Rudepoema (‘Savage Poem’, 1921–1926) is Villa-Lobos’s largest, most virtuosic and most immediately powerful work for solo piano. It was composed, as we can see, partly during his Paris years, and owes something to the prevailing mood among the avant-garde of the day—most notably Stravinsky, with further Russian influences (Scriabin, Mosolov, Alexander Tcherepnin) alongside aspects of music of the American ‘futurists’ (Ornstein and Antheil) with a polytonalism more especially derived from Milhaud and Martinu.

In other respects Villa-Lobos’s music at this time reflected something of a prevailing mood of savagery, such as is contained, even momentarily, in Le Sacre du Printemps, Percy Grainger’s The Warriors and Holst’s The Planets, or even Copland’s Grohg—a group of works, by no means exhaustive or wholly representative, which contain those elements of primitivism we can observe in Villa-Lobos’s output. However, this is not to suggest that Rudepoema is anything other than an original work, but merely to place it in its historical context in the Paris of the mid-1920s. Of the composers mentioned, it is perhaps Milhaud whose work at this time is more strongly recalled in Rudepoema, both technically in its polytonality and equally inherently, if more superficially, in the South American primitivism of the work—what Wilfrid Mellers has aptly called ‘the savage state’, a state, as we can observe in parts of Charles Ives’s contemporaneous work, not confined to uncivilised man.

One must also recall that this immediate post-war period saw a greater concentration upon the exploration of older, prehistoric civilisations, more notably in the middle east but equally in the Americas—particularly Latin America. This return (no doubt a reaction in some ways to the disastrous horrors with which the European war had confronted modern civilised man) to prehistoric roots can be found reflected in other aspects of modern art of the day: Rudepoema is nothing if not a product of its time. But this astonishing score is far more than that. Technically, as a reasonably lengthy one-movement work for solo piano, it is one of the most difficult pieces ever written, but its difficulty is not some challenge thrown out to the pianist who would essay it, a kind of fearful puzzle to be solved—every scrap of the piano writing has its place in the overall musical scheme of things. Those contemporary factors upon which Villa-Lobos drew as his material took shape were but one aspect of world art music in the early 1920s—it was, in this case, the paradoxical expression of unbridled phantasmagoria allied to a highly developed sense of organic creativity—but it was a new language, wholly necessary in Villa-Lobos’s case, given his powerful creative personality and the heady mixture of an intense native (South American) music fused with a foreign (Iberian-European) style.

There is another, pianistic aspect of the piece. Villa-Lobos said it represents a musical portrait of its dedicatee, Arthur Rubinstein, whom the composer met in Rio in 1918, and who played an important role in persuading Villa-Lobos to study in Paris some years later. Those who knew Rubinstein well in his later years may find it difficult to see how this civilised and urbane musician is reflected in this barnstorming score; but this is merely to hear and see things on the surface. Even into his late eighties, Rubinstein possessed immense energy; his natural grace and style may have endeared him to fashionable society, but here was a pianist who technically had no peer, who knew what he could do well and what he could not, and concentreated upon the former, bringing to his interpretation of music with which he enjoyed a particular empathy the highest degree of sophistication and understanding. Yet his performances remained the product of an artist of unflagging powers. Rubinstein made his last public appearance, in London in May 1976, at the age of 89—and the very last piece of music he played in public was by Villa-Lobos. We who were there should not have been surprised.

Rudepoema falls into a number of sections, but is a continuous single-movement work. The overall structure of the piece, despite the density of the harmonic and rhythmic language, is quite straightforward, and combines elements of continuous melodic variation with vestigial traces of sonata, the whole harmonically adhering to its own rules which are necessarily the opposite of those of traditional functional harmony. Equally, the fluid yet sectionalised construction of the piece deliberately seems to thwart our expectations, and yet does so with such compelling interest as to reveal itself as an important virtuoso masterpiece, exceptional for its time and place, held together by following a moderate rate of harmonic change.

The straightforward nature of the construction of Rudepoema is as follows. The work opens with a simple four-note idea, almost as a slow tango, which soon expands très sauvage in dynamic and texture to a big animé climax that, as it dies down, reveals a six-note idea, dimly perceived in the treble. A secondary idea (not, in sonata terminology, the second subject) ‘reflects’ this before a third idea, based upon repeated notes, builds again to a climax, with the six-note theme much clearer. The mood changes, un peu calme, and a genuine second subject appears—but this is both derived from the six-note theme and is more flexibly slower, also characterised by repeated notes. This concludes what might be considered a relatively straightforward sonata exposition. Tonally, we have thus far had a first group centred upon F sharp, C sharp, D sharp and A sharp, latterly becoming B flat-E flat for the second subject.

The vast central section of the work—what is, in effect, a double development in two tempos—gets under way, recalling the lighter scherzando aspects of the opening, but (also as before) becoming denser and exhibiting an extraordinary feeling of inner growth, founded upon deep pedal points which emanate from the exposition’s tonal regions, and with a coruscating amalgam of ostinato, animation, fisty tonal clusters and rhythmic élan that grows with cumulative power, relaxing but momentarily, and accompanied by repeated chords to the sudden emergence of a three-note idea (whose provenance is clear): E, G, D—fff but unaccompanied. This heralds the end of the first part of the development; now the second, much slower (Modéré presque lent) part unfolds, the material refracted in newer tonal regions—A, G, E and D, musing in a Rousseau-cum-Gauginesque atmospheric scene that initially falls to a low D before powerful cadenza-like clusters induce a hypnotic ostinato that in turn leads to the final section of the work. This is no recapitulation as such, but reveals the six-note theme as an expansion of the ‘first’ and ‘second’ subjects alongside virtuosic chordal decoration before the passion of Rudepoema abates, falling to a tonal grouping of pianissimo low E major, A minor (with the supertonic) and C major chords. Is the harmonic basis in fact B—the dominant of E, the supertonic of A, the leading note of C and the tonic of the very opening F sharp? If so, the ‘Savage Poem’ has virtually hidden it from our perception—which can only be that of a different culture, observing the roots from which this remarkable masterpiece has sprung.

from notes by Robert Matthew-Walker © 2000

Rudepoema (1921–1926) est l’œuvre la plus importante, la plus virtuose et la plus immédiatement puissante que Villa-Lobos ait écrit pour piano seul. Composée en grande partie durant ses années parisiennes, elle est largement redevable à l’avant-garde de l’époque—à Stravinsky en particulier doublé d’autres influences russes (Scriabine, Mosolov, Alexandre Tcherepnine), à certaines caractéristiques de la musique des «futuristes» américains (Ornstein et Antheil) tout comme à la polytonalité dérivée plus spécialement de Milhaud et Martinu.

Par bien d’autres égards, la musique de Villa-Lobos de cette période traduit aussi l’atmosphère «sauvage» perceptible même de manière éphémère dans Le Sacre du Printemps de Stravinsky, The Warriors de Percy Grainger, The Planets de Holst voire même Grohg de Copland—une liste certes ni complète ni représentative mais dont les œuvres recèlent ces éléments de primitivisme que nous pouvons observer dans la production de Villa-Lobos. Loin de nous l’idée que Rudepoema puisse ne pas être une œuvre éminemment originale! Il s’agit plutôt de la replacer dans son contexte historique, dans le Paris des années 1920. Des compositeurs que nous venons de citer, c’est peut-être Milhaud qui dans Rudepoema voit ses partitions de l’époque le plus fortement évoquées, aussi bien du point de vue de la technique (la polytonalité) que de sa substance (plus superficiellement toutefois) avec le primitivisme sud-américain de l’œuvre—ce que Wilfrid Mellers a justement qualifié «d’état sauvage», un état que nous pouvons observer en partie dans les œuvres contemporaines de Charles Ives, un état qui n’est pas le propre de l’homme primitif.

On doit également rappeler que cette période d’immédiat après-guerre se concentra sur l’exploration des civilisations anciennes et préhistoriques, plus particulièrement celles du Moyen-Orient mais également des Amériques—d’Amérique latine en particulier. Marquant sans aucun doute une réaction aux horreurs épouvantables auxquelles l’homme moderne avait été confronté durant la Grande guerre, ce retour à des racines préhistoriques se reflète dans d’autres aspects de l’art moderne de l’époque: Rudepoema est un produit de son temps. Mais cette partition étonnante va bien plus loin que ça. Techniquement, cette œuvre d’un seul tenant pour piano seul relativement longue est une des plus difficiles jamais écrites, mais sa difficulté ne réside pas dans quelque défi lancé au pianiste qui voudrait s’y essayer, dans quelque rebus comminatoire à résoudre—chaque parcelle de l’écriture pour piano s’inscrit dans un schéma musical global. Ces éléments contemporains dont Villa-Lobos s’inspira en concevant son matériau n’étaient qu’un aspect de l’art musical mondial au début des années 1920—dans ce cas présent, l’expression paradoxale d’une fantasmagorie débridée alliée à un sens hautement développé de créativité organique—mais c’était un langage nouveau, complètement indispensable chez Villa-Lobos doué d’une puissante personnalité créatrice et d’un mélange impérieux de musique intensément native (sud-américaine) et de style étranger (ibérique-européen).

Cette pièce porte en elle un autre lien avec l’univers pianistique. Villa-Lobos a dit d’elle qu’elle dressait le portrait musical de son dédicataire, Arthur Rubinstein, que le compositeur avait rencontré à Rio en 1918 et qui avait joué un rôle primordial dans sa vie en le persuadant d’aller étudier à Paris quelques années plus tard. Pour ceux familier du Rubinstein des années ultérieures, il est difficile de réconcilier le musicien civilisé et urbain avec cette partition démonstrative voire outrancière; ce serait toutefois s’arrêter aux apparences. Même à plus de quatre-vingt ans, Rubinstein possédait une énergie immense; sa grâce et son style naturels peuvent bien lui avoir ouvert les portes de la haute société mais il demeurait un pianiste qui techniquement ne connaissait pas de semblable, qui savait ce qu’il pouvait réaliser correctement et ce qu’il ne pouvait pas et qui se concentrait sur les œuvres de la première catégorie. Pour la musique qu’il appréciait, il apportait à son interprétation une empathie du plus haut degré de sophistication et d’entendement. Ses exécutions demeuraient le produit d’un artiste aux facultés inépuisables. C’est à Londres en mai 1976, à l’âge de 89 ans que Rubinstein apparut pour la dernière fois en public—et la toute dernière pièce qu’il joua était de Villa-Lobos. Personne dans l’audience n’aurait dû s’en étonner.

Ecrite d’un seul tenant, Rudepoema s’articule en différentes sections. Malgré la densité du langage harmonique et rythmique, sa structure générale demeure relativement accessible; si les éléments de variation mélodique continue s’y trouvent associés aux traces amoindries de la sonate, elle suit ses propres règles harmoniques qui sont nécessairement aux antipodes de celles de l’harmonie fonctionnelle traditionnelle. Pareillement, la construction fluide et pourtant sectionnelle de l’œuvre semble délibérément déjouer nos attentes, mais de manière tellement intéressante que cette œuvre, dont l’unité est assurée par un niveau modéré de changement harmonique, se révèle être un chef-d’œuvre virtuose majeur, exceptionnelle pour son lieu et son époque.

La nature intelligible de la construction de Rudepoema peut être ainsi décrite. La partition s’ouvre par une idée toute simple de quatre notes, presque comme un tango lent, qui s’amplifie rapidement de nuance et de texture «très sauvage» vers un climax animé lequel en s’éteignant révèle un motif de six notes faiblement perceptible dans l’aigu. Une idée secondaire (et non un second thème selon la terminologie de la sonate) s’en fait le «reflet» avant qu’une troisième idée, élaborée sur une répétition de notes ne conduisent à un nouvel apogée où le motif de six notes s’impose maintenant plus clairement. L’atmosphère change, un peu calme, et un véritable second thème apparaît cette fois—de l’élément de six notes, il est en outre plus lent et caractérisé par des notes répétées. C’est ainsi que s’achève ce qu’on peut considérer comme l’exposition de la forme sonate. En ce qui concerne la tonalité, le premier groupe était centré sur fa dièse, do dièse, ré dièse et la dièse devenu si bémol—mi bémol pour le second thème.

L’ample section centrale de l’œuvre—en réalité un double développement en deux tempos—se poursuit, évoquant les traits scherzando plus légers du début. Comme auparavant, elle devient de plus en plus dense et dévoile un sentiment extraordinaire de croissance organique élaborée à partir de pédales graves qui émanent des régions tonales de l’exposition. Avec un amalgame coruscant d’ostinato, d’animation, de clusters tonals du poing et d’élan rythmique elle s’achemine, grandissant en puissance accumulée, se détendant momentanément, soutenue par les répétitions d’accords, vers l’émergence soudaine d’une idée de trois notes (dont la provenance est évidente): mi, sol, ré—fff sans accompagnement. Ceci marque la fin de la première partie du développement. La seconde partie, beaucoup plus lente (Modéré presque lente) apparaît avec un matériau réfracté dans de nouvelles régions tonales—la, sol, mi et ré, déambulant dans une scène atmosphérique mariant Rousseau et Gauguin. Du ré grave initial, de puissants clusters instaurent à la manière d’une cadence un ostinato hypnotique lequel à son tour conduit aux sections conclusives de l’œuvre. Il ne s’agit pas d’une réexposition en tant que telle. Le motif de six notes s’y révèle comme une amplification des «premier» et «second» thèmes décorés avec virtuosité par des accords. Puis la passion de Rudepoema s’apaise en un groupe tonal pianissimo d’accords graves en mi majeur, la mineur (avec la sus-tonique) et do majeur. L’assise harmonique serait-elle en fait si—la dominante de mi, la sus-tonique de la, la note sensible de do et la tonique du fa dièse du tout début? S’il en était ainsi, le «Rude poème» nous l’aurait virtuellement caché—ce qui ne peut qu’être la marque d’une culture différente qui observe les racines à partir desquelles ce chef d’œuvre remarquable a poussé.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2000
Français: Isabelle Battioni

Rudepoema (1921–1926, „Rauhes Gedicht“) ist das umfangreichste, virtuoseste, unmittelbar ansprechendste Soloklavierstück von Villa-Lobos. Es ist eindeutig zum Teil während seiner Pariser Jahre entstanden und in gewissem Maß den seinerzeit bestimmenden Vorlieben der Avantgarde verhaftet—in erster Linie Strawinski und anderen russischen Einflüssen (Skrjabin, Mossolow, Alexander Tscherepnin) neben Aspekten der Musik amerikanischer „Futuristen“ (Ornstein und Antheil) und einer polytonalen Technik, die insbesondere von Milhaud und Martinu herrührt.

In anderer Hinsicht spiegelte Villa-Lobos’ Musik aus jener Zeit etwas von der Zügellosigkeit wider, die, wenn auch nur flüchtig, in Le Sacre du Printemps, Percy Graingers The Warriors und Holsts The Planets oder gar Coplands Grohg vorhanden war—eine keinesfalls erschöpfende oder vollkommen repräsentative Liste von Werken mit Elementen des Primitivismus, wie sie sich auch in Villa-Lobos’ Schaffen beobachten lassen. Damit soll jedoch nicht gesagt sein, daß Rudepoema etwa kein eigenständiges Werk wäre, sondern nur, daß es in seinen historischen Kontext, nämlich Paris um die Mitte der 1920er Jahre, hineinpaßt. Von den erwähnten Komponisten ist es wohl Milhaud, dessen damaliges Schaffen am deutlichsten in Rudepoema erkennbar ist, sowohl in seiner polytonalen Technik und ebenso inhärent, wenn auch oberflächlicher, im südamerikan­ischen Primitivismus des Werks—was Wilfrid Mellers treffend „das Wilde“ genannt hat, ein Zustand, der sich, wie aus Teilen von Charles Ives’ Oeuvre zu ersehen ist, nicht auf die unzivilisierte Menschheit beschränkt.

Man muß auch bedenken, daß die besagte Nachkriegszeit eine verstärkte Konzentration auf die Erforschung älterer, prähistorischer Kulturen erlebte, in erster Linie im Nahen Osten, aber auch auf dem amerikanischen Doppelkontinent—und insbesondere in Lateinamerika. Diese Rückkehr zu den vorgeschichtlichen Wurzeln der Menschheit (zweifellos in gewisser Hinsicht eine Reaktion auf das verheerende Grauen, mit dem der Krieg in Europa den modernen, zivilisierten Menschen konfrontiert hatte) macht sich auch sonst in der modernen Kunst jener Ära bemerkbar: Rudepoema ist ohne Zweifel ein Produkt seiner Zeit. Doch diese erstaunliche Komposition ist weit mehr als das. Technisch ist sie als recht langes einsätziges Werk für Soloklavier eins der schwierigsten Stücke der Klavierliteratur, doch ihre Schwierigkeit ist keine Herausforderung an den Pianisten, der sich daran wagt, kein furchterregendes Rätsel, das es zu lösen gilt—jedes Detail der Klavierführung hat seinen Platz im musikalischen Gesamtplan. Die zeitgenössischen Faktoren, die Villa-Lobos aufgriff, als sein Material Gestalt annahm, waren nur ein Aspekt der Kunstmusik der frühen 20er Jahre—in diesem Fall das paradoxe Zutagetreten ungezügelter Trugbilder, verbunden mit einem hochentwickelten, organisch kreativen Gespür. Aber sie führten zu einer neuen Ausdrucksform, die für Villa-Lobos unumgänglich war, wenn man seine starke schöpferische Persönlichkeit und die berauschende Mischung der eindringlichen Musik seiner südamerikanischen Heimat mit dem ihm fremdem ibero-europäischem Stil in Betracht zieht.

Das Stück hat noch einen anderen, pianistischen Aspekt. Villa-Lobos hat behauptet, es stelle ein musikalisches Porträt desjenigen dar, dem es gewidmet ist—der Komponist lernte Arthur Rubinstein 1918 in Rio de Janeiro kennen, und Rubinstein war entscheidend daran beteiligt, Villa-Lobos zu seinem späteren Studium in Paris zu überreden. Wer mit Rubinstein in seinen späteren Jahren vertraut war, mag in der forschen Partitur kaum ein Abbild des kultivierten und weltmännischen Musikers erkennen, doch das hieße, die Dinge lediglich oberflächlich zu betrachten. Bis ins hohe Alter von weit über achtzig Jahren verfügte Rubinstein über ungeheure Energie; sein natürlicher Charme und Stil mögen ihn in besseren Kreisen beliebt gemacht haben, aber dies war ein Pianist von unvergleichlichem technischem Können, der wußte, was ihm lag und was nicht—er konzentrierte sich auf ersteres und vermittelte der Interpretation der Musik, für die er ein besonderes Faible hatte, ein Höchstmaß an Kultiviertheit und Einsicht. Vor allem aber ließen seine Darbietungen einen Künstler auf der Höhe seiner Kräfte erkennen. Rubinstein hatte seinen letzten öffentlichen Auftritt im Mai 1976 in London, im Alter von neunundachtzig Jahren—und das allerletzte Stück, das er vor Publikum spielte, stammte von Villa-Lobos. Uns, die wir dabei waren, hätte das nicht überraschen dürfen.

Rudepoema teilt sich in mehrere Abschnitte, ist jedoch ein durchgehendes einsätziges Werk. Seine Grundstruktur ist ungeachtet der dichten Harmonik und Rhythmik relativ einfach und verbindet Elemente der kontinuierlichen melodischen Variation mit rudimentären Spuren der Sonatenform. Insgesamt gehorcht es seinen eigenen Regeln, die zwangsläufig denen der traditionellen Funktionsharmonik entgegengesetzt sind. Der flüssige, aber dennoch unterteilte Aufbau des Stücks scheint ebenfalls bewußt unseren Erwartungen zu widersprechen, erregt jedoch solchermaßen zwingendes Interesse, daß es sich als bedeutendes, für Zeit und Ort seiner Erschaffung außergewöhnliches virtuoses Meisterwerk erweist, das seinen Zusammenhalt in einem bescheidenen Maß harmonischer Veränderung findet.

Der schlichte Aufbau von Rudepoema sieht folgender­maßen aus: Das Werk beginnt mit einem einfachen, aus vier Tönen bestehenden Motiv, das sich fast wie ein langsamer Tango anhört und sich bald très sauvage dynamisch und strukturell zu einem großen, animé bezeichneten Höhepunkt erweitert; dieser offenbart im Ausklingen ein sechs Töne langes Motiv, das in der Oberstimme undeutlich wahrnehmbar ist. Ein untergeordnetes Motiv (nicht das zweite Subjekt der Sonatensatzform) „reflektiert“ dies, ehe ein drittes Motiv aus wiederholten Tönen erneut zu einem Höhepunkt aufbaut und das sechstönige Thema wesentlich deutlicher erklingt. Die Stimmung wechselt un peu calme, worauf ein echtes zweites Subjekt in Erscheinung tritt—hervorgegangen aus dem sechstönigen Thema, aber zugleich auf flexiblere Art langsamer und ebenfalls durch wiederholte Noten charakterisiert. Damit ist der Abschnitt abgeschlossen, den man als relativ schlichte Sonatenexposition bezeichnen könnte. Was die Tonalität angeht, haben wir bisher eine erste auf Fis, Cis, Dis und Ais konzentrierte Gruppe gehört, woraus zuletzt für das zweite Subjekt B–Es geworden sind.

Der umfangreiche Mittelteil des Werks—effektiv eine doppelte Durchführung in zwei verschiedenen Tempi—nimmt seinen Lauf, indem er an die leichteren Scherzando-Aspekte der Eröffnung erinnert, wird jedoch (wie es zuvor geschehen ist) immer dichter und vermittelt ein außerordentliches Gefühl inneren Wachstums, gegründet auf tiefe Orgelpunkte, die von den tonalen Regionen der Exposition ausgehen. Er besticht durch eine brillante Mischung aus Ostinato, lebhaftem Temperament, energischen Tontrauben und rhythmischem Elan, die mit kumulativem Nachdruck anwächst, nur vorübergehend nachläßt und von wiederholten Akkorden begleitet wird bis zum jähen Hervortreten eines aus drei Tönen bestehenden Motivs (dessen Herkunft eindeutig ist): E, G, D—fff, aber unbegleitet. Es kündet vom Ende des ersten Teils der Durchführung. Der zweite, wesentlich langsamere Teil (Modéré presque lent) entspinnt sich, indem das Material neue tonale Regionen durchläuft—A, G, E und D—und verharrt in einer an Rousseau und Gauguin gemahnenden Atmosphäre, die erst einmal zum tiefen D absteigt, ehe mächtige kadenziale Cluster ein hypnotisches Ostinato auslösen, das in den Schlußteil des Werks überleitet. Dieser Schlußteil ist keine Reprise im eigentlichen Sinn, sondern zeigt vielmehr, daß es sich bei dem sechstönigen Thema um eine Erweiterung des „ersten“ und „zweiten“ Subjekts handelt, und ergeht sich in virtuosen akkordischen Verzierungen. Dann läßt die Leidenschaft von Rudepoema nach und das Stück fällt zu einer tonalen Gruppierung pianissimo gespielter tiefer E-Dur-, a-Moll- (samt Subdominantparallele) und C-Dur-Akkorde ab. Könnte es sein, daß H die harmonische Basis ist—die Dominante von E, die Subdominantparallele von A, der Leitton von C und die Tonika des einleitenden Fis? Wenn ja, hat Rudepoema diesen Umstand fast ganz vor uns verborgen—denn unsere Wahrnehmung ist zwangsläufig die einer anderen Kultur, die den Quellen nachgeht, aus denen dieses bemerkenswerte Meisterwerks entsprungen ist.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller


Villa-Lobos: Piano Music

Track-specific metadata for CDA67176 track 21

Recording date
27 August 1999
Recording venue
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Recording producer
Andrew Keener
Recording engineer
Tony Faulkner
Hyperion usage
  1. Villa-Lobos: Piano Music (CDA67176)
    Disc 1 Track 21
    Release date: June 2000