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Vespers

composer
1610
author of text
various Psalms and other liturgical texts

 
Over the past seventy years, since its first performance in modern times, Monteverdi’s ‘Vespers of the Blessed Virgin’, first published in 1610, has become one of the cornerstones of the classical repertoire. Its music, magnificent and sonorous, sensuous and rhythmically thrilling, holds an immediate appeal, and Monteverdi’s use of plainsong as the basis for all the Psalm settings, the exquisite Hymn Ave maris stella and the grand Magnificat lend the Vespers a compelling sense of consistency and purpose. However, Monteverdi himself may not have expected to hear the Vespers sung as a complete ‘work’; indeed, there is little evidence that any of its music was actually performed during his lifetime.

Monteverdi’s 1610 publication, produced while he was choirmaster to Vincenzo Gonzaga, Duke of Mantua in northern Italy, was intended as a compendium for use by the choirmasters of court chapels and those great churches like St Mark’s, Venice, or St Peter’s, Rome, which had a permanent staff of expert singers and could call upon the necessary instrumental forces. Choirmasters would have chosen as many or as few of the settings as they needed, or the forces at their disposal could manage, and Monteverdi provided in his publication not only Vesper Psalms, motets and Magnificat settings, but also a Mass for six voices—all the music, in fact, needed for the services of a feast day of the Blessed Virgin Mary. To make the book more saleable, Monteverdi also made provision for the Vespers music to be performed with organ alone on those occasions when other instruments were not available. So, for example, the opening response ‘Domine, ad adiuvandum’, which we are used to hearing with the brilliant instrumental accompaniment developed from the Toccata which opened Monteverdi’s opera Orfeo (1607), also appears in the 1610 book in a simple version where the singers chant the text to organ accompaniment. Similarly, Monteverdi provided two settings of the Magnificat—one for seven voices with strings, wind and brass instruments as well as organ, the other for six voices and organ alone. It is fascinating to compare the two: although we cannot be certain in which order they were written, it is likely that the seven-voice version is a reworking of the material of the six-voice version, rather than the other way round.

The evening service of Vespers was celebrated twice on each feast day: once on the eve of the feast—the more important celebration, for which elaborate settings like Monteverdi’s would have been most appropriate—and once on the day itself. The service began with a versicle and response, followed by five Psalms, each prefaced and followed by an antiphon appropriate to the feast day, the texts of which provided a specifically Christian frame for the Old Testament Psalm. The Psalms were followed by a short Bible reading, a Hymn, a further versicle and response, the Magnificat (the canticle of the Virgin Mary, which was sung at all celebrations of Vespers), and concluding prayers. Monteverdi provides settings of all the major items; the remainder of the service would have been sung to plainsong.

Monteverdi’s Psalm settings take as their basis a simple technique: each verse of the Psalm is sung to the same plainsong phrase—the Psalm tone—and round it the composer wraps a web of polyphony. What is extraordinary, however, is the sheer range of invention that Monteverdi brings to this technique, from the alternation of two basic textures in Dixit Dominus, through settings like Laudate pueri in which he draws on his experience as a madrigalist to provide images that match the meaning of the text, to Laetatus sum, a set of variations on three different bass lines, and the Magnificat, in which each verse is treated at length in textures ranging from a simple opening to a verse like ‘Deposuit potentes’ with echo duets for instruments. The elaborate treatment of the Magnificat reflects its place as the climax (though not the end) of Vespers, during which the altar would have been censed.

By Monteverdi’s day the custom had grown up of singing motets or playing instrumental pieces between the Psalms (not, as was once thought, in place of the repeated antiphon). In his 1610 publication Monteverdi provided four motets, three of which have clear Marian associations, and one which is of a more general devotional nature. This is the unforgettable Duo Seraphim, which paints a picture of seraphs singing across the vastness of heaven in a manner which, appropriately for angels, represents the most elaborate singing style of the early seventeenth century. In addition to the motets, Monteverdi also included the glorious Sonata sopra Sancta Maria, a large-scale instrumental work with a superimposed vocal petition ‘Holy Mary, pray for us’.

We do not know to what extent Monteverdi was involved in producing church music for Mantua before 1610, though as early as 1595 he had acted as choirmaster to Duke Vincenzo Gonzaga during a military expedition against the Turks, providing both secular and sacred music for the duke and his followers. He probably continued to produce church music thereafter for use in the smaller chapels of the palace at Mantua, or for occasions when the court worshipped elsewhere; he was, however, never in charge of the ducal chapel of Santa Barbara, which had its own musical establishment. All his publications before 1610 were of secular music—madrigals and the opera Orfeo—and he had built a formidable reputation as a member of the musical avant-garde. By about 1608, however, we know that he was growing dissatisfied with his employment at Mantua, in particular with the relentless demands placed upon him to produce entertainment music, and that he was looking round for a new post. It is possible, therefore, that he prepared the 1610 publication specifically to demonstrate that he was worthy of employment in a major church, rather than as a court musician. In this respect it is significant that he dedicated the volume to the pope and went to Rome in person to present a copy, taking the opportunity while there to mix in the company of well-placed music-loving cardinals.

The idea of the 1610 volume as a musical ‘calling card’ goes some way to explaining the nature of its contents. We first hear of Monteverdi’s work on the book in a letter of 16 July 1610 written to Cardinal Ferdinando Gonzaga by Monteverdi’s assistant at Mantua, Don Bassano Cassola:

Monteverdi is having printed an a cappella Mass for six voices [the product] of great study and effort, he being obliged to handle continually, in every note through all the parts, building up more and more, the eight points of imitation [actually ten] which are in Gombert’s motet ‘In illo tempore’ and together with it he is also having printed some psalms of the Vespers of the Madonna with various and different manners of invention and harmony, and all on a cantus firmus, with the idea of coming to Rome this autumn to dedicate them to His Holiness.

Monteverdi’s 1610 Mass—musical settings of texts for the ritual re-enactment of the Last Supper which lies at the heart of the Catholic liturgy—was designed, then, to demonstrate that he was a serious composer capable of writing the most learned music in a conservative style designed to appeal to a Counter-Reformation papacy and qualifying him to seek employment at a major Roman church. Even the Vespers settings, characterized by virtuosity and opulence, have a learned aspect in being based upon plainsongs.

Although Monteverdi did not obtain employment in Rome, as he may have hoped, the 1610 publication stood him in good stead when, in 1613, he applied for the post of choirmaster of St Mark’s, Venice. The report on his audition, for which he directed a Mass—perhaps the 1610 setting—mentions the ‘quality and virtue [of] his works which are found in print’ even before expressing satisfaction with his performance. It is likely, then, that Monteverdi intended his 1610 book to be admired and read as a whole, and this provides us with an historical justification for recording the music of the publication in its entirety and, indeed, for performing the Vespers music as a concert work. The chief justification, though, lies in the music itself, which speaks to us directly and powerfully across the four centuries since it was created.

from notes by John Whenham © 2006

Depuis leur première exécution moderne, voilà soixante-dix ans, les «Vêpres de la Sainte Vierge» de Monteverdi (publiées pour la première fois en 1610) sont devenues l’une des pierres angulaires du répertoire classique. Leur musique magnifique et solennelle, sensuelle et rythmiquement saisissante, exerce un attrait immédiat, cependant que l’usage monteverdien du plain-chant comme base de toutes les mises en musique de psaumes, ajouté à l’exquise hymne Ave maris stella et au grandiose Magnificat, confère à l’ensemble une cohérence et un dessein sans pareils. Pourtant, Monteverdi ne se serait probablement jamais attendu à ce que ces Vêpres soient chantées comme une œuvre «complète», très peu de preuves nous laissant même supposer qu’une seule partie de cette musique ait jamais été chantée de son vivant.

La publication de 1610—Monteverdi était alors maître de chœur de Vincenzo Gonzaga, duc de Mantoue (Italie du Nord)—se voulait un compendium à l’usage des maîtres de chœur des chapelles de cour et des grandes églises comme Saint-Marc de Venise ou Saint-Pierre de Rome, les seules à disposer d’un effectif permanent de chanteurs experts et à pouvoir réunir les forces instrumentales nécessaires à pareille exécution. Les maîtres de chœur choisissaient le nombre plus ou moins élevé de mises en musique dont ils avaient besoin, ou que les forces à leur disposition pouvaient assumer, le recueil de Monteverdi leur fournissant des psaumes vespéraux, des motets et des magnificat—toute la musique, en fait, nécessaire aux services d’une fête de la Sainte Vierge Marie. Pour mieux vendre son livre, le compositeur veilla aussi à ce que la musique des Vêpres fût jouable à l’orgue seul, au cas où les autres instruments seraient indisponibles. Ainsi le répons initial «Domine, ad adiuvandum», qu’on entend habituellement avec son brillant accompagnement instrumental développé à partir de la Toccata inaugurale de l’Orfeo (opéra monteverdien de 1607), bénéficie-t-il aussi, dans le livre de 1610, d’une version simplifiée, où les chanteurs psalmodient le texte sur un accompagnement d’orgue. De même, Monteverdi propose deux Magnificat—l’un à sept voix avec cordes, vents, cuivres et orgue, l’autre à six voix et orgue seul. Réunies ici, ces deux versions sont fascinantes à comparer: même si nous ne pouvons être certain de leur ordre chronologique, la version à sept voix semble être une réécriture du matériau de la version à six voix, plutôt que l’inverse.

À chaque jour de fête correspondaient deux célébrations du service vespéral: une la veille—la plus importante, à laquelle convenaient le mieux des mises en musique élaborées, comme celles de Monteverdi—et une le jour même. Le service commençait par un verset et répons, auquel succédaient cinq psaumes, chacun précédé et suivi d’une antienne appropriée à la fête, dont les textes offraient aux psaumes de l’Ancien Testament un cadre spécifiquement chrétien. S’ensuivaient une courte lecture biblique, une hymne, un nouveau verset et répons, le Magnificat (le cantique de la Vierge Marie, chanté à toutes les vêpres) et les prières conclusives. Monteverdi propose des mises en musique pour chaque grand moment, le reste du service étant interprété en plain-chant.

Les psaumes reposent ici sur une technique simple: chaque verset est chanté sur la même phrase de plain-chant—le ton psalmodique—, autour de laquelle le compositeur enroule une toile polyphonique. Mais ce qui est extraordinaire, c’est l’absolue inventivité monteverdienne en la matière: l’alternance de deux textures basiques (Dixit Dominus) côtoie une série de variations sur trois lignes de basse différentes (Laetatus sum), mais également le Magnificat (où chaque verset est longuement traité dans des textures allant d’une ouverture simple à un verset comme «Deposuit potentes», avec des duos instrumentaux en écho) et des pièces comme Laudate pueri, où le compositeur s’appuie sur son expérience de madrigaliste pour trouver des images qui fassent pendant au texte. Le traitement élaboré du Magnificat illustre comment ce texte marquait l’apogée (mais pas la fin) des vêpres, quand l’autel était encensé.

Au temps de Monteverdi, chanter des motets ou jouer des pièces instrumentales entre les psaumes était une habitude de plus en plus répandue (et pas, comme on le pensait naguère, pour remplacer l’antienne répétée). Dans son ouvrage de 1610, le compositeur proposa quatre motets, dont trois avec d’évidents liens marials, le quatrième étant d’une nature dévotionnelle plus générale, puisqu’il s’agit de l’inoubliable Duo Seraphim, où deux séraphins chantent dans la vastitude céleste d’une manière qui, comme il sied aux anges, incarne le style de chant le plus élaboré du début du XVIIe siècle. À ces motets s’ajoute la glorieuse Sonata sopra Sancta Maria, une œuvre instrumentale à grande échelle à laquelle se surimpose une supplique vocale: «Sainte Marie, prie pour nous».

Nous ignorons dans quelle mesure Monteverdi intervint dans la musique liturgique mantouane d’avant 1610, même si nous savons qu’il fut, dès 1595, maître de chœur du duc Vincenzo Gonzaga lors d’une expédition militaire menée contre les Turcs, fournissant alors des pièces profanes et sacrées au duc et à sa suite. Peut-être continua-t-il de produire de la musique liturgique pour les petites chapelles du palais, à Mantoue, où pour les périodes où la cour faisait ses dévotions ailleurs; mais il ne s’occupa jamais de la chapelle ducale de Santa Barbara, dotée de son propre établissement musical. Toutes ses publications antérieures à 1610 concernaient de la musique profane (des madrigaux et l’opéra Orfeo), et il s’était bâti une formidable réputation de musicien avant-gardiste. Nous savons cependant que, vers 1608, son emploi à Mantoue le satisfit de moins en moins—surtout parce qu’on lui demandait sans cesse de la musique de divertissement—et qu’il chercha un nouveau poste. Aussi a-t-il donc pu préparer la publication de 1610 juste pour prouver qu’il était digne d’un emploi dans une grande église, au lieu de rester musicien de cour. Il est d’ailleurs significatif que ce volume soit dédié au pape et que Monteverdi ait voulu aller personnellement en présenter un exemplaire à Rome, saisissant ainsi l’occasion de se mêler à la compagnie des cardinaux mélomanes influents.

Cette idée de «carte de visite» musicale explique en partie la nature du contenu du volume de 1610. La première allusion au travail de Monteverdi sur ce recueil survient sous la plume de son assistant à Mantoue, Don Bassano Cassola, dans une lettre du 16 juillet 1610 adressée au cardinal Ferdinando Gonzaga:

Monteverdi fait éditer une messe a cappella à six voix, [fruit] de beaucoup de recherches et d’efforts, vu qu’il est obligé de traiter continûment, à chaque note dans toutes les parties, de manière toujours plus élaborée, les huit points d’imitation [en réalité dix] du motet «In illo tempore» de Gombert, et en même temps, il fait imprimer des psaumes des Vêpres de la Madone avec des manières diverses et variées quant à l’invention et à l’harmonie, et toutes fondées sur un cantus firmus, avec l’idée d’aller à Rome cet automne pour les dédier à Sa Sainteté.

Monteverdi conçut donc sa messe de 1610—une mise en musique de textes pour la reconstitution rituelle de la Cène qui est au cœur de la liturgie catholique—pour prouver qu’il était un compositeur sérieux, capable d’écrire la musique la plus savante qui fût, dans un style visant à séduire une papauté de la Contre-Réforme et l’autorisant à chercher un emploi dans une grande église romaine. Même les Vêpres, virtuoses et opulentes, affichent une certaine érudition, fondées qu’elles sont sur des plains-chants.

Contrairement à ses espérances, Monteverdi n’obtint pas d’emploi à Rome, mais le recueil de 1610 lui fut fort utile en 1613, lorsqu’il postula au poste de maître de chœur à Saint-Marc de Venise. Le compte-rendu de son audition, au cours de laquelle il dirigea une messe (peut-être celle de 1610), mentionne la «qualité et la vertu [de] ses œuvres que l’on trouve imprimées», avant même de se dire satisfait de son interprétation. Monteverdi a donc probablement voulu que son livre de 1610 soit admiré et lu comme un tout, ce qui apporte une caution historique à notre volonté d’enregistrer l’intégralité de sa musique publiée et d’interpréter ses Vêpres en concert, même si ces choix se justifient surtout par la musique, qui nous parle directement et puissamment depuis quatre siècles.

extrait des notes rédigées par John Whenham © 2006
Français: Hypérion

Über die letzten 70 Jahre, seit der Erstaufführung in der heutigen Zeit, ist die Marienvesper von Monteverdi (erstmals im Jahre 1610 herausgegeben) zu einem Eckpfeiler des klassischen Musikrepertoires geworden. Die Musik ist prächtig, klangvoll, rhythmisch fesselnd und geradezu sinnlich und übt so einen ganz unmittelbaren Reiz aus. Zudem verleihen Monteverdis Einsatz Gregorianischen Chorals als Grundlage für alle Psalmvertonungen, sowie der exquisite Hymnus Ave maris stella und das einzigartige Magnificat dem Gesamtwerk eine besondere Beständigkeit und Zielrichtung. Monteverdi selbst hat jedoch wahrscheinlich nicht damit gerechnet, die Vesper als vollständiges „Werk“ zu hören zu bekommen; man weiß noch nicht einmal, ob überhaupt zu seinen Lebzeiten Ausschnitte aus der Marienvesper aufgeführt wurden.

Monteverdis Veröffentlichung von 1610 war entstanden, als er sich als Kantor im Dienste des Herzogs von Mantua, Vincenzo Gonzaga, befand. Sie war als eine Art Handbuch für Kantoren der Hofkapellen und der großen Kirchen wie San Marco in Venedig oder auch des Petersdoms in Rom gedacht, denen festangestellte, professionelle Sänger zur Verfügung standen und die die jeweilig notwendigen Instrumentalisten anfordern konnten. Es lag dann an den Kantoren, so viele oder wenige Vertonungen auszusuchen, wie sie gerade benötigten, beziehungsweise wie es ihnen ihre jeweilige Besetzung erlaubte, und Monteverdi stellte in seiner Publikation nicht nur Vesperpsalmen, Motetten und Magnificat-Vertonungen bereit, sondern auch eine Messe für sechs Stimmen—die gesamte Musik also, die in den Gottesdiensten zu den Festtagen der Heiligen Jungfrau gebraucht wurde. Um das Buch noch absetzbarer zu gestalten, bot Monteverdi außerdem auch eine Vesperversion an, die nur mit Orgel aufführbar war, falls es an anderen Instrumenten mangeln sollte. So erscheint etwa das erste Responsorium „Domine, ad adiuvandum“, das wir mit der brillanten Instrumentalbegleitung kennen (deren Vorbild Monteverdis Eröffnungstoccata der Oper Orfeo von 1607 ist) in dem Buch von 1610 auch in einer schlichten Fassung, in der die Sänger lediglich von einer Orgel begleitet werden. Ebenso liefert Monteverdi auch zwei Fassungen des Magnificat—eine für sieben Stimmen mit Streichern, Bläsern und Orgel und die andere für sechs Stimmen und nur Orgel. Beide Versionen liegen hier vor und es ist faszinierend, sie miteinander zu vergleichen. Obwohl man nicht mit Sicherheit sagen kann, welche zuerst entstanden ist, ist anzunehmen, dass die siebenstimmige Version eine Überarbeitung der sechsstimmigen ist und nicht umgekehrt.

Die Vesper, ein Abendgottesdienst, wurde an Festtagen zweimal gefeiert: einmal am Vorabend des Fests—dies war die wichtigere Feier, für die die ausgeschmückteren Vertonungen Monteverdis gut gepasst hätten—und dann noch einmal am Festtag selbst. Der Gottesdienst begann mit einem Versikel und einem Responsorium, worauf fünf Psalmen folgten, denen jeweils eine Antiphon für den entsprechenden Festtag mit bestimmten christlichen Texten, passend zu den alttestamentarischen Psalmen, voranging und folgte. Auf die Psalmen folgte eine kurze Lesung, ein Hymnus, ein weiterer Versikel mit Responsorium, das Magnificat (der Lobgesang der Jungfrau Maria, der bei jeder Vesper gesungen wurde) und abschließende Gebete. Monteverdi fertigte für alle wichtigen Bestandteile Vertonungen an, die restlichen Teile wurden im Cantus planus gesungen.

Monteverdis Psalmvertonungen liegt eine simple Technik zugrunde: Jeder Psalmvers wird zu derselben Cantus planus-Melodie gesungen—der Tonus—und darum herum legt der Komponist ein polyphones Gewebe. Außergewöhnlich jedoch ist der Ideenreichtum, den Monteverdi hier offenbart: Von der Alternierung zweier Grundtexturen in Dixit Dominus über Vertonungen wie Laudate pueri, bei der er auf seine Madrigaltechnik zurückgreift und Bilder erzeugt, die dem Text entsprechen, hin zu Laetatus sum, ein Variationszyklus über drei verschiedenen Basslinien, bis hin zum Magnificat, in dem jeder Vers ausführlich und unterschiedlich behandelt wird, zu Beginn schlicht und bei „Deposuit potentes“ etwa mit Echo-Duetten für Instrumente. Die kunstvolle Vertonung des Magnificat entspricht dessen Status als Höhepunkt (jedoch nicht Ende) des Vespergottesdienstes, bei dem der Altar in Weihrauch gehüllt wurde. Zu Monteverdis Zeit hatte es sich eingebürgert, dass zwischen den Psalmen Motetten gesungen oder Instrumentalstücke gespielt wurden (nicht, wie einst angenommen, anstelle der wiederholten Antiphon). In seine Ausgabe von 1610 fügte Monteverdi vier Motetten ein, von denen drei deutliche Marianische Einflüsse aufweisen und eine eher allgemein erbaulicher Natur ist. Dabei handelt es sich um das unvergessliche Duo Seraphim, in dem ein Bild von zwei Seraphen gezeichnet wird, die über die Weite des Himmels hinweg singen. Wie es für Engel angemessen ist, kommt hier der verzierteste Gesangsstil des frühen 17. Jahrhunderts zum Ausdruck. Neben den Motetten fügte Monteverdi auch die herrliche Sonata sopra Sancta Maria ein, ein großangelegtes Instrumentalwerk mit einer darüber schwebenden vokalen Anrufung „Heilige Maria, bete für uns“.

Es ist nicht überliefert, inwieweit Monteverdi in Mantua vor 1610 am kirchenmusikalischen Leben beteiligt war, obwohl er bereits 1595 während einer militärischen Expedition gegen die Türken für den Herzog Vincenzo Gonzaga als Kantor tätig gewesen war und sowohl weltliche als auch geistliche Musik für den Herzog und sein Gefolge komponiert hatte. Wahrscheinlich komponierte er danach für die kleineren Kapellen des Palasts zu Mantua, oder auch wenn der Hof anderswo Gottesdienst abhielt. Die Leitung der herzoglichen Kapelle Santa Barbara, die eine eigene musikalische Einrichtung besaß, hatte er jedoch zu keinem Zeitpunkt inne. Alle seine Publikationen vor 1610 waren weltliche Musik—Madrigale und die Oper Orfeo—und er hatte sich einen bemerkenswerten Ruf als musikalischer Avantgardist erworben. Es ist jedoch bekannt, dass er um etwa 1608 mit seinem Posten in Mantua zunehmend unzufrieden wurde, insbesondere aufgrund der unaufhörlichen Forderungen nach Unterhaltungsmusik, und dass er sich nach einer neuen Stellung umtat. Es ist daher gut möglich, dass er seine Publikation von 1610 zusammenstellte um zu demonstrieren, dass er eines Postens an einer großen Kirche würdig sei und nicht nur als Hofmusiker engagierbar war. In dieser Hinsicht ist es bemerkenswert, dass er die Ausgabe dem Papst widmete und nach Rom reiste, um ihm persönlich ein Exemplar zu überreichen. Gleichzeitig ergriff er die Gelegenheit und knüpfte Kontakte zu mehreren hochgestellten, musikliebenden Kardinälen.

Das Konzept der Publikation von 1610 als musikalische „Visitenkarte“ würde die Anlage und den Inhalt des Bandes recht zufriedenstellend erklären. Der erste Hinweis auf Monteverdis Arbeit an dem Buch befindet sich in einem Brief von Don Bassano Cassola, Monteverdis Assistent in Mantua, vom 16. Juli 1610 an den Kardinal Ferdinando Gonzaga:

Monteverdi lässt eine a cappella Messe für sechs Stimmen drucken, [das Ergebnis] unermüdlichen Studiums und großer Mühe, da er aufgrund der acht Imitationspunkte [eigentlich zehn] aus Gomberts Motette „In illo tempore“ in allen Stimmen jede Note kontinuierlich führen und das Ganze mehr und mehr steigern muss; dazu lässt er auch einige Psalmen der Marienvesper drucken, mit unterschiedlichen Arten der Anlage und Harmonie, und alles auf einem Cantus firmus, in der Absicht, diesen Herbst nach Rom zu reisen und sie Seiner Heiligkeit zu widmen.

Monteverdis Messe von 1610—Vertonungen von Texten zum rituellen Vollzug des Abendmahls, das im Zentrum der katholischen Liturgie steht—sollte also zeigen, dass er ein ernstzunehmender Komponist war, der im Stande war, die gelehrteste Musik in einem konservativen Stil zu schreiben, die einem gegenreformatorischen Papst gefallen und ihm selbst eine Stellung an einer der großen Kirchen Roms verschaffen sollte. Selbst die Vespervertonungen, die sich durch Virtuosität und Opulenz auszeichnen, sind insofern „gelehrt“, als dass sie auf Gregorianischen Chorälen fußen.

Obwohl Monteverdi in Rom keine Anstellung bekam, wie er es sich möglicherweise erhofft hatte, kam ihm seine Ausgabe von 1610 zugute, als er sich 1613 um den Kantorenposten an San Marco in Venedig bewarb. In dem Bericht über sein Probedirigat, bei dem er eine Messe leitete—möglicherweise die Vertonung von 1610—ist die Rede von der „Qualität und Tugend [seiner] Werke, die in Druckversion vorliegen“ sogar noch bevor Zufriedenheit über seine Aufführung geäußert wird. Es ist daher gut möglich, dass Monteverdi seine Publikation als ein Ganzes konzipiert hatte und auch als solches verstanden wissen wollte, was uns wiederum die historische Rechtfertigung liefert, die Musik dieser Publikation als ein Werk aufzunehmen und die Marienvesper als Konzertprogramm aufzuführen. Die wichtigste Rechtfertigung befindet sich jedoch in der Musik selbst, die uns vier Jahrhunderte nach ihrer Entstehung immer noch direkt und nachhaltig anspricht.

aus dem Begleittext von John Whenham © 2006
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Monteverdi: Vespers
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Monteverdi: Vespers
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Details

Movement 01: Deus in adiutorium meum intende
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Movement 02. Psalm: Dixit Dominus
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Movement 03. Concerto: Nigra sum
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Movement 04. Psalm: Laudate pueri
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Movement 05. Concerto: Pulchra es
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Movement 06. Psalm: Laetatus sum
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Movement 07. Concerto: Duo Seraphim
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Movement 08. Psalm: Nisi Dominus
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Movement 09. Concerto: Audi caelum
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Movement 10. Psalm: Lauda Jerusalem
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Movement 11: Sonata sopra Sancta Maria
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Movement 12. Hymn: Ave maris stella
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Movement 13. Magnificat Part 01: Magnificat
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Movement 13. Magnificat Part 02: Anima mea Dominum
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Movement 13. Magnificat Part 03: Et exultavit spiritus meus
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Movement 13. Magnificat Part 04: Quia respexit humilitatem
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Movement 13. Magnificat Part 05: Quia fecit mihi magna
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Movement 13. Magnificat Part 06: Et misericordia eius
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Movement 13. Magnificat Part 07: Fecit potentiam in brachio suo
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Movement 13. Magnificat Part 08: Deposuit potentes de sede
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Movement 13. Magnificat Part 09: Esurientes implevit bonis
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Movement 13. Magnificat Part 10: Suscepit Israel puerum suum
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Movement 13. Magnificat Part 11: Sicut locutus est
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Movement 13. Magnificat Part 12: Gloria Patri
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Movement 13. Magnificat Part 13: Sicut erat in principio
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Track-specific metadata for CDA67531/2 disc 1 track 4

Movement 4, Psalm: Laudate pueri
Artists
ISRC
GB-AJY-06-53104
Duration
6'22
Recording date
11 February 2006
Recording venue
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Recording producer
Ben Turner
Recording engineer
Philip Hobbs
Hyperion usage
  1. Monteverdi: Vespers (CDA67531/2)
    Disc 1 Track 4
    Release date: May 2006
    2CDs
  2. Monteverdi: Vespers (SACDA67531/2)
    Disc 1 Track 4
    Release date: May 2006
    Deletion date: March 2012
    2CDs Super-Audio CD — Deleted
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