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The Art of Fugue, BWV1080


Contrapuncti I, II, III and IV: The first four fugues are the simplest, treating the subject alone, with no stretti or combinations with other themes, and with episodes of free polyphony separating its appearances. Nos III and IV are based on the inverted subject.

Contrapuncti V, VI and VII: The first four fugues having exposed the subject with simple treatment, the next three show what can be done with it in combination with itself, inverted and overlapping itself at various intervals. These, naturally enough, are the most involuted fugues, though one would not immediately think so when listening unsuspecting to the beautiful and serene No V. Here the stretti (or overlappings) employ the subject with its inversion. The sixth fugue is ‘in Stylo Francese’, familiar in the French overture of the period, with its pompous dotted rhythms; here the subject is combined with overlappings of its own diminution (itself in shorter notes). No VII is per Augmentationem et Diminutionem, and the combination of the original subject with its own diminution and augmentation (itself in longer notes) results in an astonishing continuous tissue of stretto. Apart from the final cadential bars there are only three subjectless bars in the whole thing.

Contrapunctus VIII: In Contrapuncti VIII, IX, X and XI Bach combines his original subject with new ones. The eighth is one of two three-part fugues in the collection and is a gloriously supple and vigorous example of how to write in three parts (much more difficult than in four). It opens with one of the new subjects, striding downwards and with a touch of chromaticism in it. This is then combined with another new subject, also moving downwards like a stepladder—again with chromatic elements. These two are eventually combined with the original subject in a new rhythm, all three forming a splendid triple counterpoint (that is, three subjects combined, any of them capable of forming top, middle or bass, in any order).

Contrapunctus IX: The second of the four fugues in which Bach combines the original subject with others, No IX is a lively essay in double counterpoint at the twelfth; that simply means that two themes are combined—(1) at the ‘normal’ interval of an octave, and (2) at the twelfth (an octave plus a fourth), with quite different harmonic effect. This brilliant quick fugue is enjoyable whether or not you can follow these matters—which is as Bach wanted it. The new subject in running quavers is heard first, then the original one stretches itself over it in long notes, and the combinations at the different intervals occur periodically, with episodes between.

Contrapunctus X: This is the third of the four fugues that concentrate on the combination of the main subject with others. It is one of the most beautiful in the whole cycle, notable for the serenity of its motion. It opens with the new subject, arching with inimitable grace. No IX had a double counterpoint at the twelfth; this fugue shows one at the tenth (an inverted third, and the calm warmth of the whole is a result of this). The scale-figure in the first theme (the new one) gives rise to some lovely episodes.

Contrapunctus XI: The eleventh is the grandest of the four fugues in which Bach combines the original subject with others; it is the culmination of this group and is certainly the most impressive completed fugue in the entire work, surpassed only by the supreme unfinished Contrapunctus XIV. Its subject-matter is the same as that of VIII, but mostly inverted and much more strongly chromaticised. Unlike the other fugues in this group, it begins with the main ‘Art of Fugue’ subject, but upside-down and in the rhythmic form found in VIII. The second theme is the same as the first in VIII inverted, now climbing and accompanied by a rising chromatic scale. Then we hear also the ‘stepladder’ subject from VIII, this time climbing. But soon it begins to go both up and down, and the triple counterpoint of VIII is inverted, plus the chromatic scale. All this sounds very complicated, but the effect is of teeming music of great intensity.

Contrapuncti XII and XIII: Having written four simple fugues, three stretto fugues, and four in which the main subject is combined with others with various kinds of counterpoint, Bach now turns to the problem of totally invertible fugue—that is to say fugue in which all the parts together can be turned upside-down from start to finish, note for note. This might seem to be an exercise of repellent dryness, but the exercise for Bach consists in doing this and making music at the same time. In Contra­punctus XII we find a straightforward simple fugue in four parts, followed at once by its inversion, but XIII is less obvious. It is a three-part fugue—at least it was so written at first. But Bach was so delighted with it that he arranged it for two claviers and for this purpose added a free fourth part to the whole. This extra part has been used in the string quartet arrangement of the vivacious piece, in which the Rectus is followed immediately by the Inversus.

Contrapunctus XIV completed by Donald Francis Tovey: The last and greatest extant fugue of the cycle was left unfinished by Bach. The main ‘Art of Fugue’ subject does not occur in it so far as it was written, but the three new subjects already used make with it a quadruple counterpoint to convince all but the most obstinate. Accordingly, Sir Donald Francis Tovey (1875–1940) completed the fugue, making use of this quadruple counterpoint (all four themes able to combine with any one of them as bass to the others) and the result is so impressive that it is hard to tell when Bach ends and Tovey begins. It may reasonably be doubted that Bach himself would have ended the fugue very differently, and this magnificent conclusion is at all events preferable to the sentimental practice of allowing the music to trail off into thin air like the spirit of the frustrated composer being dragged off to heaven.

The first subject is like a plainsong, or a chorale. The second is a flowing andamento, and the third is B–A–C–H (B flat, A, C, B natural). Each is developed in turn, and Bach’s manuscript breaks off at the moment when all three are combined. Since the main ‘Art of Fugue’ subject has already been extensively developed in the earlier fugues there would be no point in devoting a fourth section to it alone, and to bring it in as soon as possible with the other themes is artistically wise. This is what Tovey does.

Like the rest of The Art of Fugue, this movement is transposed from the original D minor to G minor to make it practicable for a normal string quartet. This means that, when it first occurs, ‘B–A–C–H’ is E flat, D, F, E natural! Purely musically this has no effect on the coherence of the music, and if anyone wishes to complain we beg them to be content. The answer is BACH.

from notes by Robert Simpson © 1992

Contrapuncti I, II, III et IV: Exploitant le sujet seul, sans strettes ou associations avec d’autres thèmes, les quatre premières fugues sont les plus simples. Des épisodes de polyphonie libre sont intercalés entre ses énoncés. Les troisième et quatrième fugues sont élaborées sur le sujet renversé.

Contrapuncti V, VI et VII: Si les quatre premières fugues exposaient le sujet simplement traité, les trois suivantes montrent ce qui peut être réalisé lorsqu’il est associé à lui-même, en renversement et en se superposant à lui-même à différents intervalles. Bien entendu, il s’agit là des fugues les plus compliquées, même si on peut en douter à simplement écouter la beauté et sérénité de la cinquième. Là, les strettes (ou entrées rapprochées) exploitent le sujet et son renversement. La sixième fugue est écrite «in Stylo Francese», manifestant un certain air de famille avec l’ouverture à la française de l’époque, aux emphatiques rythmes pointés; le sujet y est associé à sa propre diminution (le même sujet dans des notes de valeurs plus courtes). Le Contrapunctus VII est per augmentationem et diminutionem: le sujet original y est associé à sa propre forme diminuée ou augmentée (en notes de valeurs plus longues) ce qui engendre un étonnant tissu continu de strettes. Hormis les quelques mesures conclusives, il n’existe, dans toute cette fugue, que trois mesures où le sujet n’est pas présent sous une forme ou une autre.

Contrapunctus VIII: Avec les contrepoints VIII, IX, X et XI, Bach associe le sujet original à de nouveaux éléments thématiques. Une des deux fugues à trois voix que comprend ce recueil, le Contrapunctus VIII constitue un exemple glorieusement souple et vigoureux de comment écrire à trois voix (ce qui est beaucoup plus difficile qu’à quatre). Il débute par un des nouveaux sujets, un motif descendant comportant une touche de chromatisme. Celui-ci est ensuite associé à un autre sujet, également nouveau, s’inscrivant dans une ligne descendante, comme un escabeau, et comportant également des éléments chromatiques. Les deux sont éventuellement associés au sujet original, énoncé avec un autre rythme cependant, et tous trois forment un triple contrepoint splendide (c’est à dire que les trois sont juxtaposés et qu’ils sont tous capables de former les parties de dessus, de milieu et de basse, dans n’importe quel ordre).

Contrapunctus IX (alla Duodecima): Seconde des quatre fugues où Bach associe le sujet original à d’autres, la neuvième fugue est une illustration magistrale et animée d’un double contrepoint à la douzième; cela veut simplement dire que les deux thèmes sont associés—(1) à l’intervalle «normal» de l’octave et (2) à la douzième (une octave plus une quarte) produisant des effets harmoniques tout à fait différents. On ne peut que se délecter de cette fugue rapide et brillante, que l’on puisse ou non en suivre ses péripéties techniques—ce qui est exactement ce qui désirait Bach. On entend d’abord le nouvel élément thématique en croches fluides, puis le sujet original en notes longues vient le couronner, et les deux superposés selon différents intervalles apparaissent ensuite par intermittence, entrecoupée d’épisodes.

Contrapunctus X (alla Decima): Troisième des quatre fugues qui se concentrent sur l’association du sujet original à d’autres, cette dixième fugue est aussi une des plus belles pages de tout le cycle, notamment pour la remarquable sérénité de son cheminement. Elle s’ouvre par un nouvel élément thématique en arche d’une grâce inimitable. Si la neuvième fugue était élaborée sur un double contrepoint à la douzième, celle-ci l’est à la dixième (une octave et une tierce) et la chaleur tranquille de l’ensemble en est une conséquence directe. Le fragment de gamme du premier sujet (le nouveau) donne lieu à quelques épisodes charmants.

Contrapunctus XI: La onzième fugue est la plus imposante des quatre où Bach combine le sujet original à d’autres. En fait, il s’agit véritablement de l’apogée de ce groupe, car de toute l’œuvre, c’est certainement la plus impressionnante des fugues qu’il acheva, surpassée seulement par celle inachevée, le Contrapunctus XIV. L’élément thématique du sujet est similaire à celui de le la huitième fugue, mais renversé pour l’essentiel et d’un chromatisme plus accentué. Contrairement aux autres fugues de ce groupe, elle débute par le sujet principal de L’Art de la Fugue, présenté en renversement dans la forme rythmique du Contrapunctus VIII. Le second élément thématique est identique au premier du VIII en renversement, devenu maintenant ascendant et accompagné par une gamme chromatique ascendante. Puis nous entendons également le sujet «en escabeau» de VIII, cette fois ascendant. Rapidement, il commence cependant à monter et descendre, et le triple contrepoint du VIII est renversé, avec l’ajout de la gamme chromatique. Tout ceci semble compliqué, mais produit une musique fourmillante d’une grande intensité.

Contrapuncti XII et XIII: Après avoir achevé quatre fugues simples, trois fugues-strettes et quatre où le sujet principal est associé à d’autres selon différents types de contrepoints, Bach se tourna vers le problème de la fugue totalement en miroir—c’est à dire d’une fugue où toutes les voix peuvent être exécutées en renversement du début à la fin, note contre note. Cela pourrait sembler être un exercice particulièrement austère si ce n’était que Bach considérait faire de la musique en même temps. Dans le Contrapunctus XII, nous sommes en présence d’une simple fugue à quatre voix, suivie immédiatement de son Inversus, mais le XIII est moins évident. Il s’agit d’une fugue à trois voix—du moins elle fut conçue ainsi de prime abord. Mais Bach en fut tellement ravi qu’il en réalisa une version pour deux claviers pour laquelle il dut ajouter une quatrième voix à l’ensemble. Cette partie supplémentaire a été utilisée dans l’arrangement pour quatuor à cordes de cette pièce vivace, où le Rectus est immédiatement suivi par l’Inversus.

Contrapunctus XIV achevé par Tovey: La dernière grande fugue de ce cycle était inachevée à la mort de Bach. Le principal sujet de L’Art de la Fugue n’y apparaît pas dans la partition, mais les trois nouveaux sujets déjà exploités réalisent avec lui un quadruple contrepoint d’une solidité à convaincre les plus sceptiques. En conséquence, Sir Donald Francis Tovey (1875–1940) acheva la fugue en exploitant ce quadruple contrepoint (les quatre thèmes pouvant s’associer à chacun d’entre eux comme la basse des trois autres) et le résultat est tellement impressionnant qu’il est difficile de savoir quand Bach s’arrête et Tovey débute. On peut même douter que Bach lui-même ait pu achever cette fugue d’une manière vraiment différente. Quoi qu’il en soit, cette splendide conclusion est en tout cas préférable au précédé sentimental qui consiste à laisser la musique s’étioler dans l’air comme l’esprit d’un compositeur frustré entraîné au paradis.

Le premier sujet ressemble à un plain-chant ou un choral. Le second est un andamento fluide et le troisième s’inscrit sur les notes B–A–C–H (si bémol, la, do, si bécarre). Chacun est développé à tour de rôle et le manuscrit de Bach s’arrête quand tous les trois sont associés. Puisque le principal sujet de L’Art de la Fugue avait déjà été développé à l’envi dans les précédentes fugues, il n’aurait servi à rien de consacrer une quatrième section à lui seul, si bien que l’introduire dès que possible aux autres thèmes est une décision artistique pleine de bon sens. C’est ce que Tovey a fait.

Comme le reste de L’Art de la Fugue, ce mouvement est transposé du ré mineur original au sol mineur afin qu’un quatuor à cordes puisse l’interpréter plus aisément. Ce qui signifie bien entendu que le motif B–A–C–H est en fait dans le cas présent mi bémol, ré, fa et mi bécarre! D’un point de vue purement musical, la cohérence n’est en aucun cas affectée, et si quelqu’un souhaite se plaindre, nous le prions d’avance de s’en satisfaire. La réponse est BACH.

extrait des notes rédigées par Robert Simpson © 1992
Français: Isabelle Battioni

Contrapuncti I, II, III and IV: Die ersten vier Fugen sind die schlichtesten, da sie das Thema, dessen Auftritte durch Episoden freier Polyphonie getrennt werden, allein und ohne Stretti oder Kombinationen mit anderen Themen behandeln. Den Nummern III und IV liegt die Umkehrung des Themas zugrunde.

Contrapuncti V, VI and VII: Nachdem die ersten vier Fugen das Thema durch einfachen Vortrag exponiert haben, zeigen die nächsten drei, was durch Kombination des Themas mit sich selbst, durch seine Umkehrung oder durch seine Überdeckung mit sich selbst im Abstand von verschiedenen Intervallen geschieht. Dies sind selbstverständlich die verwickeltsten Fugen—auch wenn man dies beim unvoreingenommenen Hören der schönen, klaren Nr. V vielleicht nicht sofort erkennt. Hier verwenden die Stretti (oder sich überschneidenden Themeneinsätze) das Thema mit seiner Umkehrung. Die sechste Fuge ist „in Stylo Francese“, dem aus der zeitgenössischen französischen Ouvertüre vertrauten Stil mit seinen gespreizt punktierten Rhythmen; das Thema wird hier teilweise mit seiner eigenen Diminution (nämlich mit sich selbst in kürzeren Noten) überdeckt. Nr. VII (per augmentationem et diminutionem) ist eine Kombination des Originalthemas mit seiner eigenen Diminution und Augmentation (nämlich mit sich selbst in längeren Noten), die ein erstaunlich anhaltendes Stretto-Geflecht erzeugt. Außer den Takten der Schlusskadenz gibt es in der gesamten Fuge nur drei themenlose Takte.

Contrapunctus VIII: In den Contrapuncti VIII, IX, X und XI kombiniert Bach sein Originalthema mit neuen Motiven. Die achte ist eine von zwei dreistimmigen Fugen innerhalb der Sammlung—ein herrlich geschmeidiges, kraftvolles Exemplar der dreistimmigen Komposition (die viel schwieriger als die vierstimmige ist). Sie beginnt mit einem der neuen Motive, das in die Tiefe schreitet und einen Hauch von Chromatik aufweist. Dies wird sodann mit einem weiteren neuen Thema gekoppelt, das sich ebenfalls wie auf einer Stehleiter nach unten bewegt—wiederum mit chromatischen Elementen. Schließlich werden dann die beiden Motive in einem neuen Rhythmus mit dem Originalthema kombiniert, und alle drei bilden einen herrlichen Tripel-Kontrapunkt (d.h. drei miteinander verflochtene Themen, von denen jedes dann in beliebiger Reihenfolge die Ober-, Mittel- oder Bassstimme bilden kann).

Contrapunctus IX: Nr. IX, die zweite der vier Fugen, in denen Bach das Originalthema mit anderen Themen kombiniert, ist ein lebhaftes Exemplar eines doppelten Kontrapunkts in der Duodezime; dies bedeutet einfach, dass zwei Themen mit sehr unterschiedlichem harmonischem Effekt gekoppelt werden—(1) im „Normalintervall“ einer Oktave und (2) in der Duodezime (einer Oktave und einer Quarte). Diese brillante schnelle Fuge ist ein Genuss, ob man nun die genannten Zusammenhänge begreift oder nicht—und genau das beabsichtigte Bach. Das neue Thema in raschen Achtelnoten erklingt zuerst; dann dehnt sich das Originalthema in langen Noten darüber, von Zeit zu Zeit sind Kombinationen im Abstand verschiedener Intervalle zu hören, zwischen denen andere Episoden liegen.

Contrapunctus X: Dies ist die dritte der vier Fugen, die sich auf die Verflechtung des Hauptthemas mit anderen Themen konzentrieren. Sie ist eine der schönsten des ganzen Zyklus und berühmt für die Klarheit ihrer Bewegung. Sie beginnt mit dem neuen Thema, das sich in unvergleichlicher Anmut biegt. Nr. IX besaß einen doppelten Kontrapunkt in der Duodezime; diese Fuge besitzt diesen in der Dezime (eine umgekehrte Terz, die eine alles durchströmende, ruhevolle Wärme erzeugt). Das Tonleiter-Motiv im ersten (neuen) Thema leitet über zu ein paar lieblichen Episoden.

Contrapunctus XI: Die elfte ist die größte der vier Fugen, in denen Bach das Originalthema mit anderen verbindet; sie ist der Höhepunkt dieser Gruppe und sicherlich die eindrucksvollste vollendete Fuge des ganzen Werkes, die nur vom erhabenen unvollendeten Contra­punctus XIV übertroffen wird. Ihr Gegenstand ist derselbe wie der von Nr. VIII, jedoch größtenteils invertiert und sehr viel stärker chromatisiert. Im Gegensatz zu den anderen Fugen dieser Gruppe beginnt sie mit dem „Kunst der Fuge“-Hauptthema. das jedoch umgekehrt und in der in VIII angetroffenen rhythmischen Form erscheint. Das zweite Thema ist das erste in VIII in umgekehrter Form: es steigt jetzt empor und wird von einer ansteigenden chromatischen Tonreihe begleitet. Dann hören wir auch das „Stehleiter“-Thema aus VIII, das jedoch jetzt emporklimmt. Bald beginnt es jedoch, sowohl hinauf- als auch hinunterzuklettern, und der Tripel-Kontrapunkt von VIII sowie die chromatische Tonreihe werden umgekehrt. All dies klingt sehr kompliziert, der Effekt ist jedoch eine gedrängte Musik von großer Intensität.

Contrapuncti XII and XIII: Nachdem er vier einfache Fugen, drei Stretto-Fugen und vier, in denen das Hauptthema mit anderen in verschiedenen Arten von Kontrapunkt verflochten wird, komponiert hatte, wendet Bach sich jetzt dem Problem der vollständig umkehrbaren Fuge zu, also der, in der sich alle Stimmen miteinander von Anfang bis Ende und Note für Note umkehren lassen. Dies klingt wie eine abstoßend trockene Übung—aber für Bach besteht sie darin, dies zu tun und zur gleichen Zeit Musik zu erschaffen. In Contrapunctus XII begegnet uns eine geradlinige, schlichte vierstimmige Fuge, der unmittelbar ihre Umkehrunghinzufügte. Die zusätzliche Stimme wurde im Arrangement dieses lebhaften Stücks für Streichquartett verwendet, in dem unmittelbar auf den Rectus der Inversus folgt.

Contrapunctus XIV von Tovey vollendet: Die letzte und größte im Zyklus vorhandene Fuge wurde von Bach unvollendet gelassen. Das „Kunst der Fuge“-Hauptthema erscheint in der vom Komponisten hinterlassenen Fassung nicht, aber die drei bereits verwendeten neuen Themen ergeben in Kombination mit ihm einen Quadrupel-Kontrapunkt, der nur die Hartnäckigsten nicht überzeugen wird. Demgemäß vollendete Sir Donald Francis Tovey (1875–1940) die Fuge, indem er diesen vierfachen Kontrapunkt einsetzte (jedes der vier Themen ist dabei fähig, sich mit jedem beliebigen anderen als Bass zu den übrigen beiden zu verbinden), und das Ergebnis ist so eindrucksvoll, dass man nur mit Mühe sagen kann, wo Bach endet und Tovey beginnt. Man kann wohl kaum bezweifeln, dass Bach selbst die Fuge auf ähnliche Weise zu Ende geführt hätte. Auf jeden Fall ist dieser großartige Schluss der sentimentalen üblichen Manier vorzuziehen, in der man es der Musik gestattet, sich allmählich in Luft aufzulösen—als sei sie der Geist des frustrierten Komponisten, der vor Vollendung seines Werks gen Himmel gezogen wurde.

Das erste Thema klingt wie gregorianischer Gesang oder wie ein Choral. Das zweite ist ein dahinfließendes Andamento und das dritte ist B–A–C–H. Jedes wird der Reihe nach entwickelt, und Bachs Manuskript bricht an dem Punkt ab, an dem alle drei miteinander verflochten werden. Da das „Kunst der Fuge“-Hauptthema bereits in früheren Fugen ausgiebig entwickelt wurde, wäre es sinnlos, ihm allein einen vierten Abschnitt zu widmen. Es ist daher vom künstlerischen Standpunkt aus ratsam, es so bald wie möglich mit den anderen Themen hineinzubringen. Und genau dies tut Tovey.

Wie die übrigen Teile der Kunst der Fuge wurde auch dieser Satz vom originalen d-Moll nach g-Moll transponiert, um ihn für ein normales Streichquartett spielbar zu machen. Aus diesem Grunde ist „B–A–C–H“ bei seinem ersten Auftreten Es, D, F, E! Dies hat keinen Einfluss auf den musikalischen Zusammenhalt, und wenn irgendjemand es für fraglich hält, so bitten wir ihn, sich zufrieden zu geben. Die Antwort ist BACH.

aus dem Begleittext von Robert Simpson © 1992
Deutsch: Atlas Translations


Hyperion monthly sampler – December 2014
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Bach: The Art of Fugue
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Bach & Simpson: The Art of Fugue
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Movement 01: Contrapunctus 1
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Movement 02: Contrapunctus 2
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Movement 03: Contrapunctus 3
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Movement 04: Contrapunctus 4
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Movement 05: Canon in hypodiapason 'Canon alla ottava'
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Movement 06: Contrapunctus 5
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Movement 07: Contrapunctus 6 'per diminutionem' in stylo Francese
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Movement 08: Contrapunctus 7 per augmentationem et diminutionem
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Movement 09: Canon alla duodecima in contrapunto alla quinta
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Movement 10: Contrapunctus 8
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Movement 11: Contrapunctus 9 alla duodecima
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Movement 12: Contrapunctus 10 alla decima
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Movement 13: Contrapunctus 11
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Movement 14: Canon 'in hypodiatessaron' per augmentationem in contrario motu
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Movement 15: Canon alla decima 'Contrapunto alla terza'
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Movement 16: Contrapunctus 13 'Rectus'
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Movement 17: Contrapunctus 13 'Inversus'
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Movement 18: Contrapunctus 12 'Rectus'
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Movement 19: Contrapunctus 12 'Inversus'
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Movement 20: Contrapunctus 14
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Part 01: Contrapunctus 1
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Part 02: Contrapunctus 2
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Part 03: Contrapunctus 3
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Part 04: Contrapunctus 4
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Part 05: Contrapunctus 5
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Part 06: Contrapunctus 6 'in stylo Francese'
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Part 07: Contrapunctus 7 'per augmentationem et diminutionem'
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Part 08: Contrapunctus 8
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Part 09: Contrapunctus 9 'alla duodecima'
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Part 10: Contrapunctus 10 'alla decima'
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Part 11: Contrapunctus 11
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Part 12: Contrapunctus 12 Rectus
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Part 13: Contrapunctus 12 Inversus
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Part 14: Contrapunctus 13 Rectus
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Part 15: Contrapunctus 13 Inversus
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Part 16: Canon per augmentationem in contrario motu
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Part 17: Canon alla ottava
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Part 18: Canon alla decima in contrapunto alla terza
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Part 19: Canon alla duodecima in contrapunto alla quinta
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Part 20 (uncompleted): Contrapunctus 14 (Fuga a 3 soggetti)
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Section 01: Contrapunctus I

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Section 02: Contrapunctus II

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Section 03: Contrapunctus III

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Section 04: Contrapunctus IV

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Section 05: Contrapunctus V

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Section 06: Contrapunctus VI 'in stylo Francese'

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Section 07: Contrapunctus VII 'per augmentationem et diminutionem'

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Section 08: Contrapunctus VIII

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Section 09: Contrapunctus IX 'alla duodecima'

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Section 10: Contrapunctus X 'alla decima'

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Section 11: Contrapunctus XI

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Section 12: Contrapunctus XII Rectus

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Section 13: Contrapunctus XII Inversus

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Section 14: Contrapunctus XIII Rectus

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Section 15: Contrapunctus XIII Inversus

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Section 16: Contrapunctus XIV (Tovey completion)
completion of Contrapunctus XIV

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Section 17: Contrapunctus XIV (uncompleted)

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Track-specific metadata for CDA67138 track 7

Contrapunctus VII 'per augmentationem et diminutionem'
Recording date
17 November 1999
Recording venue
Temple Church, London, United Kingdom
Recording producer
Mark Brown
Recording engineer
Antony Howell & Julian Millard
Hyperion usage
  1. Bach & Simpson: The Art of Fugue (CDA67138)
    Disc 1 Track 7
    Release date: September 2000
    Deletion date: March 2011
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