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Widerstehe doch der Sünde, BWV54

composer
probably first performed on 24 March 1715, Weimar
author of text

 
BWV54 Widerstehe doch der Sünde is a twin-aria solo cantata for a deep-voiced alto, written possibly in the same year as Himmelskönig for the Third Sunday in Lent (Oculi), or a year later. It is scored for a five-part string ensemble with divided violas, and is based by Bach’s librettist Georg Christian Lehms on the Epistle to James: ‘Submit yourselves therefore to God. Resist the devil, and he will flee from you’. The first aria is spellbinding. Twice within the space of a year we find Bach opening a movement with a harsh dissonance, a dominant seventh chord over a tonic pedal point (the other occasion comes in the Advent cantata BWV61 Nun komm, der Heiden Heiland). It is a deliberate shock tactic to rouse his listeners to the need to ‘stand firm against all sinning, or its poison will possess you’. Was it also, one wonders, his way of announcing himself, two days after his appointment, as Concertmeister at the Weimar court? Bach creates a mood of urgent, unflinching resistance to the seductive, tenacious powers of evil. These he evokes in lyrically entwined violin lines which writhe and twist, then teeter for a whole bar in suspense before tumbling down to an apparent repose, a clear symbol of the reprieve available to those who stand firm against sin. A deadly curse (illustrated by two abrupt re-entries of the violas on the same dominant seventh) awaits those who lose the will to resist. And just in case anyone was not paying attention, he maintains the strong and stubborn chord pulsation throughout. Of the thirty-two quavers of the opening four bars only four are consonances, all the rest being dissonances, twelve of them five-note chords!

The recitative which follows strips the masks from sin, which on closer inspection turns out to be ‘but an empty shadow’. It is also a ‘sharpened sword that pierces us through body and soul’. The second aria is cast as a four-part fugue, with an insinuating chromatic theme and a long, contorted countersubject to portray the wily shackles of the devil. Did the piece really end there or have we lost a chorale somewhere along the line, if not at the very end then, perhaps, as a missing cantus firmus, a musical superscription to the fugue? It occurs to me that Bach uses precisely such a device (strophes of Paul Gerhardt’s hymn ‘Warum sollt’ ich mich denn grämen’) in his double-choir motet BWV228 Fürchte dich nicht, very likely written around this time. Both fugues begin, intriguingly, with a descending chromatic figure. More striking still is the resemblance of the counter-subject to the theme in the last movement of BWV63 Christen, ätzet diesen Tag, written for Christmas Day in Weimar in 1714. Suppose for a moment that Widerstehewas written the following year (and here, even the great Alfred Dürr sits on the fence); could it be that Bach was re-invoking his Christmas-tide appeal for grace (‘Almighty God, gaze graciously on the fervour of these humble souls!’) in the Lenten cantata, to nullify the tempting beauty of sin (‘outwardly wonderful’) which the devil has invented?

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2006

Widerstehe doch der Sünde («Résiste au péché»), BWV54, est une cantate offrant à l'alto solo deux airs sollicitant particulièrement son registre grave et peut-être composée la même année que Himmelskönig pour le troisième dimanche de carême (Oculi), ou un an plus tard. Elle fait appel à cinq parties de cordes avec altos divisés, le librettiste de Bach, Georg Christian Lehms, s'étant inspiré de l'Épître de Jacques: «Soumettez-vous donc à Dieu; résistez au diable, et il fuira loin de vous». Le premier air est fascinant. À deux reprises en l'espace d'une année, nous entendons Bach commencer un mouvement par une âpre dissonance—un accord de septième de dominante sur une pédale de tonique (l'autre exemple se trouve dans la Cantate de l'Avent BWV61 Nun komm, der Heiden Heiland). Ce choc délibéré, tactique, a pour but de convaincre l'auditeur de la nécessité de «résister fermement à tout péché, sinon son poison se saisira de toi». Était-ce également pour Bach, se demande-ton, une façon de se présenter lui-même, deux jours après sa nomination au poste de Concertmeister à la cour de Weimar? Bach créée un climat d'urgence, de stoïque résistance envers les puissances séductrices et obstinées du mal. Il s'en fait l'écho à travers des lignes de violon lyriquement entrelacées, lesquelles se tordent et s'enroulent—puis vacillent sur une mesure entière, comme suspendues, avant de retomber, manifestement apaisées, clair symbole du sursis accordé à quiconque se dresse fermement contre le péché. Une sinistre malédiction (illustrée par deux nouvelles entrées abruptes des altos sur la même septième de dominante) attend ceux qui ont perdu la volonté de résister. Et au cas où certains n'auraient pas prêté attention, Bach maintient tout du long la puissante et opiniâtre pulsation de l'accord. Sur les trente-deux croches des quatre mesures d'introduction, quatre seulement sont consonantes, tout le reste n'étant que dissonances, douze d'entre elles en accords de cinq notes!

Le récitatif qui fait suite arrache les masques du péché, lequel, à y regarder de plus près, «se révèle n'être qu'une ombre vide». C'est aussi «une épée acérée qui nous transperce le corps et l'âme». Le second air adopte la forme d'une fugue à quatre parties bâtie sur un insinuant sujet chromatique et un contre-sujet long et contourné illustrant les perfides entraves du mal. L'œuvre s'arrêtait-elle vraiment là, ou bien avons-nous perdu en route un choral—et si ce n'est à la toute fin, peut-être, tel un cantus firmus manquant, sous forme de suscription musicale destinée à la fugue? Il me vient à l'esprit que Bach a précisément recours à un tel procédé (sur les strophes de l'hymne de Paul Gerhardt «Warum sollt ich mich denn grämen») dans son motet pour double chœur Fürchte dich nicht, BWV228, très probablement composé à la même époque. Les deux fugues s'ouvrent, ce qui ne laisse d'intriguer, sur une figure descendante chromatique. Plus frappante encore est la ressemblance du contre-sujet avec le thème du dernier mouvement de la Cantate Christen, ätzet diesen Tag («Chrétiens, gravez ce jour»), BWV63, composée à Weimar en 1714 et destinée au jour de Noël. Supposons un instant que la Cantate Widerstehe ait été composée l'année suivante (en l'occurrence, même le grand Alfred Dürr reste indécis); se pourrait-il que Bach ait voulu réinvoquer l'appel à la grâce du temps de Noël («Tout-Puissant, regarde avec bienveillance la ferveur de ces âmes soumises») dans sa Cantate de carême, afin d'anéantir la beauté séductrice du péché («de l'extérieur merveilleuse») inventée par le malin?

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2006
Français: Michel Roubinet

Als nächstes folgte BWV54 Widerstehe doch der Sünde, eine Solokantate mit zwei Arien für tiefe Altstimme, vermutlich wie Himmelskönig im selben Jahr—oder ein Jahr später—für den Dritten Fastensonntag (Oculi) komponiert. Das Werk sieht ein fünfstimmiges Streicherensemble mit geteilten Bratschen vor und legt einen Text von Georg Christian Lehms zugrunde, der auf dem Brief an Jakobus basiert: „So seid nun Gott untertänig, widerstehet dem Teufel, so fliehet er vor euch“. Die erste Arie ist überwältigend. Zweimal im Laufe eines Jahres beginnt Bach einen Satz mit einer schroffen Dissonanz, einem Dominantseptakkord über einem Orgelpunkt auf der Tonika (das zweite Mal in der Adventskantate BWV61 Nun komm, der Heiden Heiland). Es ist ein Schocktaktik, die den Hörer aufhorchen lassen und warnen soll: „Widerstehe doch der Sünde, sonst ergreifet dich ihr Gift“. War das auch, so fragt man sich, seine Art, sich zwei Tage nach seiner Ernennung zum Concertmeister am Weimarer Hof einzuführen? Bach schafft eine Atmosphäre dringlichen, unbeirrbaren Widerstands gegen die verführerischen, beharrlichen Mächte des Bösen. Diese beschwört er in lyrischen Violinlinien herauf, die sich drehen und winden und ineinander verflechten, dann einen ganzen Takt lang in taumelnder Spannung verharren, bevor sie in eine scheinbare Ruhe taumeln, ein deutliches Symbol für die Gnadenfrist, die jenen gewährt wird, die sich der Sünde standhaft widersetzen. Ein tödlicher Fluch (dargestellt durch zwei abrupte Neueinsätze der Bratschen auf der gleichen Dominantseptime) erwartet jene, die den Willen zum Widerstand verlieren. Und für den Fall, dass jemand nicht richtig aufgepasst hat, behält Bach das mächtige, hartnäckige Pulsieren des Akkords unverändert bei. Von den zweiunddreißig Achteln der vier Anfangstakte sind nur vier Konsonanzen, alle übrigen sind Dissonanzen, zwölf davon Akkorde aus fünf Noten!

Das sich anschließende Rezitativ reißt der Sünde die Maske vom Gesicht, sie erweist sich bei näherem Hinsehen als „leerer Schatten“. Sie ist auch „als wie ein scharfes Schwert, das uns durch Leib und Seele fährt“. Die zweite Arie ist als vierstimmige Fuge angelegt, deren einschmeichelndes chromatisches Thema und ein langes, verzerrtes Gegenthema die listigen Fesseln des Bösen beschreiben. War das wirklich der Schluss des Stückes oder haben wir irgendwo unterwegs einen Choral verloren, wenn nicht ganz am Ende, dann vielleicht als Cantus firmus, als musikalische Überschrift der Fuge? Mir fällt auf, dass Bach genau einen solchen Kunstgriff (Strophen von Paul Gerhardts Choral „Warum sollt‘ ich mich denn grämen“) in seiner doppelchörigen Motette BWV228 Fürchte dich nicht einsetzt, die offensichtlich auch um diese Zeit entstanden ist. Beide Fugen überraschen mit einer absteigenden chromatischen Figur zu Beginn. Noch erstaunlicher ist die Ähnlichkeit des Gegenthemas mit dem Thema im letzten Satz von BWV63 Christen, ätzet diesen Tag, das für Weihnachten 1714 in Weimar geschrieben wurde. Nehmen wir einen Augenblick an (und hier will sich selbst der große Alfred Dürr nicht festlegen), Widerstehe sei im folgenden Jahr entstanden; könnte es sein, dass Bach sein weihnachtliches Flehen um Gnade („Höchster, schau in Gnaden an diese Glut gebückter Seelen!“) in der Kantate der Fastenzeit wiederholt, um die verführerische Schönheit der Sünde („von außen wunderschön“), die eine Erfindung des Teufels ist, für null und nichtig zu erklären?

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2006
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 54, 82 & 170
CDA6811130 December 2016 Release
Bach: Cantatas Nos 54, 169 & 170
CDH55312

Details

No 1. Aria: Widerstehe doch der Sünde
Track 7 on CDA68111 [6'37] 30 December 2016 Release
Track 6 on CDH55312 [8'18]
No 2. Recitativo: Die Art verruchter Sünden
Track 8 on CDA68111 [1'09] 30 December 2016 Release
Track 7 on CDH55312 [0'57]
No 3. Aria: Wer Sünde tut, der ist vom Teufel
Track 9 on CDA68111 [3'01] 30 December 2016 Release
Track 8 on CDH55312 [3'05]

Track-specific metadata for CDH55312 track 7

No 2, Recitativo: Die Art verruchter Sünden
Artists
ISRC
GB-AJY-89-32607
Duration
0'57
Recording date
7 September 1988
Recording venue
Wadham College Chapel, Oxford, United Kingdom
Recording producer
Nicholas Parker
Recording engineer
Tim Handley
Hyperion usage
  1. Bach: Cantatas Nos 54, 169 & 170 (CDA66326)
    Disc 1 Track 7
    Release date: October 1989
    Deletion date: December 2006
    Superseded by CDH55312
  2. Bach: Cantatas Nos 54, 169 & 170 (CDH55312)
    Disc 1 Track 7
    Release date: November 2008
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