Variationsreihe über ein „Andantino de Clara Wieck“, sondern die ihr Thema eröffnende, absteigende Fünfton-Skala durchdrängte auch andere Abschnitte der Arbeit—nicht zuletzt das Hauptthema des einleitenden Satzes.

Es war aller Wahrscheinlichkeit nach der Verleger Tobias Haslinger, der Schumann davon überzeugte, die beiden Scherzos zu streichen, so daß das Werk unter der zugkräftigen Überschrift „Concert sans orchestre“ erscheinen konnte. Diese völlig unangebrachte Bezeichnung war nicht nur ein Kritikpunkt Liszts in seinem Rezension für die Gazette musicale, sondern wurde auch von Ignaz Moscheles, dem das Werk gewidmet war, bemängelt. Haslingers dreisätzige Version erschien im Oktober 1836, doch nach seiner Überarbeitung des Werkes 1853 gab Schumann es als „Grande Sonate“ heraus. Er stellte eines der Scherzos wieder her und schrieb das Finale um, indem er die Takt-Vorzeichen von 6/16 in die eher üblichen 2/4 änderte. (Die letztere Änderung mag die Musik auf dem Papier weniger streng erscheinen lassen, erleichtert jedoch in keiner Hinsicht das Spielen dieses furchterregend schwierigen Stückes.) Schumann retuschierte außerdem den einleitenden Satz und änderte zuweilen Struktur und Rhythmus, ja selbst die Harmonie. Dies ist vermutlich sein einziges Klavierwerk, das in seiner revidierten Version der ursprünglichen zweifellos überlegen ist, weshalb Nikolai Demidenko dieser hier auch im großen und ganzen folgte. Dennoch hat er an einigen wenigen herausragenden Aspekten der früheren Version festgehalten—im besonderen am gehaltenen Akkord nach der hektischen Sechzehntelnoten-Passage der ersten eröffnenden Sonatentakte. Die revidierte Version enthält einen einfachen Akkord in C-Dur, während Schumann ursprünglich eine Dissonanz eingeflochten hatte, die die nachfolgende musikalische Auseinandersetzung mit größerer Kraft und Intensität antreibt.

Gleich dem Finale wurde auch der einleitende Satz nach einer höchst persönlichen und nicht selten fehlinterpretierten Sonatenform gestaltet. Die einleitende erste Hälfte ist kontinuierlich durchführend—und macht somit einen zentralen Durchführungsabschnitt überflüssig. Statt dessen führt eine kurze Überleitung direkt in eine variierte Reprise, die mit einem Höhepunkt abschließt und schließlich eine Coda vorbereitet. Dieser Höhepunkt bezieht sich auf sein Pendant in den beiden äußeren Sätzen: Das eröffnende Allegro steigt überstürzend vom oberen Ende der Tastatur bis ganz noch unten ab, beide Hände im Toccata-Stil alternierend (Schumanns erste Ausgabe enthält dagegen eine Reihe absteigender Arpeggios, die von beiden Händen in Oktaven gespielt werden). Das Finale findet hingegen seinen Höhepunkt in kadenzähnlichen Tremolos, die scheinbar einen Augenblick lang die musikalische Auseinandersetzung „gefrieren“ lassen.

Als Schumann an der revidierten Version seiner Sonate arbeitete, ließ er das Scherzo in der Haupttonart f-Moll aus. Dies scheint nur allzu verständlich—nicht nur, weil das Werk als Ganzes gesehen in seiner strafferen, viersätzigen Form überzeugender ist, sondern auch im Hinblick auf die relative Schwäche des Trioabschnittes in diesem Scherzo. Dennoch ist das Scherzo, mit seinen kontinuierlich synkopierten, sich quer durch die Takte ziehenden Phrasen ein hervorragendes Stück, das in der vorliegenden Aufnahme den zweiten Sonatensatz ausmacht.

Das Scherzo, an dem Schumann festhielt—der vierte Satz dieser Aufnahme—ist ein höchst originelles Stück. Komponiert ist es in Des-Dur, obwohl sich die Musik in den eröffnenden Takten dieser Tonart aus eher schrägem Winkel mit einer Phrase nähert, die eindringlich das Thema von Clara Wieck in Erinnerung ruft, auf das sich das gesamte Werk stützt. Der Trioabschnitt erklingt unerwartet in D-Dur—einem halben Ton höher und ist von fernen Erinnerungen an die Eröffnung des Scherzos durchsetzt. Bei der letztendlichen Rückkehr des Scherzos scheint es, als wachse es ohne seine eröffnende Phrase und beginne mittendrin, aus dem Triomaterial heraus empor. Die verhaltene Einleitung tritt schließlich fortissimo in der Coda auf und rundet das Stück ab.

Die zentralen Variationen (oder „Quasi Variazioni“, wie Schumann sie zurückhaltend bezeichnete) bilden wahrscheinlich den perfektesten und wunderschönsten Sonatensatz aus der Feder des Komponisten. Dennoch dauerte es abermals einige Zeit, bis sie ihre endgültige Form fanden. Zwei Variationen, die lange Zeit bevor die Sonate das Licht der Welt erblickte aus Schumanns Originalpartitur gestrichen worden waren, wurden vor nicht allzu langer Zeit, nämlich 1983, erstmals veröffentlicht. Schumanns Absichten im Hinblick auf die zweite dieser beiden Variationen—ein Prestissimo unter der Überschrift „Scherzo“—sind weiterhin unklar, denn es erscheint zwischen den Originalvariationen 3 und 4 und wurde nicht mit einer selbstständigen Nummer versehen. Vielleicht hatte Schumann bereits zu diesem Zeitpunkt entschieden, daß es überflüssig sei; deshalb wurde es auch hier nicht aufgenommen. Nikolai Demidenko gibt jedoch die erste dieser postumen Variationen wider, womit er zu Schumanns ursprünglicher Satzsequenz in der erweiterten Form zurückkehrt.

Haslinger erhoffte sich von der Veröffentlichung der Sonate in f-Moll als „Concert sans orchestre“, daß diese, wie er sagte, „den Appetit eines neugierigeren Publikums wecken sollte“. Sein Plan blieb ohne Erfolg: Trotz des Engagements durch Brahms, der das Werk 1862 uraufführte, sollte das Werk in Zukunft eines jener Schumannschen Klavierwerke werden, die am meisten in Vergessenheit gerieten. (Hatten die zentralen Variationen zumindest einen gewissen Bekanntheitsgrad erlangt, so ist dies weitgehend der Tatsache zu verdanken, daß sie ein Lieblingszugabestück von Vladimir Horowitz waren.) Daß das Werk von einer gewissen Problematik ist, kann nicht verneint werden, doch es zählt zweifellos zu Schumanns leidenschaftlichsten Gefühlsausbrüchen und hat in jeder Hinsicht ein größeres Publikum verdient.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt

Recordings

Schumann: Piano Sonatas
CDH55300
Nikolai Demidenko live at Wigmore Hall
CDD220242CDs Dyad (2 for the price of 1)

Details

Movement 1: Allegro
Movement 2: Scherzo e Trio: Vivacissimo
Movement 3: Andantino de Clara Wieck: Quasi Variazioni
Track 6 on CDD22024 CD1 [9'38] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Movement 3a: Andantino de Clara Wieck. Quasi Variazioni
Movement 3b: Variation 1
Movement 3c: Variation A
Movement 3d: Variation 3. Passionato
Movement 3e: Variation 2
Movement 3f: Variation 4
Movement 4: Scherzo: Molto commodo
Movement 5: Finale: Prestissimo possibile

Track-specific metadata for CDH55300 track 6

Movement 2: Scherzo e Trio: Vivacissimo
Artists
ISRC
GB-AJY-96-86406
Duration
2'40
Recording date
24 January 1996
Recording venue
Snape Maltings, Suffolk, United Kingdom
Recording producer
Erik Smith
Recording engineer
Ken Blair
Hyperion usage
  1. Schumann: Piano Sonatas (CDA66864)
    Disc 1 Track 6
    Release date: September 1996
    Deletion date: June 2006
    Superseded by CDH55300
  2. Schumann: Piano Sonatas (CDH55300)
    Disc 1 Track 6
    Release date: April 2008
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