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Cantantibus organis

composer
1575; 5vv SATTB; Motettorum liber tertius, Venice
author of text
First Respond at Matins on the Feast of St Cecilia, 22 November

 
Late sixteenth-century Rome was a vigorous and energetic place, stimulated in part by the way in which the Catholic Church had responded to the gauntlet thrown down by the religious reformers of Northern Europe. Two new priestly orders had arisen—the Jesuits and the Oratorians—both with fire in their bellies and a great zeal for evangelism. Lavish works of architecture, art, literature and music revealed a Church which was neither damaged by the Reformation nor in retreat, but striding forward with ever greater confidence. Both prelates and aristocrats were patrons of the arts and they were often in competition to employ the finest musicians and to put on ever larger events. One of the ways in which Roman musicians responded to these demands was to develop the art of polychoral music, with two, three or even four choirs performing together, either to produce a massive choral sound or to allow rhetorical ‘discussion’, with one choir answering another, sometimes taking the harmonies in another direction, or jumping in with new material, or being kept silent only to enter with greater force a little later.

This was a new direction for music, different to the style inherited and developed by Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6–1594), one derived essentially from Flemish composers such as Josquin Des Prez. Imitation was at the centre of their work: a melody would be sung in one voice and then copied a few beats later by another part at a different but complementary pitch, followed by yet another voice and so forth. This style can be seen in a late form in the motet Cantantibus organis (1575) by Palestrina, where the opening intervals of a fourth or a fifth are imitated in each voice part and many themes emerge during the course of the piece, all of which are playfully repeated in a true musical democracy. The new polychoral style was often more concerned with homophony, when a single choir could declaim the text with all voice parts moving essentially at the same time and another choir could respond. Palestrina embraced this style wholeheartedly, producing in his later publications many pieces for two choirs and some for three.

from notes by Andrew Carwood © 2011

A`la fin du XVIe siècle, Rome était un lieu plein de vitalité et d’énergie, stimulé en partie par la réaction de l’Église catholique au défi lancé par les réformateurs religieux d’Europe septentrionale. Deux nouveaux ordres sacerdotaux—les Jésuites et les Oratoriens—avaient vu le jour, avides et animés d’un grand zèle évangélique. En architecture, en art, en littérature et en musique, maintes œuvres montrèrent une Église qui, loin d’être endommagée par la Réforme ou de battre en retraite, allait de l’avant avec une confiance sans cesse accrue. Mécènes des arts, les prélats et les aristocrates se retrouvaient souvent en concurrence pour employer les meilleurs musiciens et organiser des événements toujours plus imposants. Pour répondre à ces demandes, les musiciens romains développèrent notamment l’art de la musique polychorale avec deux, trois voire quatre chœurs chantant ensemble soit pour produire un son choral massif, soit pour permettre une «discussion» rhétorique—un chœur répondait à un autre, faisant parfois prendre aux harmonies une nouvelle direction, ou intervenant avec un matériau neuf, ou encore gardant le silence pour mieux entrer avec force un peu plus tard.

C’était là une voie nouvelle, différente du style hérité et développé par Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6– 1594), lequel dérivait fondamentalement de compositeurs flamands comme Josquin Des Prez. L’imitation était au cœur de leur travail: une mélodie était chantée à une voix puis copiée, à plusieurs temps d’écart, par une autre partie, à une hauteur de son différente mais complémentaire, bientôt suivie par une autre voix, etc. Une forme tardive de ce style marque le motet Cantantibus organis (1575) de Palestrina, où les intervalles de quarte ou de quinte initiaux sont imités à chaque partie vocale et où maints thèmes apparaissent, tous allègrement répétés dans une véritable démocratie musicale. Souvent, ce nouveau style polychoral se soucia davantage de l’homophonie, quand un seul chœur pouvait déclamer le texte avec toutes les parties vocales évoluant foncièrement en même temps, cependant qu’un autre chœur pouvait lui répondre. Ce style, Palestrina l’embrassa de toute son âme, produisant, dans ses publications tardives, de nombreuses pièces pour deux chœurs et quelques-unes pour trois.

extrait des notes rédigées par Andrew Carwood © 2011
Français: Hypérion

Das Rom des späten 16. Jahrhunderts war ein lebhafter und energiegeladener Ort, was sich unter anderem aus der Reaktion der katholischen Kirche auf die Herausforderung der religiösen Reformer Nordeuropas ergab. Es hatten sich zwei Priesterorden gebildet—die Jesuiten und die Oratorianer—die sehr engagiert und um die Bekehrungstätigkeit bemüht waren. Aufwendige architektonische und literarische Kunstwerke, sowie Kunst und Musik auf höchstem Niveau offenbarten eine Kirche, die weder durch die Reformation beeinträchtigt worden war, noch sich im Rückzug befand, sondern mit zunehmendem Selbstvertrauen vorwärts schritt. Sowohl Geistliche als auch Aristokraten förderten die Künste und wetteiferten oft miteinander, wer die besseren Musiker anstellte und die größeren Veranstaltungen arrangierte. Die römischen Musiker reagierten auf solche Anforderungen unter anderem damit, dass sie eine Art mehrchörige Musik entwickelten, wobei zwei, drei oder sogar vier Chöre miteinander musizieren und entweder einen riesigen Chorklang erzeugen oder in eine rhetorische „Diskussion“ eintreten, bei der ein Chor auf den anderen antwortet, zuweilen die Harmonien in eine andere Richtung geführt werden oder neues Material präsentiert oder auch innegehalten wird, um etwas später umso kraftvoller einzusetzen.

Dies war eine neue Richtung in der Musik, die sich von dem Stil, den Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/26– 1594) übernommen und weiterentwickelt hatte, unterschied und im Wesentlichen von den flämischen Komponisten, wie etwa Josquin Des Prez, stammte. Im Mittelpunkt ihres Schaffens befand sich die Imitation: es wurde eine Melodie von einer Stimme gesungen, einige Schläge später dann von einer anderen in einer unterschiedlichen, aber passenden Tonlage wiederholt, worauf eine weitere folgte, und so fort. Dieser Stil tritt in einer Spätform in der Motette Cantantibus organis (1575) von Palestrina zutage, wo die Anfangsintervalle einer Quarte, beziehungsweise Quinte, in jeder Stimme imitiert werden und mehrere Themen im Laufe des Stücks auftauchen, die alle—in wahrer musikalischer Demokratie—spielerisch wiederholt werden. Der neue mehrchörige Stil war oft eher homophon ausgerichtet, so dass ein einzelner Chor den Text deklamieren konnte, wobei sich alle Stimmen praktisch gleichzeitig bewegten, und ein anderer Chor konnte darauf antworten. Palestrina übernahm diesen Stil rückhaltlos und komponierte für seine späteren Publikationen viele Werke für zwei Chöre und sogar manche für drei.

aus dem Begleittext von Andrew Carwood © 2011
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Allegri: Miserere & the music of Rome
Studio Master: CDA67860Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Palestrina: Missa Ecce ego Johannes & other sacred music
CDH55407

Details

Track 17 on CDA67860 [6'19]
Track 13 on CDH55407 [5'50]

Track-specific metadata

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