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String Quintet in G minor, K516

composer
16 May 1787; published by Artaria in 1790

 
The contrast between the two quintets of spring 1787 prefigures that between the G minor and ‘Jupiter’ symphonies: the C major spacious and affirmative, its successor, the String Quintet in G minor K516, shocking in its intense pathos and chromatic disquiet, at least until the finale’s apparent ‘happy ending’. Commentators have linked the G minor quintet’s despairing tone to Count von Hatzfeld’s death and Leopold Mozart’s last illness (he died on 28 May, twelve days after Wolfgang entered the work in his thematic catalogue). Yet as always with the composer, the music transcends emotional autobiography.

The opening is the most disconsolate in all Mozart: a succession of sighing, broken phrases underpinned by chromatically drooping harmonies, heard first on the upper trio of instruments and then, with a deepened sense of fatalism, on violas and cello. As in the C major quintet, Mozart expands the formal dimensions by remaining in the home key far longer than was usual in 1787. Here, though, the effect is claustrophobic. Just as the music seems to be modulating to the major, it sinks gloomily back to G minor for the yearning second subject. Even when the theme is repeated in the long-awaited relative major key, B flat, chromatic inflexions, and urgent imitations from first viola, intensify rather than lighten the mood. This theme reaches an extreme pitch of dissonant anguish at the climax of the development, with successive entries grating against each other, before eventually subsiding in weary resignation in the coda.

To the first movement’s pathos and agitation the minuet adds a note of violence, with its disruptive syncopations, pauses and ferociously accented off-beat chords. No eighteenth-century minuet is further removed from the decorous courtly dance. The trio takes the minuet’s aching cadential phrase—played by first violin and repeated an octave lower, with a poignant melodic variation, by the second—and transforms and expands it in G major. As so often in Schubert, the major key here seems more heartbreaking than the minor.

Belying its serene, hymnlike opening, the Adagio ma non troppo, in E flat, with all the instruments muted (as in K174), is as disturbed as the first two movements. As early as the fifth bar the texture becomes strangely fragmented, with chromatic harmonies that grow still more tortuous in the transition to the second subject. This opens with an impassioned, plunging melody in B flat minor, broken by cries of pain deep in the second viola; then, after another dense chromatic thicket, the first violin euphorically reinterprets the B flat minor theme in B flat major, with the first viola in ecstatic imitation—one of the most breathtaking moments of emotional release in all Mozart.

As a discarded eight-bar sketch reveals, Mozart originally toyed with the idea of a G minor finale. Instead he wrote a G minor Adagio introduction of tragic eloquence: a halting, appoggiatura-laden arioso for the first violin, with desultory echoes for the cello, over the throbbing inner voices that were such a prominent feature of the first and third movements. After the music has reached an extreme point of stress, the Allegro’s unsullied G major comes as a necessary resolution of the work’s accumulated harmonic tensions. The main theme, a rarefied jig, recurs, rondo-like, at strategic intervals; and a contrasting theme seems like an affectionate parody of the opening movement’s yearning second subject. Yet, as in the ostensibly blithe finales of the Clarinet Concerto and late B flat Piano Concerto, K595, there is more than a hint of expressive ambiguity beneath the smiling surface to refute oft-repeated charges that the movement is too lightweight to balance the rest of the quintet.

from notes by Richard Wigmore © 2010

Le contraste entre les deux quintettes du printemps 1787 préfigure celui qui ressort entre les symphonies en sol mineur et «Jupiter»: celui en ut majeur est spacieux et affirmatif, son successeur, le Quintette à cordes en sol mineur K516 est choquant dans son intense pathétique et son inquiétude chromatique, au moins jusqu’à l’apparente «fin heureuse» du finale. Certains commentateurs ont lié le ton désespéré du Quintette en sol mineur à la mort du comte von Hatzfeld et à l’ultime maladie de Leopold Mozart (il est mort le 28 mai, douze jours après que Wolfgang ait fait figurer cette œuvre dans son catalogue thématique). Pourtant, comme toujours chez ce compositeur, la musique transcende l’autobiographie émotionnelle.

Le début est le plus désespéré de toute l’œuvre de Mozart: une succession de phrases brisées et gémissantes étayées par des harmonies qui baissent chromatiquement, confiées pour la première fois aux trois instruments aigus, puis, avec un sens accru de fatalisme, aux altos et au violoncelle. Comme dans le Quintette en ut majeur, Mozart élargit les dimensions formelles en restant dans la tonalité d’origine beaucoup plus longtemps qu’il était d’usage en 1787. Toutefois, l’effet produit ici est oppressant. Juste au moment où la musique semble moduler en majeur, elle sombre à nouveau d’un air lugubre en sol mineur pour l’ardent second sujet. Même lorsque le thème est repris dans la tonalité tant attendue du relatif majeur, si bémol, des inflexions chromatiques et des imitations pressantes du premier alto intensifient plutôt l’atmosphère qu’elles ne l’allègent. Ce thème atteint un degré extrême d’angoisse dissonante au sommet du développement, avec des entrées successives qui grincent l’une contre l’autre, avant de retomber dans une résignation lasse dans la coda.

Au pathétique et à l’agitation du premier mouvement le menuet ajoute une note de violence, avec ses syncopes perturbatrices, ses silences et ses accords sur les temps faibles violemment accentués. Aucun menuet du XVIIIe siècle n’est plus éloigné de la danse de cour bienséante. Le trio prend la phrase cadentielle douloureuse du menuet—jouée par le premier violon et reprise à l’octave inférieure, avec une variation mélodique poignante, par le second—et la transforme puis l’élargit en sol majeur. Comme c’est souvent le cas chez Schubert, la tonalité majeure semble ici plus déchirante que la tonalité mineure.

En total contradiction avec son début serein comparable à un hymne, l’Adagio ma non troppo, en mi bémol majeur, avec tous les instruments en sourdine (comme dans le K174), est aussi troublé que les deux premiers mouvements. Dès la cinquième mesure, la texture devient étrangement fragmentée, avec des harmonies chromatiques encore plus sinueuses dans la transition au second sujet. Celui-ci commence avec une mélodie passionnée et plongeante en si bémol mineur, brisée par des cris de douleur profonde au second alto; puis, après un autre maquis chromatique dense, le premier violon réinterprète avec euphorie en si bémol majeur le thème en si bémol mineur, avec le premier alto en imitation extatique—l’un des moments de délivrance émotionnelle les plus stupéfiants dans toute l’œuvre de Mozart.

Comme le révèle une esquisse de huit mesures rejetée par Mozart, à l’origine, il avait caressé l’idée d’un finale en sol mineur. Au lieu de cela, il a écrit une introduction Adagio en sol mineur d’une éloquence tragique: un arioso hésitant chargé d’appogiatures au premier violon, avec des échos décousus au violoncelle, sur des voix internes lancinantes qui étaient une caractéristique si importante du premier et du troisième mouvements. Lorsque la musique a atteint un niveau extrême de tension, le sol majeur pur et sans tache de l’Allegro arrive comme une résolution nécessaire des tensions harmoniques accumulées de l’œuvre. Le thème principal, une gigue étouffante, revient, comme un rondo, à des intervalles stratégiques; et un thème contrasté ressemble à une parodie affectueuse de l’ardent second sujet du premier mouvement. Pourtant, comme dans les finales ostensiblement allègres du Concerto pour clarinette et du tardif Concerto pour piano en si bémol majeur, K595, il y a plus qu’un soupçon d’ambiguïé expressive sous la surface souriante pour réfuter les accusations souvent répétées selon lesquelles ce mouvement serait trop léger pour équilibrer le reste du quintette.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Der Kontrast zwischen den beiden Quintetten aus dem Frühling 1787 nimmt denjenigen zwischen der g-Moll und der „Jupiter“-Symphonie vorweg: während das Werk in C-Dur weitläufig und positiv angelegt ist, schockiert sein Nachfolger, das Streichquintett in g-Moll KV516, durch sein intensives Pathos und seine chromatische Unruhe, zumindest bis zu dem scheinbaren „Happyend“ des Finales. In der Forschung ist der verzweifelte Ton des g-Moll Quintetts mit dem Tod des Grafen von Hatzfeld und der letzten Krankheit Leopold Mozarts (er starb am 28. Mai, 12 Tage nachdem Wolfgang das Werk in seinen thematischen Katalog eingetragen hatte) in Verbindung gebracht worden. Doch, wie immer bei dem Komponisten, geht seine Musik über emotionale autobiographische Hintergründe hinaus.

Der Anfang ist der untröstlichste überhaupt in Mozarts Werk: eine Reihe von seufzenden, zerrissenen Phrasen, unter denen chromatisch herabhängende Harmonien liegen, die zunächst von den drei Oberstimmen gespielt werden und dann, mit verstärktem Fatalismus, von den Bratschen und dem Cello. Ebenso wie im C-Dur Quintett dehnt Mozart auch hier die formalen Dimensionen aus, indem er deutlich länger in der Haupttonart verweilt, als es 1787 üblich war. Hier ist der Effekt jedoch beengend. Just wenn die Musik nach Dur zu modulieren scheint, sinkt sie in die Düsterkeit nach g-Moll zurück und bewegt sich zum sehnsuchtsvollen „zweiten Thema“. Selbst wenn das Thema in der lang ersehnten parallelen Durtonart, B-Dur, wiederholt wird, wird die Stimmung durch chromatische Figuren und eindringliche Imitationen der ersten Viola weniger aufgelockert als vielmehr intensiviert. Dieses Thema erreicht eine Extremlage des dissonanten Schmerzes im Höhepunkt der Durchführung, wobei aufeinanderfolgende Einsätze aneinander reiben, bevor sie schließlich in der Coda erschöpft und resigniert untergehen.

Nach dem Pathos und der Erregung des ersten Satzes sorgt das Menuett durch unruhestiftende Synkopierungen, Pausen und stark akzentuierte Akkorde auf schwachen Zählzeiten für eine gewisse Heftigkeit. Kein anderes Menuett des 18. Jahrhunderts ist von dem schicklichen höfischen Tanz derart weit entfernt. Im Trio wird die schmerzende Kadenz-Phrase des Menuetts—die von der ersten Geige gespielt und dann von der zweiten eine Oktave tiefer und mit einer ergreifenden melodischen Variation wiederholt wird—aufgegriffen und in G-Dur erweitert. Wie es später oft bei Schubert der Fall ist, scheint die Durtonart auch hier noch herzzerreißender als die Molltonart.

Trotz seinem heiteren, hymnischen Beginn ist das Adagio ma non troppo in Es-Dur, in dem (wie in KV174) alle Instrumente mit Dämpfern spielen, ebenso angespannt wie die ersten beiden Sätze. Bereits im fünften Takt wirkt die Textur seltsam fragmentiert, wobei die chromatischen Harmonien im Übergang zum „zweiten Thema“ immer umständlicher werden. Es beginnt dies mit einer leidenschaftlichen, ungestümen Melodie in b-Moll, die von tiefen Schmerzensrufen der zweiten Viola unterbrochen wird; dann, nach einem weiteren chromatischen Dickicht, interpretiert die erste Violine in euphorischer Weise das b-Moll-Thema neu (und zwar in B-Dur), wobei sie von der ersten Viola ekstatisch imitiert wird—es ist dies einer der atemberaubendsten Momente der emotionalen Erleichterung in Mozarts gesamtem Oeuvre.

Einer verworfenen achttaktigen Skizze kann man entnehmen, dass Mozart ursprünglich mit der Idee eines Finales in g-Moll spielte. Stattdessen schrieb er jedoch eine Adagio-Einleitung in g-Moll von tragischer Eloquenz: ein zögerndes Arioso voller Appoggiaturen für die erste Violine mit halbherzigen Wiederholungen im Cello oberhalb der pulsierenden Mittelstimmen, die im ersten und dritten Satz so prominent waren. Nachdem die Musik einen Extrempunkt des Stresses erreicht hat, kommt das ungetrübte G-Dur des Allegros als notwendige Auflösung der akkumulierten harmonischen Spannungen des Werks. Das Hauptthema, eine erhabene Gigue, kehrt rondoartig zu strategischen Zeitpunkten zurück und ein kontrastierendes Thema erscheint als liebevolle Parodie des sehnsuchtsvollen „zweiten Themas“ des Anfangssatzes. Ebenso jedoch wie in den vordergründig heiteren Schlusssätzen des Klarinettenkonzerts und des späten Klavierkonzerts in B-Dur, KV595, befindet sich unterhalb der fröhlichen Oberfläche mehr als nur ein Touch expressiver Doppeldeutigkeit, was die oft wiederholte Kritik zurückweist, dass der Satz zu leichtgewichtig im Vergleich zu dem Rest des Quintetts sei.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Mozart: String Quintets
CDA67861/33CDs
Mozart: String Quintets
CDD220052CDs Dyad (2 for the price of 1)

Details

Movement 1: Allegro
Track 5 on CDA67861/3 CD2 [14'00] 3CDs
Track 1 on CDD22005 CD2 [11'10] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Movement 2: Menuetto: Allegretto – Trio
Track 6 on CDA67861/3 CD2 [5'02] 3CDs
Track 2 on CDD22005 CD2 [5'18] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Movement 3: Adagio ma non troppo
Track 7 on CDA67861/3 CD2 [8'01] 3CDs
Track 3 on CDD22005 CD2 [8'06] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Movement 4: Adagio – Allegro
Track 8 on CDA67861/3 CD2 [9'56] 3CDs
Track 4 on CDD22005 CD2 [9'41] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)

Track-specific metadata for CDA67861/3 disc 2 track 5

Allegro
Artists
ISRC
GB-AJY-10-86205
Duration
14'00
Recording date
13 May 2009
Recording venue
St Paul's Church, Deptford, London, United Kingdom
Recording producer
Andrew Keener
Recording engineer
Simon Eadon
Hyperion usage
  1. Mozart: String Quintets (CDA67861/3)
    Disc 2 Track 5
    Release date: September 2010
    3CDs
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