Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Brillante Fantasie, Op 339 No 1

composer
composer
after Schubert songs

 
Through the use of popular and well-loved melodies by Schubert in the Drei Brillante Fantasien, Czerny already satisfies several of his criteria for having his music liked, at the same time as paying tribute to one of Vienna’s most talented composers. All the melodies quoted would have been recognised in the 1830s, having been published in the previous decade (unlike many of Schubert’s songs and other works which waited several years after his death before being re-evaluated and put into print). While today we might consider such extensive ‘borrowing’ of another composer’s material to be unimaginative or plagiaristic, at that time it was held as a compliment and could serve to publicise a fellow composer’s work. Since the tone of good horn-players was often compared to that of the human voice, perhaps it is appropriate that the horn and piano combination is used here, especially if we draw a parallel with the different vowel sounds of the lyrics and the tonal variations achieved by the gradations of hand-stopping the bell of the natural horn.

Schubert’s themes are labelled in the score. The very first theme in the first Fantasy is worth a particular mention for the way the horn writing reflects the meaning of the song’s words. These describe the travels of ‘Der Wanderer’ who has come from the mountain range (‘Ich komme vom Gebirge her’). The first five notes being hand-stopped on a natural horn sound somewhat muted—as if they come from afar. Then, as the phrase develops, the sounds become open and present to show that he has arrived. This is an example of a composer exploiting the use of stopped and open notes to produce a musical image of the words of a song. An atmosphere is created by Czerny’s intelligent orchestration which he could easily have lost had he scored it for horn in D instead of F. This would have made the whole phrase sound quite open. On a modern horn all the notes would sound open as there are no instructions to hand-stop: they are taken for granted on the natural horn as that is the only way to produce those notes. Later in the same Fantasy we hear Schubert’s Trauerwalzer theme cleverly scored so that twenty out of twenty-two notes are stopped to produce a dark tone colour which matches the meaning (‘Trauer’ means ‘mourning’ or ‘bereavement’). Therefore an important aspect of the music is rediscovered when we hear it performed on appropriate historical instruments, such as those used on this recording.

from notes by Andrew Clark © 2000

En recourant à des mélodies de Schubert, populaires et appréciées de tous, dans les Drei Brillante Fantasien, Czerny satisfait déjà à plusieurs de ses critères pour voir sa musique aimée, tout en rendant hommage à l’un des plus talentueux compositeurs de Vienne. Toutes les mélodies citées auraient été reconnues dans les années 1830, car leur publication datait de la décennie précédente (contrairement à maints lieder de Schubert et à d’autres œuvres qui durent attendre plusieurs années après la mort de leur auteur pour être réévalués et imprimés). Si, aujourd’hui, «emprunter» aussi largement le matériau d’un autre compositeur pourrait être considéré comme un manque d’imagination ou un plagiat, pareil acte était, à l’époque, tenu pour un compliment, un moyen de faire de la publicité pour l’œuvre d’un collègue compositeur. La comparaison de la sonorité des bons cornistes avec celle de la voix humaine justifie peut-être la combinaison cor/piano utilisée ici, surtout si nous mettons en parallèle les différentes sonorités vocaliques des paroles et les variations tonales issues des gradations obtenues en mettant la main dans le pavillon du cor naturel.

Les thèmes de Schubert sont marqués dans la partition. Le tout premier thème de la première Fantaisie vaut une mention particulière pour la manière dont l’écriture de cor reflète le sens des paroles du lied, qui décrit les voyages de «Der Wanderer», descendu des montagnes («Ich komme vom Gebirge her»). Les cinq premières notes, étant avec main dans le pavillon d’un cor naturel, semblent quelque peu assourdies, comme venues de loin. Puis, à mesure que la phrase se développe, les sons deviennent ouverts et présents pour montrer que le «Wanderer» est arrivé, illustrant comment un compositeur exploite l’usage de sons bouchés et ouverts pour produire une image musicale des paroles d’un lied. Par une orchestration intelligente, Czerny crée une atmosphère qu’il aurait aisément pu perdre s’il avait écrit la pièce pour cor en ré et non en fa. La phrase entière aurait alors sonné de manière tout à fait ouverte. Sur un cor moderne, toutes les notes sembleraient ouvertes, car aucune instruction ne précise qu’il faut mettre la main dans le pavillon: le fait est tenu pour acquis sur le cor naturel, car c’est l’unique moyen de produire ces notes. Plus loin, dans cette même Fantaisie, nous entendons le thème du Trauerwalzer de Schubert intelligemment instrumenté, en sorte que vingt des vingt-deux notes sont bouchées pour donner une couleur tonale sombre, qui traduit bien le sens du titre («Trauer» signifie «affliction» ou «deuil»).

Un aspect important de la musique est donc redécouvert lorsque nous l’entendons jouée sur des instruments historiques appropriés, comme ici.

extrait des notes rédigées par Andrew Clark © 2000
Français: Hypérion

Indem er für die Drei Brillanten Fantasien volkstümliche und beliebte Melodien von Schubert verwendet, genügt Czerny bereits mehreren seiner eigenen Kriterien für das Schreiben von Musik, die gefällt, und zollt zugleich einem der begabtesten Komponisten Wiens Tribut. Sämtliche zitierten Melodien hatten in den 1830er Jahren wohl einen hohen Wiedererkennungswert, da sie erst in den vorangegangenen zehn Jahren veröffentlicht worden waren (im Gegensatz zu vielen von Schuberts Liedern und anderen Werken, die nach seinem Tod noch Jahre darauf warten mußten, neu beurteilt und in Druck gegeben zu werden.) Heute mögen wir derart ausgiebige „Anleihen“ musikalischen Materials von anderen Komponisten als einfallslos oder gar plagiatorisch betrachten, doch zur damaligen Zeit galten sie als Kompliment und konnten sogar dienlich sein, das Wirken eines Kollegen bekannt zu machen. Da der Ton guter Hornisten oft mit dem der menschlichen Stimme verglichen wurde, ist es vielleicht angemessen, daß im vorliegenden Fall die Kombination Horn und Klavier benutzt wird, schon gar, wenn wir Parallelen zwischen den diversen Vokallauten der Texte und den klanglichen Variationen ziehen, die durch das abgestufte Stopfen der Hand in die Stürze des Naturhorns erzielt werden.

Schuberts Themen sind in der Partitur gekennzeichnet. Das allererste Thema der ersten Fantasie ist wegen der Art, wie die Stimmführung des Horns die Bedeutung des Liedtextes wiedergibt, der besonderen Erwähnung wert. „Der Wanderer“ kommt „vom Gebirge her“, und die ersten fünf gestopften Töne auf dem Naturhorn klingen recht gedämpft—wie von fern. Im weiteren Verlauf der Phrase wird der Klang offen und gegenwärtig, um zu zeigen, daß der Wanderer angekommen ist. Dies ist ein Musterbeispiel dafür, wie ein Komponist gestopfte und Naturtöne ausnutzt, um einen Liedtext musikalisch umzusetzen. Czernys intelligente Instrumentierung schafft eine Atmosphäre, derer er leicht hätte verlustig gehen können, wenn er das Stück mit einem Horn in D statt in F besetzt hätte. Damit hätte die ganze Phrase naturtönig geklungen. Und auf einem modernen Horn würden sämtliche Töne ungedämpft klingen, da keine Anweisungen zum Stopfen vorgegeben sind: Es wird auf dem Naturhorn als die einzige Möglichkeit vorausgesetzt, bestimmte Töne zu erzeugen. Später hören wir in der gleichen Fantasie Schuberts Trauerwalzer-Thema so geschickt instrumentiert, daß zwanzig der zweiundzwanzig Töne gestopft werden müssen und so eine trauernd düstere Klangfarbe entsteht. Insofern wird ein wichtiger Aspekt der Musik neu entdeckt, wenn wir ihre Darbietung auf angemessenen, historisch korrekten Instrumenten hören, wie sie für diese Einspielung benutzt wurden.

aus dem Begleittext von Andrew Clark © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Recordings

Czerny: Music for horn and fortepiano
CDH55074

Details

Movement 1: Der Wanderer
Movement 2: Erlkönig
Movement 3: Das Ständchen
Movement 4: Ständchen (von Rellstab)
Movement 5: Wohin?
Movement 6: Das Wandern
Movement 7: Jägers Lied (von W Scott)
Movement 8: Trauerwalzer

Track-specific metadata for CDH55074 track 12

Trauerwalzer
Artists
ISRC
GB-AJY-00-07412
Duration
3'20
Recording date
7 July 1999
Recording venue
St Michael's Church, Highgate, London, United Kingdom
Recording producer
Mark Brown
Recording engineer
Tony Faulkner
Hyperion usage
  1. Czerny: Music for horn and fortepiano (CDH55074)
    Disc 1 Track 12
    Release date: June 2000
Waiting for content to load...
Waiting for content to load...
Search

There are no matching records. Please try again.