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Clarifica me, Pater II, BK48

composer
Weelkes (Nos 24, 25, 26); FVB (Nos 176, 177, second and third settings only). [Neighbour, p 108]

 
All three pieces are based on the Dorian mode plainsong Clarifica me pater apud temetipsum, claritate quam habui, priusquam mundus fieret, the Sarum antiphon to the Magnificat at First Vespers on Palm Sunday. Weelkes gives no plainsong identification at all for the first two settings and wrongly calls the third one Innomine, whereas in the FVB the second and third settings are mistakenly called Miserere. The fact that the neither of the two sources correctly identifies the plainsong is a firm indication that by the early seventeenth century these works had lost all liturgical connotations. The confusion concerning the plainsong seems to have been longstanding since Tallis’s three fine settings of the same chant (in the Mulliner Book) all occur without title and Tomkins called his own excellent later setting Glorifica me pater. This led to some nice sleuthing by musicologists: Denis Stevens identified the Tallis pieces in 1951; three years later, Gustave Reese recognised the same plainsong in Byrd’s second and third settings (that is, the pair in the FVB); in 1955, Stephen Tuttle saw the connection with the Tomkins work; and finally, in 1965, John Caldwell identified Byrd’s first setting.

Byrd’s three pieces were probably composed by the early 1560s. There can have been no liturgical reasons for grouping three settings of the antiphon, and even less for transposing the melody up a fifth, as he does in the second setting. The conclusion is clearly that Byrd was simply writing a triple setting based on the plainsong, but designed to be played together like a sequence of movements, and with a cumulative effect that owes nothing to Catholic or Anglican liturgical considerations. His purpose here is to explore three quite different kinds of counterpoint, a straightforward composer’s problem.

The first setting is in two voices and is in cantus fractus technique. The plainsong is broken up in the left hand at the bass octave, in the lowest part of the instrument, a strikingly original and sonorous effect later also used by Bull and Gibbons that is typical of organ writing. In the second half of this movement, the plainsong can once again be heard in more recognisable form, in the tenor octave of the left hand, but Byrd playfully adds mysterious syncopations and unexpected cross-rhythms to the right-hand counterpoint. A third voice enters near the end, as is usual in such pieces, and announces the texture of the next movement.

The second setting is in three voices, using cantus firmus technique. The plainsong is heard in long notes in the top voice, but it has been transposed up a fifth (making any liturgical link extremely unlikely). The duet heard between the two lower voices starts in rational, imitative manner, but soon breaks down into warring cross-rhythms which end up displacing the beat so that it sounds as if the cantus firmus has gone wrong and slipped out by one beat. This is an aural equivalent to the trompe l’œil effect in painting, where the eye is deceived; here, in a sort of trompe l’oreille, it is the ear that is cheekily misled.

In the third setting the number of voices increases again, to four. This brings the set to its fullest sonority so far, although 6-part chords are heard at the end. It is fully imitative throughout. By comparison with the second setting, here the extra voice is the soprano, added like a sort of descant over the plainsong (which is in the alto), much as Byrd usually adds a descant in the last section of his song variations. In the first cell of imitation each of the three non-plainsong voices (soprano, tenor, bass) gets three different statements of the countersubject, in crotchets moving by small intervallic jumps (Morley’s ‘disjunct deduction’). But each statement is different melodically, such is the nature of Byrd’s flexible counterpoint since he likes pulling about the intervals and note values, stretching and compressing them to give a new emphasis to the melodic and rhythmic cell. The second cell enters with a new idea in flowing quavers, in conjunct stepwise motion (Morley’s ‘continuall deduction’), and introduces some expressive false relations which, by being placed on many different degrees of the scale, add an altogether unusual harmonic variety. The third cell presents a new musical idea in crotchets that steadily march upwards; the music becomes more chordal as it reaches the highest notes of the keyboard. The long final cell of imitation (a theme that rises four notes in crotchets before falling in quavers) grows effortlessly out of the third cell. Almost unawares, the plainsong has disappeared from sight as the alto became increasingly ornamented and started joining in the general imitative discourse. After reaching again to the top of the instrument, Byrd’s magnificent closing paragraph allows this profound and sonorous piece to sink calmly back to the lowest registers, where the first setting of Clarifica me had started, a most satisfying effect that owes as much to the nature of the instrument and to the resonances in a large building as it does to musical ideas noted on paper. Neighbour places this movement ‘beside the best of Redford and Tallis among the finest things in English organ music’.

from notes by Davitt Moroney © 1999

Les trois mouvements sont basés sur le plain-chant en mode dorien Clarifica me pater apud temetipsum, claritate quam habui, priusquam mundus fieret, l’antienne du rite Sarum pour le Magnificat des premières Vêpres du Dimanche des Rameaux. Le manuscrit Weelkes n’identifie pas le plain-chant pour les deux premiers mouvements et, par erreur, appelle le troisième Innomine, tandis que dans le FVB les deuxième et troisième mouvements sont intitulés Miserere. Cette double erreur dans les deux sources nous montre à quel point, au début du XVIIe siècle, ces œuvres avaient perdu leur lien avec la liturgie. La confusion autour de ce plain-chant semble avoir été très répandue : Tallis a laissé trois morceaux qui l’utilisent mais aucune n’a un titre dans la source, le Mulliner Book ; Tomkins a aussi écrit une excellente pièce sur le même plain-chant, qu’il appelle, par erreur, Glorifica me pater. Toute cette confusion a donné lieu à une belle série de découvertes par les musicologues : Denis Stevens a, le premier, identifié les pièces de Tallis en 1951 ; trois ans plus tard, Gustave Reese a reconnu le même plain-chant dans les deuxième et troisième mouvements de Byrd (c’est-à-dire, les deux qui figurent dans le FVB) ; en 1955, Stephen Tuttle a noté le lien avec l’œuvre de Tomkins ; et finalement, en 1965, John Caldwell a pu identifier la première pièce de Byrd.

Ces trois pièces ont probablement été composées entre 1555 et 1565. Il n’y avait aucune raison liturgique de regrouper ainsi trois versions de l’antienne, et encore moins de transposer le plain-chant à la quinte supérieure dans la deuxième, comme le fait Byrd ici. Nous pouvons en conclure que Byrd a simplement écrit trois mouvements basés sur le plain-chant, destinés à être joués ensemble, avec un effet cumulatif, un regroupement qui ne doit rien aux besoins de la liturgie catholique ou anglicane. Son but ici était simplement d’explorer trois différentes sortes de contrepoint, de trouver une solution à un problème précis de compositeur.

Le premier mouvement est à deux voix, écrit en cantus fractus. Le plain-chant est “cassé” à la main gauche dans l’octave la plus grave de l’instrument, une tessiture riche et originale utilisée plus tard par Bull et Gibbons, et qui deviendra typique de l’écriture pour orgue en Angleterre. Dans la deuxième partie de ce mouvement, le plain-chant apparaît, à nouveau audible et reconnaissable, à la main gauche, au ténor, mais Byrd joue avec, de façon espiègle, en ajoutant des syncopes mystérieuses et des contre-rythmes à la main droite. Une troisième voix s’ajoute à la texture vers la fin, comme d’habitude, et annonce les sonorités du deuxième mouvement.

Celui-ci est donc à trois voix et utilise la technique différente de cantus firmus. Le plain-chant s’entend en notes longues dans le soprano, mais a été transposé une quinte plus haut (ce qui rend très peu probable une quelconque destination liturgique). Le duo entre les deux voix inférieures commence de façon rationnelle et imitative, mais bientôt une guerre rythmique se déclare qui déplace les temps forts dans la mesure, comme si le cantus firmus faisait une erreur en se décalant d’un temps. Voici une sorte d’équivalent musical à l’effet de trompe l’œil dans un tableau, où l’œil est volontairement induit en erreur ; ici, la musique est en trompe l’oreille.

Dans le troisième mouvement, le nombre des voix s’augmente à nouveau, jusqu’à quatre. C’est la plus riche sonorité entendue jusqu’ici, et ce mouvement se termine par de grands accords à six voix. Cette pièce est imitative du début jusqu’à la fin. Par comparaison avec le deuxième mouvement, la voix supplémentaire ici est le soprano, ajouté comme une sorte de déchant sur le plain-chant (qui est à l’alto), selon le même principe qu’utilise Byrd à la fin de ses variations sur des chansons profanes. Dans la première cellule imitative, les trois voix libres (soprano, ténor, basse) chantent successivement trois différentes versions du contre-sujet, en noires qui se déplacent par de petits intervalles (la “déduction disjonctive” de Morley) ; mais chaque énoncé du thème est légèrement différent, car telle est la nature du contrepoint hautement flexible de Byrd : il aime tirer sur les intervalles et les valeurs, ou les comprimer, pour redéfinir une cellule mélodique ou rythmique. La deuxième cellule commence par une idée en croches conjointes (en “déduction continuelle”) et introduit quelques dissonances en fausse relation qui, par leur position sur de multiples notes de la gamme, enrichissent la palette harmonique d’une façon inattendue. La troisième cellule présente une nouvelle idée musicale, des noires qui montent inexorablement. L’écriture devient de plus en plus en accords et marche vers l’aigu du clavier. La longue cellule finale (un thème qui monte quatre notes en noires avant de redescendre en croches) semble être une extension naturelle de la précédente. Sans que l’on s’en aperçoive, le plain-chant a disparu dans l’alto, couvert par des ornements ; l’alto commence à s’intégrer dans le discours imitatif général. Au moment où la musique atteint la note la plus aiguë du clavier, Byrd commence un dernier paragraphe, magnifique, qui permet à cette musique profonde de revenir vers le grave de l’instrument, où tout avait commencé au début des trois mouvements. Cet effet doit beaucoup à la nature de l’orgue et aux résonances dans une grande église. Neighbour considère que ce mouvement est “à placer à côté des meilleures pièces de Redford et Tallis, parmi les plus belles pages de musique d’orgue écrites en Angleterre.”

extrait des notes rédigées par Davitt Moroney © 1999

Recordings

Byrd: The Complete Keyboard Music
CDS44461/77CDs Boxed set (at a special price)

Details

Track 15 on CDS44461/7 CD3 [1'34] 7CDs Boxed set (at a special price)

Track-specific metadata for CDA66551/7 disc 3 track 15

Artists
ISRC
GB-AJY-98-55315
Duration
1'34
Recording date
8 September 1991
Recording venue
Église-Musée des Augustins, Toulouse, France
Recording producer
Nicholas Parker
Recording engineer
Mike Hatch
Hyperion usage
  1. Byrd: The Complete Keyboard Music (CDA66551/7)
    Disc 3 Track 15
    Release date: September 1999
    Deletion date: July 2010
    7CDs Superseded by CDS44461/7
  2. Byrd: The Complete Keyboard Music (CDS44461/7)
    Disc 3 Track 15
    Release date: September 2010
    7CDs Boxed set (at a special price)
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