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Violin Sonata No 1 in A minor, Op 105

composer
12 to 16 September 1851; written for Wilhelm Joseph von Wasielewski and Clara Schumann; CKD370: transcribed by Daniel-Ben Pienaar & Jonathan Freeman-Attwood

 
Schumann composed the Violin Sonata in A minor, Op 105 rapidly between 12 and 16 September, when, as he told Wasielewski, he was ‘extremely angry with certain people’. After the first, private, performance at the Schumanns’ Düsseldorf home, Clara was delighted with the first two movements but had reservations about the finale: ‘Only the third movement, rather less graceful and more intractable, didn’t go so well.’ A certain gruffness and intractability in the violin writing are indeed part and parcel of this movement. Wasielewski underestimated this; and it was only when Joseph Joachim played the Sonata while visiting the Schumanns in September 1853 that the composer was fully satisfied, writing that ‘it struck the inmost strings of the heart’.

Uniquely among Schumann’s major chamber works, the A minor Violin Sonata is in three rather than four movements, with the central Allegretto cunningly combining the functions of slow movement and scherzo. The first movement bears the typically Schumannesque heading Mit leidenschaftlichem Ausdruck (‘With passionate expression’), though its passion is smouldering rather than explosive, relieved by moments of wistful delicacy in the second group of themes. Its darkly surging main theme, coloured by the sonority of the violin’s rich, husky G string (time and again in the Sonata Schumann seems to be using the violin as a surrogate viola), is one of the composer’s most memorable inventions, comparable in troubled eloquence to the opening of the Cello Concerto in the same melancholy key of A minor. Throughout the movement Schumann disguises the barlines with syncopations and overlapping phrases: as so often with his music, early or late, the effect is like a picture whose lines are slightly blurred. Schumann’s veiling of clear-cut divisions is most striking at the climax of the development, where the violin twice plays a poignantly broadened version of the opening phrase, the second time an octave lower, before continuing the theme in the original tempo; the recapitulation has begun before we realize it.

With its quizzical, halting phrases and frequent pauses, the Allegretto recaptures something of the whimsical poetry of Schumann’s piano music of the 1830s. It also looks back to the Intermezzo of the Piano Concerto, in the same key of F major. Contrast comes from a doleful melody in F minor, and a scherzo-like episode that uses a frisky little rhythmic figure from the opening section to capricious ends: with its faint Hungarian gypsy flavour, this music is as uninhibitedly extrovert as the Sonata gets.

Opening with a moto perpetuo theme in free canonic imitation (shades here of a Bachian two-part invention), the finale mingles cussed energy with a certain playfulness as the instruments toss fragments of the theme to and fro. After a bout of muscular counterpoint at the start of the development, Schumann introduces a glowing cantabile for the violin in the radiant key of E major, soon underpinned by the main theme’s semiquavers. The recapitulation, breaking through from A minor to A major, seems to promise an optimistic ending. But with a sudden return to A minor the violin softly intones the opening phrase of the first movement against snatches of semiquavers from the piano—one of Schumann’s most subtle, and haunting, instances of thematic reminiscence. The moto perpetuo theme quickly asserts its supremacy, and the final pages make a show of brilliance, albeit tempered to the end by the astringency of the minor key.

from notes by Richard Wigmore © 2012

Schumann rédigea la Sonate pour violon en la mineur op. 105 rapidement, entre le 12 et le 16 septembre, alors que, selon Wasielewski, il était «très en colère contre certaines personnes». À l’issue de la première exécution privée donnée chez elle, à Düsseldorf, Clara se montra ravie des deux premiers mouvements mais réservée quant au finale: «Seul le troisième mouvement, un peu moins charmant, plus obstiné, n’allait pas aussi bien.» Ce mouvement, il est vrai, n’est pas sans une certaine brusquerie, une certaine opiniâtreté. Wasielewski sous-estima d’ailleurs cet aspect et ce fut seulement quand Joseph Joachim, en visite chez les Schumann (septembre 1853), joua la sonate que le compositeur fut pleinement satisfait—«elle toucha les cordes les plus intimes du cœur», écrivit-il.

Fait unique dans les grandes œuvres de chambre schumanniennes, la Sonate pour violon en la mineur est en trois et non en quatre mouvements, l’Allegretto central combinant astucieusement les fonctions de mouvement lent et de scherzo. Le premier mouvement porte le titre tout schumannesque de Mit leidenschaftlichem Ausdruck («Avec une expression fervente»), encore que sa ferveur couve plus qu’elle n’explose, modérée par des instants de délicatesse nostalgique, dans le second groupe de thèmes. Son thème principal, qui déferle sombrement, coloré par la richesse et la raucité de la corde de sol du violon (encore et toujours, cette Sonate semble utiliser le violon comme un ersatz d’alto), compte parmi les inventions les plus mémorables de Schumann, comparable en son éloquence troublée à l’ouverture du Concerto pour violoncelle, dans le même la mineur mélancolique. Tout au long du mouvement, les barres de mesure sont dissimulées par des syncopes et des phrases que se chevauchent: comme si souvent chez Schumann, il y a, tôt ou tard, comme un effet d’image un peu floue. Cette dissimulation de divisions nettes est des plus saisissantes à l’apogée du mouvement, quand le violon, après avoir joué par deux fois une version, intensément élargie, de la phrase inaugurale—la seconde fois une octave plus bas—, poursuit le thème dans le tempo original; la réexposition a commencé avant qu’on s’en aperçoive.

Avec ses phrases interrogatives, heurtées, et ses pauses fréquentes, l’Allegretto renoue un peu avec la poésie fantasque de la musique pianistique du Schumann des années 1830. Il regarde aussi vers l’Intermezzo du Concerto pour piano, également en fa majeur. Le contraste naît d’une mélodie dolente, en fa mineur, et d’un épisode de type scherzo utilisant à des fins fantasques une gaillarde petite figure rythmique de la section d’ouverture: avec son léger hungarisme tzigane, cette musique est aussi irrépressiblement extravertie que la Sonate est émouvante.

S’ouvrant sur un thème de moto perpetuo en imitation canonique libre (écho d’une invention bachienne à deux parties), le finale teinte une farouche énergie d’un certain enjouement lorsque les instruments se passent et se repassent des fragments du thème. Après un accès de contrepoint vigoureux au début du développement, Schumann introduit un chatoyant cantabile violonistique, dans le radieux ton de mi majeur, bientôt étayé par les doubles croches du thème principal. La réexposition, perçant de la mineur à la majeur, semble promettre une fin optimiste. Mais soudain, retour à la mineur et le violon entonne doucement la phrase liminaire du premier mouvement sur fond de bribes de doubles croches pianistiques—l’une des réminiscences thématiques les plus subtiles et les plus lancinantes de Schumann. Le thème de moto perpetuo ne tarde pas à affirmer sa suprématie; et les pages conclusives sont une démonstration de brio, quoique tempéré jusqu’au bout par la causticité du ton mineur.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2012
Français: Hypérion

Die Violinsonate in a-Moll op. 105 entstand in nur wenigen Tagen zwischen dem 12. und 16. September, als Schumann (wie er Wasielewski mitteilte) „auf bestimmte Leute sehr böse“ war. Nach der ersten, privaten, Aufführung im Hause Schumann in Düsseldorf war Clara mit den ersten beiden Sätzen sehr zufrieden, „nur der dritte, weniger anmutige, mehr störrische Satz wollte nicht so recht gehen“. Die Violinstimme in diesem Satz zeichnet sich tatsächlich durch eine gewisse Derbheit und Widerspenstigkeit aus. Wasielewski hatte dies unterschätzt und erst als Joseph Joachim die Schumanns im September 1853 besuchte und zu dieser Gelegenheit die Sonate spielte, war der Komponist richtig zufrieden und schrieb „dass es einem an die innersten Saiten des Herzens schlug“.

Als einziges unter den größeren Kammerwerken Schumanns hat die Violinsonate in a-Moll drei anstelle der üblichen vier Sätze, wobei der Mittelsatz, Allegretto, raffiniert die Funktionen des langsamen Satzes und des Scherzos miteinander verbindet. Der erste Satz trägt eine typische Schumann’sche Überschrift, Mit leidenschaftlichem Ausdruck, obwohl die Leidenschaft hier eher als schwelend denn als explosiv zu bezeichnen ist und von Momenten sehnsuchtsvoller Zartheit in der zweiten Themengruppe erleichtert wird. Das düster anschwellende Hauptthema, das von der Klangfülle der satten, dunklen G-Saite der Geige eingefärbt ist (in dieser Sonate scheint Schumann die Geige mehrmals als Bratschen-Ersatz zu verwenden), ist eins der einprägsamsten des Komponisten überhaupt und erinnert in seiner aufgewühlten Eloquenz an den Beginn des Cellokonzerts, das in derselben melancholischen Tonart, a-Moll, steht. Während des gesamten Satzes verschleiert Schumann mit Synkopierungen und einander überlagernden Phrasen die Taktstriche, und wie so oft in seiner Musik—sowohl dem Früh- als auch dem Spätwerk—ergibt sich ein Bild mit leicht verschwommenen Konturen. Schumanns Verschleiern von deutlichen Abteilungen fällt besonders bei dem Höhepunkt der Durchführung auf, wo die Violine zweimal eine ergreifend erweiterte Version der Anfangsphrase spielt, das zweite Mal eine Oktave tiefer, bevor sie mit dem Thema im ursprünglichen Tempo fortfährt; die Reprise beginnt, bevor man sich darüber bewusst wird.

Mit seinen fragenden, zögernden Phrasen und häufigen Pausen erinnert das Allegretto an die launisch-lyrischen Klavierwerke Schumanns der 1830er Jahre. Es greift ebenso auf das Intermezzo des Klavierkonzerts zurück, das in derselben Tonart (F-Dur) steht. Eine traurige Melodie in f-Moll sorgt für Kontrast, ebenso wie eine scherzohafte Episode, in der eine ausgelassene kleine rhythmische Figur des ersten Abschnitts zu kapriziösem Zweck verwendet wird: mit diesen entfernten Anklängen an ungarische Zigeunermusik ist dies die ungenierteste, extravertierteste Passage der Sonate.

Das Finale beginnt mit einem Moto perpetuo-Thema in freier kanonischer Imitation (in Anlehnung an die Bach’schen zweistimmigen Inventionen) und kombiniert sture Energie mit einer gewissen Verspieltheit, wenn die Instrumente Themenfragmente hin- und herwerfen. Nach einer Passage muskulösen Kontrapunkts zu Beginn der Durchführung führt Schumann ein strahlendes Cantabile für die Violine in der glänzenden Tonart E-Dur ein, das bald von den Sechzehnteln des Hauptthemas untermauert wird. Die Reprise bricht von a-Moll durch zu A-Dur und scheint ein optimistisches Ende zu versprechen. Mit einer plötzlichen Rückkehr nach a-Moll jedoch stimmt die Geige in zarter Weise die Anfangsphrase des ersten Satzes gegen Sechzehntelfetzen vom Klavier an—eine der subtilsten und eindringlichsten thematischen Erinnerungen im Oeuvre Schumanns. Das Moto perpetuo-Thema setzt schnell seine Vorrangstellung durch und die letzten Seiten stellen Brillanz zur Schau, wenn auch in gemäßigter Form, da bis zum Schluss das beißende Moll vorherrscht.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2012
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Romantic Trumpet Sonatas
Studio Master: CKD370Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available
Schumann: Chamber Music
Studio Master: CDA67923Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Schumann: Violin Sonatas & Three Romances
CDA67180

Track-specific metadata for CKD370 track 7

Allegretto
Artists
ISRC
GB-ASH-11-37007
Duration
3'47
Recording date
31 March 2010
Recording venue
St George's, Brandon Hill, United Kingdom
Recording producer
Philip Hobbs
Recording engineer
Philip Hobbs
Hyperion usage
  1. Romantic Trumpet Sonatas (CKD370)
    Disc 1 Track 7
    Release date: March 2011
    Download only
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