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String Quartet No 1 in D major, Op 35

composer
first performed by the Ysaÿe Quartet in Brussels on 24 February 1891

 
Paul Marie Théodore Vincent d’Indy was born in Paris on 27 March 1851 into a Roman Catholic, aristocratic family whose men-folk had been soldiers for three centuries. To adapt the words of Bernard Shaw, patriotism, religion and discipline were mother’s milk to him. Who can say for sure what he suffered from the death of his mother in giving birth to him, or to what extent the severe regime of his grandmother, the formidable Comtesse Rézia d’Indy, inclined him to regard rules as the best way of getting through life?

Compared with Fauré, who did not dare venture on a string quartet until he was in his late seventies, d’Indy could be called an early starter. But in 1890, at the age of thirty-nine, he already had an impressive body of work to his name. From 1873 he had been one of Franck’s pupils and was to be the most assiduous of them all in promoting his teacher’s principles, but it would be grossly unfair to see him as any kind of Franckian clone. His three orchestral overtures collectively called Wallenstein (1881) display a martial energy more Wagnerian than Franckian, while his Symphonie sur un chant montagnard français (1886) celebrates the great outdoors of the Cévennes mountains in a way that would probably have been beyond the reach of the ‘pater seraphicus’.

Some idea of how d’Indy approached quartet-writing can be gained from the notes later taken by students from his composition courses at the Schola Cantorum, a conservatoire he helped found in 1894. Although his Second String Quartet of 1897 was the one he himself chose as an example, the parallels with the First Quartet are close: in particular, he stayed with the traditional forms of sonata structure, lied, dance form and rondo for the four movements and with traditional emphases on rhythmic development and key contrasts, but followed Franckian, so-called ‘cyclic’ techniques of melodic transformation, designed to unify the work as a whole. Not only that, but the universality of the cyclic motifs for each of these two Quartets proves that d’Indy was concerned to place both works very much within the hallowed Germanic tradition. For the Second Quartet the motif is the one Bach took for the E major fugue of Book II of ‘the 48’ (which S S Wesley called ‘Saints in Glory’) and which Mozart re-used for the fugal miracles in the finale of the ‘Jupiter’ Symphony, while this First Quartet is based around another four-note motif (descending fourth–rising tone/semitone–descending fourth/fifth), found in Mahler’s First Symphony, which d’Indy would almost certainly not have known, and as the Bell motif in the first act of Parsifal, which he certainly did, having travelled to Bayreuth for the premiere in July 1882. We know that he was annoyed by Delibes saying he liked the Flower Maidens ‘because il y avait des petites femmes and that’s always fun’; it is also possible that he resented Debussy’s borrowing of the Bell motif for his song about fair roundabouts, Chevaux de bois, and determined to make more respectful use of it.

Before the sonata structure proper of the first movement, the Bell motif ushers in a slow introduction. If this represents the sublime, with its rugged octaves and chromatic bending of the interval of a fourth, the soft, high answer can be taken as representing the beautiful (d’Indy, writing at a time when such things were still permitted, would identify such contrasts as masculine versus feminine). The sonata structure proper, based in D minor, tries to some extent to reconcile these two elements. The falling fourth can still be heard in the first theme, but the smooth second theme has shaken free of it—an almost operatic melody over a pedal bass and with that long note in the middle of the bar which was a fingerprint of Franck pupils. From here the progress of the sonata structure is easily followed, with the development section signalled by a return of the Bell motif now ‘correctly’ in perfect fourths. After a premature flirtation with D major (the Rondo will continue from this aborted premise), the bells end the movement in gritty, sublime fashion.

In the second movement, in the traditionally ‘relaxed’ flattened submediant B flat major, d’Indy takes this sublime motif and beautifies it: in the fifth bar the first violin is even marked ‘solo’, an unusual occurrence in the chamber music of a composer who disliked display above all things. This solo continues through a quicker section in G minor to a simultaneous sounding of these two ideas on first violin and cello in which d’Indy’s masterly control of counterpoint conjures up sublimity with no hint of ruggedness or excess. The movement ends with a longer exploration of the Bell motif in which attempts to undermine the tonic note B flat are ultimately resisted.

The structure of the third movement is an intriguing mixture of lied and rondo forms, most conveniently expressed as: A–B–C–A'–A'+B–A. At the risk of imposing an unduly personal view on this movement, I hear ‘A’ as the reassuring, modal song of a Russian nurse (d’Indy does mark it ‘with the feeling of a popular song’ and all things Russian were popular in Paris in the nineties) and ‘B’ and ‘C’ as the antics of her young charges (a number of rude G sharps in the context of D minor represent the apogee of their wild behaviour), until they are finally brought to heel with a cadence on the dominant.

The start of the last movement shows d’Indy bidding for the sublime by the inclusion of opposites, in the manner of Shakespeare or the Beethoven of the Ninth Symphony. The first violin begins the movement with a recitative (thus indicated) which burgeons into a mini-development taking in not only the Bell motif but other material from the introduction and the first movement. For some moments the nature of the ensuing finale is called into doubt: will it be heroic, tragic, intellectual, or a light-hearted throwaway? In fact no single adjective could suffice. In choosing to develop the aborted flirtation with D major from the end of the first movement, d’Indy seems at first to be opting for throwaway, but judicious reminders of the Bell motif together with false climaxes and two successive accelerations from quaver through triplet quavers to semiquavers. These all serve to keep us on our toes right to the end. As a personal judgment on the work as a whole I would venture that there is very little that is merely ‘joli’, rather more that is ‘sublime’ and a great deal that is ‘beau’.

The Ysaÿe Quartet gave the first performance of this work in Brussels on 24 February 1891.

from notes by Roger Nichols © 2000

Paul Marie Théodore Vincent d’Indy naquit à Paris, le 27 mars 1851, dans une famille aristocratique, catholique, dont les hommes avaient été soldats depuis trois siècles. Pour paraphraser Bernard Shaw, le patriotisme, la religion et la discipline furent son lait maternel. Qui peut dire avec certitude combien il souffrit de ce que sa mère mourut en le mettant au monde, ou dans quelle mesure le sévère régime de sa grand-mère, la redoutable comtesse Rézia d’Indy, l’inclina à considérer les règles comme le meilleur moyen de réussir sa vie?

Comparé à Fauré, qui n’osa s’aventurer dans un quatuor à cordes qu’à près de quatre-vingts ans, d’Indy fut précoce et jouissait déjà, en 1890, à trente-neuf ans, d’un impressionnant corpus d’œuvres. Élève de Franck à partir de 1873, il s’était montré le plus assidu dans la promotion des principes de son maître, même s’il serait extrêmement injuste de voir en lui une sorte de clone franckiste. Ses trois ouvertures orchestrales, collectivement intitulées Wallenstein (1881), font montre d’une énergie martiale davantage wagnérienne que franckiste, tandis que sa Symphonie sur un chant montagnard français (1886) célèbre les grands espaces des montagnes cévenoles d’une manière probablement hors de portée du «pater seraphicus».

L’on peut se faire une idée de l’approche d’Indyste de l’écriture de quatuor grâce aux notes prises ultérieurement par les étudiants de ses classes de composition à la Schola Cantorum, conservatoire dont il contribua à la fondation, en 1894. Quoique l’exemple choisi fût son Second Quatuor à cordes (1897), les parallèles avec le Premier Quatuor sont étroits: d’Indy s’en tint, notamment—outre aux formes traditionnelles de la structure de sonate, des formes lied et danse ainsi que du rondo pour les quatre mouvements—aux accents traditionnels sur le développement rythmique et les contrastes de tonalité, mais adopta les techniques franckistes «cycliques» de transformation mélodique, conçues pour unifier l’œuvre comme un tout. De surcroît, l’universalité des motifs cycliques choisis pour chacun de ces deux Quatuors prouve que d’Indy s’attacha à placer ces œuvres au cœur de la sainte tradition germanique. Le Second Quatuor repose ainsi sur le motif pris par Bach pour la fugue en mi majeur du Livre II des «48» (que S. S. Wesley appelait «Saints en gloire») et réutilisé par Mozart pour les miracles fugués du finale de la Symphonie «Jupiter», cependant que le Premier Quatuor tourne autour d’un autre motif de quatre notes (quarte descendante–ton/demi-ton ascendant–quarte/quinte descendante), présent dans la Première Symphonie de Mahler (presque certainement inconnue de d’Indy) et similaire au motif de cloches du premier acte de Parsifal, que d’Indy connaissait sûrement, car il avait fait le voyage à Bayreuth pour assister à la création, en juillet 1882. Nous savons que Delibes l’agaçait à dire qu’il aimait les filles-fleurs «parce qu’il y avait des petites femmes, et que les petites femmes, c’est toujours amusant»; il est également possible que, n’ayant guère apprécié l’emprunt du motif de cloches par Debussy, pour sa mélodie Chevaux de bois, d’Indy résolût d’en faire un usage plus respectueux.

Avant la structure de sonate proprement dite du premier mouvement, le motif de cloches inaugure une introduction lente. Si telle est l’incarnation du sublime, avec ses octaves vigoureuses et son tournant chromatique de l’intervalle d’une quarte, la réponse douce, aiguë, peut être perçue comme le symbole du beau (écrivant à une époque où pareilles choses étaient encore permises, d’Indy identifiait ces contrastes comme l’opposition masculin/féminin). La structure de sonate proprement dite, fondée en ré mineur, tente, dans une certaine mesure, de réconcilier ces deux éléments. La quarte descendante est encore audible dans le premier thème, mais le second thème, paisible, s’en est libéré—une mélodie quasi opératique, par-dessus une pédale (basse) et dotée de cette longue note, au milieu de la mesure, qui était l’une des marques des élèves de Franck. Dès lors, la progression de la structure de sonate est facile à suivre, avec la section de développement signalée par un retour du motif de cloches, désormais «correctement» en quartes justes. Passé un flirt prématuré avec ré majeur (le Rondo poursuivra à partir de cette prémisse avortée), les cloches closent le mouvement d’une manière incisive, sublime.

Dans le second mouvement, sis dans la traditionnellement «détendue» sus-dominante bémolisée de si bémol majeur, d’Indy prend ce motif sublime pour le magnifier: la cinquième mesure voit même le premier violon marqué «solo», fait inhabituel dans la musique de chambre d’un compositeur qui détestait par-dessus tout l’exhibition. Ce solo traverse une section plus rapide, en sol mineur, pour atteindre une énonciation simultanée de ces deux idées au premier violon et au violoncelle, où le contrôle maîtrisé du contrepoint fait naître la sublimité, sans aucune nuance de rudesse ou d’excès. Le mouvement s’achève sur une plus longue exploration du motif de cloches, où les tentatives d’ébranler la tonique (si bémol) sont finalement repoussées.

La structure du troisième mouvement est un intrigant mélange des formes lied et rondo, très commodément exprimé ainsi: A–B–C–A'–A'+B–A. Au risque d’imposer une vue par trop personnelle à ce mouvement, j’entends «A» comme la rassurante mélodie modale d’une gouvernante russe (d’Indy marque «avec le sentiment d’un chant populaire», et tout ce qui était russe était populaire dans le Paris des années 1890), et «B» et «C» comme les gambades de ses jeunes protégés (un certain nombre de rudes sol dièse, dans le contexte de ré mineur, représentent l’apogée de leur comportement dissipé), jusqu’à ce qu’une cadence sur la dominante vienne les mettre au pas.

Le début du dernier mouvement voit d’Indy ambitionner le sublime par l’inclusion d’opposés, à la manière de Shakespeare ou du Beethoven de la Neuvième Symphonie. Le premier violon inaugure le mouvement avec un récitatif (ainsi indiqué) qui s’épanouit en un mini-développement embrassant non seulement le motif de cloches, mais d’autres matériels allant de l’introduction au premier mouvement. Durant quelques instants, un doute plane sur la nature du finale suivant. Sera-t-il héroïque, tragique, intellectuel ou insignifiant et léger? En fait, un seul adjectif ne saurait suffire. En choisissant de développer le flirt avorté avec ré majeur de la fin du premier mouvement, d’Indy semble d’abord opter pour la légèreté, mais de judicieux rappels du motif de cloches, associés à de faux apogées et à deux accélérations successives (de croches à doubles croches en passant par des triolets de croches), concourent à ne nous laisser aucun répit jusqu’au bout. Si j’osais émettre un jugement personnel sur cette œuvre en général, je dirais qu’elle recèle très peu de simplement «joli», davantage de «sublime» et énormément de «beau».

Le Quatuor Ysaÿe la créa à Bruxelles, le 24 février 1891.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2000
Français: Hypérion

Paul Marie Théodore Vincent d’Indy wurde am 27. März 1851 in Paris in eine römisch-katholische Adelsfamilie hineingeboren, deren männliche Angehörige seit drei Jahrhunderten als Soldaten gedient hatten. Um es mit George Bernard Shaw zu sagen: Patriotismus, Religion und Disziplin hatte er mit der Muttermilch eingesogen. Wer kann schon mit Sicherheit sagen, wie sehr er darunter gelitten hat, daß seine Mutter bei seiner Geburt gestorben war, oder inwieweit das strenge Regime seiner Großmutter, der furchterregenden Comtesse Rézia d’Indy, ihn geneigt machte, feste Regeln als die beste Methode der Lebensbewältigung anzusehen?

Im Vergleich zu Fauré, der sich erst mit Ende siebzig an ein Streichquartett heranwagte, ließe sich d’Indy als frühreif bezeichnen. Allerdings konnte er 1890 mit neununddreißig Jahren bereits auf ein eindrucksvolles Oeuvre zurückblicken. Ab 1873 war er einer der Schüler Francks, und zwar der Gewissenhafteste von allen, wenn es darum ging, die Prinzipien seines Lehrers hochzuhalten, und doch wäre es ausnehmend ungerecht, ihn als mindere Kopie Francks zu betrachten. Die unter dem Obertitel Wallenstein (1881) veröffentlichten drei Orchesterouvertüren sind durch eine martialische Energie gekennzeichnet, die eher an Wagner als an Franck denken läßt, während d’Indys Symphonie sur un chant montagnard français (1886) die schöne Gebirgslandschaft der Cevennen auf eine Art verherrlicht, die dem „pater seraphicus“ wohl verwehrt gewesen wäre.

Eine gewisse Vorstellung davon, wie d’Indy an das Komponieren von Quartetten heranging, ist den Notizen seiner späteren Schüler in den Kompositionsklassen der Schola Cantorum zu entnehmen, einem Konservatorium, das er 1894 mitbegründet hat. Obwohl es sein Zweites Streichquartett von 1897 war, das er selbst als Beispiel heranzog, finden sich enge Parallelen zum Ersten Quartett: Er hält sich in allen vier Sätzen an die traditionellen Vorgaben Sonatenform, Lied, Tanzform und Rondo und achtet ebenso traditionsbewußt auf rhythmische Fortspinnung und Tonartkontraste; andererseits wendet er Francks sogenannte „zyklischen“ Verfahren der Stimmführung an, die dazu gedacht waren, das Werk insgesamt zu vereinheitlichen. Und nicht nur das: Die Universalität der zyklischen Motive in jedem der zwei Quartette beweist, daß es d’Indy darum ging, beide Werke ganz in die verehrte deutsche Tradition zu stellen. Im Fall des Zweiten Quartetts ist das gewählte Motiv das gleiche, das Bach für die E-Dur-Fuge im zweiten Band des „Wohltemperierten Claviers“ (ein Motiv, das „Die Herrlichkeit der Heiligen“ von S. S. Wesley genannt worden) benutzt und das Mozart für die fugalen Wunder im Finale der „Jupiter-Sinfonie“ wiederverwendet hat. Das Erste Quartett stützt sich dagegen auf ein anderes vier Noten langes Motiv (absteigende Quarte–ansteigender Ganzton/Halbton–absteigende Quarte/Quinte), das in Mahlers Erster Sinfonie vorkommt, die d’Indy aller Wahrscheinlichkeit nach nicht gekannt hat. Außerdem erscheint es als Glockenmotiv im ersten Akt von Parsifal, der d’Indy ganz sicher bekannt war, denn er war im Juli 1882 zur Uraufführung nach Bayreuth gereist. Wir wissen, daß er über Delibes Äußerung erbost war, ihm hätten die Blumenmädchen gefallen, „weil il y avait des petites femmes, und das macht immer Spaß“. Ebenso möglich wäre es, daß er übelnahm, daß Debussy das Glockenmotiv für sein Lied Chevaux de bois über Karussellpferde ausgeliehen hatte, und entschlossen war, respektvolleren Gebrauch davon zu machen.

Bevor im ersten Satz die eigentliche Sonatenform einsetzt, läutet das Glockenmotiv eine langsame Introduktion ein. Während sie mit ihren schroffen Oktaven und den chromatischen Beugungen der Quarte dem Erhabenen entspricht, kann die leise, hohe Erwiderung als das Schöne interpretiert werden (d’Indy, der zu einer Zeit schrieb, als so etwas noch erlaubt war, hätte derlei Kontraste mit maskulin und feminin bezeichnet). Die eigentliche Sonatenform auf der Grundlage von d-Moll versucht diese beiden Elemente einigermaßen auszusöhnen. Die absteigende Quarte klingt im ersten Thema weiter an, doch das glatte zweite Thema hat sich von ihr frei gemacht—es handelt sich um eine geradezu opernhafte Melodie über einem Orgelpunkt und mit einem langgezogenen Ton in der Mitte des Taktes, die ein besonderes Kennzeichen von Francks Schülern war. Ab hier läßt sich das Fortschreiten der Sonatenform leicht verfolgen. So wird die Durchführung durch die Rückkehr des Glockenmotivs signalisiert, das nun „korrekt“ in reinen Quarten erklingt. Nach einer verfrühten Liebäugelei mit D-Dur (das Rondo wird diesen Ansatz weiterführen) beenden die Glocken den Satz in kühner, erhabener Manier.

Im zweiten Satz in der traditionell „entspannten“ erniedrigten Untermediante B-Dur nimmt d’Indy das erhabene Motiv und verschönt es: Im fünften Takt ist für die erste Geige gar „solo“ angegeben, ein ungewöhnliches Vorkommnis in der Kammermusik eines Komponisten, dem jegliche Bravour abhold war. Das Solo setzt sich durch eine schnellere Passage in g-Moll hindurch bis zur gleichzeitigen Darbietung beider Motive auf erster Geige und Cello fort, in der d’Indys vollendete Beherrschung des Kontrapunkts die besagte Erhabenheit ohne jeden Anflug on Schroffheit oder Übermaß heraufbeschwört. Der Satz endet mit einer ausgedehnten Erforschung des Glockenmotivs, wobei allen Versuchen, den Grundton B zu untergraben, letztlich standgehalten wird.

Die Struktur des dritten Satzes ist eine faszinierende Mischung aus Lied- und Rondoform, die sich am praktischsten folgendermaßen umschreiben läßt: A–B–C–A'–A'+B–A. Auf die Gefahr hin, eine unzulässig persönliche Beurteilung dieses Satzes aufzudrängen: Für mich klingt „A“ wie der beruhigende modale Gesang einer russischen Kinderfrau (d’Indy bezeichnet es „mit dem Gefühl eines populären Liedes“, und alles Russische war in Paris in den 1890er Jahren populär), „B“ und „C“ dagegen wie die Possen ihrer jungen Schützlinge (das eine oder andere ungezogene Gis im Kontext von d-Moll stellt den Gipfel ihres unbändigen Benehmens dar), bis sie schließlich mit einer Kadenz auf der Dominante zur Ordnung gerufen werden.

Zu Beginn des letzten Satzes bemüht sich d’Indy um das Erhabene, indem er nach Art von Shakespeare oder Beethoven in seiner Neunten Sinfonie Gegensätze einbezieht. Die erste Geige beginnt den Satz (wie angegeben) mit einem Rezitativ, welches zu einer Durchführung in Kurzform erblüht, die nicht nur das Glockenmotiv, sondern noch anderes Material aus der Einleitung zum ersten Satz heranzieht. Einige Augenblicke lang wird der Charakter des anschließenden Finales in Zweifel gezogen. Wird es heroisch sein, tragisch, intellektuell, oder aber eine unbekümmerte Beiläufigkeit? Tatsächlich würde kein einzelnes Adjektiv ausreichen. Mit der Entscheidung, die nicht weiter verfolgte Liebäugelei mit D-Dur vom Ende des ersten Satzes fortzuführen, scheint sich d’Indy zunächst für das Unbekümmerte auszusprechen. Allerdings erfüllen Reminiszenzen an das Glockenmotiv zusammen mit trügerischen Höhepunkten und zwei aufeinanderfolgenden Beschleunigungen von Achteln über Achteltriolen auf Sechzehntel die Aufgabe, uns bis zum Schluß in Trab zu halten. Als persönliche Einschätzung des Werks insgesamt möchte ich mir gestatten, zu sagen: Es ist darin nur wenig „joli“, dafür aber einiges „sublime“ und eine ganze Menge „beau“.

Das Ysaÿe-Quartett hat dieses Werk am 24. Februar 1891 in Brüssel uraufgeführt.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Recordings

Chausson & Indy: String Quartets
CDH55457

Details

Movement 1: Lent et soutenu – Un peu plus vite
Movement 2: Lent et calme
Movement 3: Assez modéré
Movement 4: Assez lent

Track-specific metadata for CDH55457 track 5

Lent et calme
Artists
ISRC
GB-AJY-99-09705
Duration
9'10
Recording date
17 January 1999
Recording venue
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Recording producer
Mark Brown
Recording engineer
Antony Howell
Hyperion usage
  1. Chausson & Indy: String Quartets (CDA67097)
    Disc 1 Track 5
    Release date: June 2000
    Deletion date: April 2011
    Superseded by CDH55457
  2. Chausson & Indy: String Quartets (CDH55457)
    Disc 1 Track 5
    Release date: February 2013
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