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Harmonies poétiques et religieuses, S172a

composer
1847; performing version by Leslie Howard
editor

 
As Albert Brussee has rightly shown, the earlier, monothematic version of the work was much extended in the second version, and a new, contrasting theme was added. The principal theme, as he likewise observed, clearly recalls the rhythm of the prayer ‘Sancta Maria, ora pro nobis’. The whole work is of that particular blend of formal solemnity in the face of the eternal mysteries and fervent ardour of which Liszt was such a master, and it is a great pity that he never returned to the work or else its future would have been more worthily assured. (The manuscript of the first version lacks its ending, which it seems would have been imminent, and the piece has been completed here by using the parallel passage from the second version.) There is a thematic connection between this piece and Invocation, but it is impossible to establish that the collection is truly cyclic in any way.

The Miserere is not as florid as its later version, but consists of a simple statement and a variation of the opening of Psalm 51 (Vulgate 50):

Miserere mei, Deus,
secundum magnam misericordiam tuam.
Et secundum multitudinem miserationum tuarum,
dele iniquitatem meam.
Have mercy upon me, O God,
according to your steadfast love;
according to your abundant mercy
blot out my transgressions.

(Liszt’s source for the Latin text is as faulty as its attribution to Palestrina.) The Pater noster is a transcription of a setting for men’s chorus of the Lord’s Prayer which Liszt had originally composed in 1846. This is a very restrained arrangement, even more straightforward than the 1851 revision.

The Prière d’un enfant à son réveil, a simple lullaby/prayer of 1840, almost certainly refers to Liszt and Marie’s third child, their one-year-old son Daniel. When the piece underwent much change and extension, adapted to poetry of Lamartine to produce a choral work and then transcribed for piano (and both choral and piano pieces underwent further revision), all entitled Hymne de l’enfant à son réveil, the reference becomes universal: a child pondering the relationship between himself, his parents, and his and their heavenly Father.

Prose des morts – De profundis is an extraordinary piece, as astounding as its 1834 conception as Harmonies poétiques et religieuses, and, on the whole, more original than the final version Pensée des morts. As far as the present writer can determine from the N9 Sketchbook which contains no instruction but two passages of music – one of some thirty-one bars, and another of eighteen bars, the end of which has been mutilated when the following pages were torn from the sketchbook – Liszt’s apparent plan was to substitute the two passages in the original piece (for those who have the published score of that work, bars 40-62 and bars 120-123) in order to introduce the chant De profundis, which is underlaid with the appropriate text from Psalm 130 (Vulgate 129):

De profundis clamavi ad te Domine:
Domine exaudi vocem meam.
Fiant aures tuae intendentes
in vocem deprecationis meae.
Out of the depths I cry to you, O Lord:
Lord, hear my voice!
Let your ears be attentive
to the voice of my supplications.

Liszt weaves the chant and his previous material together, in a way which he dropped in the final version which presents the chant unadorned. Thereupon he returns to the Andante religioso section of the original – material which was much altered or dropped completely in 1851. The peroration is extended, and right at the end of the second insert the rhythm of the chant returns, on a static augmented triad, and the promised G major tonality is avoided as in the original version.

Although La lampe du temple was the basis for the later Andante lagrimoso, this is a much larger piece, and possesses rather a different poem by Lamartine as preface. In this case La lampe du temple ou l’âme présente de Dieu, to quote Brussee, ‘is expressive of adoration, speaking of the immortality of the Lord and His creation … [and] demands music of an expansive character’. In contrast, the poem Une larme (which prefaces the Andante lagrimoso) opens with the words ‘Tombez, larmes silencieuses, sur une terre sans pitié’ (‘Fall, O silent tears, upon an earth without pity’), words which suggest a silent, tragic mood.

The tenth piece, which can safely be entitled Hymne, is a simple and grand hymn-like melody, swathed in robust arpeggios expressive of joy unclouded by doubt. The central section is more turbulent, but the reprise and coda are all bathed in the brightest light. After such affirmative grandeur, the only requirement is some kind of envoi, and, taking a cue from Liszt’s later use of the material in the central section of Bénédiction de Dieu dans la solitude, the title Bénédiction seems reasonable enough. This work is itself a revision of a piece which, following Albert Brussee and Rena Charnin-Mueller, we may call Prélude, for want of an alternative. The manuscript of the earlier piece shows some incomplete attempts at revision, but all of these have been ignored in the present reading in order to present the work – a peaceful little composition – in its original finished shape. Most of the revisions were incorporated or further revised in the second version which develops the material on a somewhat larger scale. (Interestingly, the music contracts again when Liszt inserts it into the newly composed Bénédiction de Dieu dans la solitude.)

Taken all in all, the 1847 series is rather more homogeneous than the later set, and cries out for complete Urtext publication.

from notes by Leslie Howard © 1997

Comme Albert Brussee l’a montré à raison, la version antérieure, monothématique, de l’œuvre fut considérablement augmentée dans la seconde version (piste 1), et un nouveau thème contrastant fut ajouté. Brussee souligna également combien le thème principal rappelle nettement le rythme de la prière «Sancta Maria, ora pro nobis». L’œuvre entière résulte de ce mariage particulier de la solennité formelle face aux mystères éternels et de l’ardeur fervente, dont Liszt était un si grand maître, et il est fort dommage que le compositeur ne revînt jamais à cette œuvre, qui aurait alors eu, sans nul doute, un devenir plus digne. (Le manuscrit de la première version n’a pas de fin, laquelle semble pourtant avoir été imminente, et la pièce a été achevée en utilisant le passage équivalent de la seconde version.) Un lien thématique unit cette pièce à l’Invocation, mais il est impossible de démontrer que le recueil est, d’une quelconque manière, véritablement cyclique.

Le Miserere n’est pas aussi orné que dans sa version ultérieure, mais se compose d’une simple énonciation et d’une variation de l’ouverture du psaume 51 (50 de la Vulgate):

Miserere mei, Deus,
secundum magnam misericordiam tuam.
Et secundum multitudinem miserationum tuarum,
dele iniquitatem meam.
Prends pitié de moi, Dieu,
en ta grande miséricorde;
et en ta grande commisération,
détruis mon iniquité.

(La source lisztienne du texte latin est aussi erronée que l’attribution à Palestrina.) Le Pater noster transcrit une mise en musique, pour chœur d’hommes, de la Prière du Seigneur originellement composée par Liszt en 1846. Il s’agit d’un arrangement très retenu, plus pur encore que la révision de 1851.

La Prière d’un enfant à son réveil, simple berceuse/prière de 1840, fit d’abord presque certainement référence au troisième enfant de Liszt et de Marie, le petit Daniel, âgé d’un an. Puis, la référence devint universelle – un enfant méditant sur la relation entre lui-même, ses parents, son Père céleste et leur Père céleste – lorsque la pièce connut d’importants changements et prolongements, lorsqu’elle fut adaptée à la poésie de Lamartine pour produire une œuvre chorale, avant d’être transcrite pour piano (les deux pièces – chorale et pianistique – subirent une nouvelle révision), et que toutes ces pièces furent intulées Hymne de l’enfant à son réveil.

Prose des morts – De profundis est une pièce extraordinaire, aussi étonnante que sa version conçue en 1834 – les Harmonies poétiques et religieuses – et, globalement, plus originale que la Pensée des morts finale. Pour autant que le présent auteur puisse en conclure à partir du carnet d’esquisses N9, qui ne contient pas d’instructions mais deux passages de musique – l’un de 31 mesures, l’autre de 18 mesures, dont la fin fut mutilée lorsque les pages suivantes furent arrachées du carnet –, Liszt prévoyait manifestement de substituer ces deux passages dans la pièce originale (pour ceux qui possèdent la partition publiée de l’œuvre, mesures 40-62 et mesures 120-123), afin d’introduire le chant grégorien De profundis, avec le texte approprié du psaume 130 (129 de la Vulgate) en dessous:

De profundis clamavi ad te Domine:
Domine exaudi vocem meam.
Fiant aures tuae intendentes
in vocem deprecationis meae.
Des profondeurs je crie vers toi, Seigneur:
Seigneur, entends ma voix.
Que tes oreilles se fassent attentives
à la voix de mes déprécations.

Liszt tisse ensemble le chant grégorien et son matériau antérieur, d’une manière qu’il abandonna dans la version finale, où le chant apparaît sans ornement. Sur quoi, il revient à l’Andante religioso de l’original – matériau qui fut énormément altéré, voire complètement abandonné en 1851. La péroraison est prolongée et, à l’extrême fin de la seconde insertion, le rythme du chant grégorien revient, sur un accord augmenté statique, tandis que la tonalité promise de sol majeur est évitée, comme dans la version originale.

Bien qu’ayant constitué la base de l’Andante lagrimoso ultérieur, La lampe du temple est bien plus vaste que ledit Andante, avec pour préface un poème, quelque peu différent, de Lamartine. Pour citer Brussee, La lampe du temple ou l’âme présente de Dieu «exprime l’adoration, parle de l’immortalité du Seigneur et de Sa création … [et] requiert une musique d’un caractère expansif». A contrario, le poème Une larme (qui préface l’Andante lagrimoso) s’ouvre sur les mots «Tombez, larmes silencieuses, sur une terre sans pitié», évocateurs d’une humeur silencieuse, tragique.

La dixième pièce, qui peut avec certitude être intitulée Hymne (7), est une mélodie hymnique, grandiose et simple, baignée dans de robustes arpèges, expression de la joie dénuée de doutes. La section centrale est plus turbulente, alors que la reprise et la coda sont toutes deux nimbées de la plus éclatante lumière. Après pareille grandeur affirmative, seule une sorte d’envoi s’impose et, si l’on se fie à l’usage ultérieur que Liszt fit du matériau dans la section centrale de Bénédiction de Dieu dans la solitude, le titre Bénédiction semble assez raisonnable. Cette œuvre est elle-même une révision d’une pièce que nous pourrions, faute d’autre solution, intituler Prélude, à l’instar d’Albert Brussee et de Rena Charnin-Mueller. Le manuscrit de la pièce antérieure présente quelques tentatives incomplètes de révision, qui ont cependant toutes été ignorées dans la présente lecture, afin de proposer l’œuvre – une petite composition paisible – dans sa forme achevée originale. La plupart des révisions furent incorporées ou corrigées plus tard, dans la seconde version, qui développe le matériau à plus grande échelle. (Fait intéressant, la musique se contracte à nouveau lorsque Liszt l’insère dans la Bénédicition de Dieu dans la solitude, nouvellement composée.)

En définitive, la série de 1847 se révèle plutôt plus homogène que le corpus ultérieur, et appelle une publication de l’Urtext complète.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1997
Français: Hypérion

Wie Albert Brussee richtig dargestellt hat, wurde die frühere, monothematische Fassung des Werkes in der zweiten Fassung bedeutend erweitert, und ein neues, kontrastierendes Thema wurde hinzugefügt. Er stellte ebenfalls fest, daß das Hauptthema eindeutig an den Rhythmus des Gebetes ‘Sancta Maria, ora pro nobis’ erinnert. Das gesamte Werk ist gekennzeichnet von jener besonderen Verbindung zwischen äußerlicher Erhabenheit im Angesicht der ewigen Rätsel und glühender Leidenschaftlichkeit, in der Liszt solche Meisterschaft erlangte. Es ist bedauerlich, daß er niemals wieder zu dem Werk zurückkehrte, um es damit vielleicht vor einem ungewissen Schicksal zu bewahren. (Im Manuskript der ersten Fassung fehlt das Ende, das unmittelbar bevorzustehen schien, und das Stück wurde durch die Verwendung der parallelen Passage in der zweiten Fassung vervollständigt.) Es gibt eine thematische Verbindung zwischen diesem Stück und Invocation, aber es ist unmöglich zu beweisen, daß die Sammlung wirklich in irgendeiner Weise zyklisch ist.

Die Miserere ist nicht so reich wie ihre spätere Fassung, sondern besteht aus einer einfachen Aussage und einer Variation zum Beginn des Psalmes 51 (Vulgate 50):

Miserere mei, Deus,
secundum magnam misericordiam tuam.
Et secundum multitudinem miserationum tuarum,
dele iniquitatem meam.
Hab Erbarmen mit mir, O Gott,
In deiner unerschütterlichen Liebe;
in deiner reichen Gnade
tilge meine Sünden.

(Liszts Quelle für den lateinischen Text ist ebenso falsch wie seine Zuordnung zu Palestrina.) Das Pater noster ist die Transkription einer Vertonung des Vaterunsers für Männerchor, das Liszt ursprünglich 1846 komponiert hatte. Es ist ein sehr schlichtes Arrangement, sogar noch einfacher als die Überarbeitung von 1851. Prière d’un enfant à son réveil, ein einfaches Schlaflied/Gebet von 1840, bezieht sich höchstwahrscheinlich auf das drittes Kind von Liszt und Marie, den einjährigen Daniel. Das Stück wurde oft verändert und erweitert. Es wurde den Gedichten Lamartines angepaßt, um es in ein Chorwerk zu verwandeln, und dann für Klavier transkribiert (die Chor- und die Klavierfassungen sind später noch mehrmals überarbeitet worden). Beide tragen den Titel Hymne de l’enfant à son réveil, und erhalten nun einen universellen Bezug: ein Kind, das über die Beziehung zwischen ihm selbst, seinen Eltern und dem himmlichen Vater nachsinnt.

Prose des morts – De profundis ist ein außergewöhnliches Stück, ebenso erstaunlich wie sein Entwurf von 1834 als Harmonies poétiques et religieuses. Es ist, im ganzen gesehen, origineller als die Endfassung Pensée des morts. Das Skizzenbuch N9 enthält keine Instruktionen, sondern zwei Musikpassagen – eine bestehend aus einunddreißig Takten, die andere aus achtzehn Takten, wobei der Schlußteil Schaden erlitt, als die nachfolgenden Seiten ausgerissen wurden. Soweit der Verfasser des vorliegenden Textes anhand des Skizzenbuches N9 feststellen konnte, plante Liszt offensichtlich, die zwei Passagen im Originalstück auszutauschen (für diejenigen, die die veröffentlichte Partitur des Werkes besitzen: Takte 40-62 und Takte 120 -123), um den Psalm De profundis einzuleiten, der mit dem entsprechenden Text von Psalm 130 (Vulgate 129) unterlegt ist:

De profundis clamavi ad te Domine:
Domine exaudi vocem meam.
Fiant aures tuae intendentes
in vocem deprecationis meae.
Aus der Tiefe rufe ich dich an,
O Herr, höre meine Stimme!
Neige dein Ohr
der Stimme meines Flehens zu.

Liszt verwebt den Psalm mit seinem früheren Material, doch in der Endfassung, die den Psalm unverziert darbietet, wird diese Verbindung wieder verworfen. Danach kehrt er zu dem Andante-religioso-Abschnitt des Originals zurück. Dieses Material wurde mehrfach verändert oder fiel 1851 vollständig weg. Die Zusammenfassung ist erweitert, und am Ende der zweiten Einfügung kehrt der Rhythmus des Psalms auf einem statischen, übermäßigen Dreiklang zurück. Die versprochene G-Dur-Tonalität wird so wie in der Originalfassung vermieden.

Obwohl La lampe du temple die Grundlage für das später entstandene Andante lagrimoso war, handelt es sich hierbei um ein weitaus längeres Stück, das von einem anderen Gedicht Lamartines eingeleitet wird. La lampe du temple ou l’âme présente de Dieu bringt, um Brussee zu zitieren ‘Verehrung zum Ausdruck, indem es von der Unsterblichkeit des Herrn und seiner Schöpfung kündet … [und] erfordert Musik expansiver Art’. Im Gegensatz dazu beginnt das Gedicht Un larme (das das Andante lagrimoso einleitet) mit den Worten ‘Tombez, larmes silencieuses, sur une terre sans pitié’ (‘Fallt, O stille Tränen, auf eine Erde ohne Erbarmen’), Worte, die auf eine schweigsame, tragische Stimmung hindeuten.

Bei dem zehnten Stück, das man getrost als Hymne bezeichnen kann, handelt es sich um eine schlichte und erhabene hymnische Melodie, deren kraftvolle Arpeggios von Zweifeln ungetrübte Freude zum Ausdruck bringen. Der Hauptteil ist ungestümer, aber Reprise und Coda sind in hellstes Licht getaucht. Nach solch lebensbejahender Größe bedarf es lediglich einer Schlußstückes. Wenn man sich an Liszts späterer Verwendung des Materials im Hauptteil der Bénédiction de Dieu dans la solitude orientiert, erscheint der Titel Bénédiction angemessen genug. Dieses Werk ist selbst die Überarbeitung eines Stückes, das wir, Albert Brussee und Rena Charnin-Mueller folgend, in Ermangelung einer Alternative Prélude nennen können. Das Manuskript des früheren Stückes zeigt einige unvollständige Ansätze einer Überarbeitung, aber alle diese Versuche mußten hier ignoriert werden, um das vorliegende Werk – eine stille, kleine Komposition – in ihrer ursprünglichen vollendeten Form präsentieren zu können. Der größte Teil der Überarbeitungen wurde, oft nach weiteren Verbesserungen, in die zweite Fassung aufgenommen, in der sich das Material in einem etwas größeren Rahmen entfaltet. (Interessanterweise verengt sich die Musik wieder, wenn Liszt sie in die neu komponierte Bénédiction de Dieu dans la solitude einfügt.)

Alles in allem ist die Serie aus dem Jahre 1847 homogener als die spätere Serie und bedarf dringend einer vollständigen Veröffentlichung des Urtextes.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1997
Deutsch: Ulrike Beutel

Como bien ha demostrado Albert Brussee, la temprana versión monotemática del trabajo era mucho más extensa en la segunda versión, y se añadió un nuevo tiempo contrastante. El tema principal, como él asimismo observó, recuerda claramente el ritmo de la oración ‘Sancta Maria, ora pro nobis’. El trabajo entero tiene esa particular mezcla de solemnidad formal entre los misterios eternos y ardor ferviente, de los cuales Liszt era un maestro consumado, y es una lástima que nunca regresara al trabajo, ya que su futuro habría estado más dignamente asegurado (el manuscrito de la primera versión carece de final, que parece ser era inminente; y la pieza ha sido completada aquí utilizando el pasaje paralelo de la segunda versión). Hay una conexión temática entre esta pieza y la Invocation, aunque es imposible establecer que la colección es realmente cíclica.

El Miserere no es tan florido como su versión posterior; consiste en una simple frase y una variación de la obertura del Salmo 51 (Vulgata 50):

Miserere mei, Deus,
secundum magnam misericordiam tuam,
Et secundum multitudinem miserationum tuarum
dele iniquitatem meam.
Ten piedad de mí, oh Dios,
conforme a tu misericordia;
conforme a tus piedades
Borra mis rebeliones.

(El origen del texto en latín de Liszt es tan erróneo como su atribución a Palestrina.) El Pater noster es una transcripción de una versión para el coro masculino de la Oración al Señor, la cual Liszt había compuesto originariamente en 1846. Este es un arreglo muy sobrio, más directo si cabe que la versión de 1851.

La Prière d’un enfant à son réveil (9), una nana/oración sencilla de 1840, se refiere casi con certeza al tercer hijo de Liszt y Marie de un año, Daniel. Cuando se sometió la pieza a diversos cambios y se alteró su extensión, se adaptó a la poesía de Lamartine para crear un trabajo coral, y después se transcribió a piano, (y ambas piezas, coral y piano se sometieron a más revisiones), todas llamadas Hymne de l’enfant à son réveil, la referencia se hace universal: un niño cavilando sobre sí mismo, sus padres y su Padre celestial.

Prose des morts – De profundis es una pieza extraordinaria, tan increíble como su creación de 1834 Harmonies poétiques et religieuses, y, en general, más original que la versión final Pensée des morts. Tanto como se puede deducir del cuaderno de apuntes N9, que carece de instrucciones y está compuesto de dos pasajes musicales, uno de treinta y un compases, y el otro de diez y ocho, cuyo final fue mutilado cuando los pasajes siguientes se arrancaron del cuaderno, creemos que la intención de Liszt era sustituir los dos pasajes de la pieza original (por aquellos que tienen la partitura publicada de dicho trabajo, compases 40-62 y compases 120-123) con el fin de introducir la salmodia De profundis, que incluye el texto adecuado del Salmo 130 (Vulgata 129):

De profundis clamavi ad te Domine;
Domine exaudi voceam meam.
Fiant aures tuae intendentes
in vocem deprecationis meae.
Desde el fondo del abismo, clamo a ti, Señor
¡Señor escucha mi voz!
Estén atentos tus oídos
A la voz de mis súplicas.

Liszt teje el canto y su material anterior juntos, de una manera que abandonó en la versión final, que presenta la salmodia sin adornos. Acto seguido, regresa a la sección del Andante religioso del original, material que fue muy alterado o completamente abandonado en 1851. La perorata se extiende, y al final de la segunda inserción, el ritmo de la salmodia regresa, en un acorde aumentado estático, y se evita la tonalidad de sol mayor prometida como ocurre en la versión original.

Aunque La lampe du temple fue la base para el posterior Andante lagrimoso, esta es una pieza mucho más extensa, y contiene un poema de Lamartine diferente a modo de prefacio. En este caso La lampe du temple ou l’âme présente de Dieu, como dijo Brusee, ‘es expresiva en su adoración, habla de la inmortalidad del Señor y de Su creación … [y] exige una música de un carácter expansivo’. En contraste, el poema Une larme (prefacio del Andante lagrimoso) abre con las palabras ‘Tombez, larmes silencieuses, sur une terre sans pitié’ (‘Caed, lágrimas silenciosas, sobre una tierra sin piedad’), palabras que sugieren un clima trágico y callado.

La décima pieza, que se puede llamar Hymne claramente, es una gran melodía a modo de himno, envuelta en robustos arpegios que expresan una alegría total. La sección central es más turbulenta, pero la repetición y la coda están bañadas en la más brillante de las luces. Después de tal grandeza afirmativa, el único requisito es algún tipo de envoi, y, tomando una entrada de Liszt del uso tardío del material en la sección central de Bénédiction de Dieu dans la solitude, el título Bénédiction parece lo suficientemente razonable. Este trabajo es en sí mismo una revisión de una pieza que, como sugieren Albert Brussee y Rena Charnin-Mueller, podemos llamar Prélude, a falta de alternativa. El manuscrito de la pieza temprana muestra la revisión de algunos intentos incompletos, aunque todos estos se han ignorado en la lectura actual con el fin de presentar el trabajo (una composición pequeña y tranquila) en su forma original completa. La mayoría de las revisiones se incorporaron o se volvieron a revisar en la segunda versión que desarrolla el material en una escala algo mayor (curiosamente, la música se contrae cuando Liszt la inserta en el recién compuesto Bénédiction de Dieu dans la solitude).

Tomándola en su conjunto, la serie de 1847 es un tanto más homogénea que el conjunto posterior, y pide a gritos ser publicada completa, sin retocar por el editor.

Leslie Howard © 1997
Español: Miguel Balbás

Recordings

Liszt: Complete Piano Music
CDS44501/9899CDs Boxed set + book (at a special price)
Liszt: The complete music for solo piano, Vol. 47 – Litanies de Marie
CDA67187
Liszt: The complete music for solo piano, Vol. 7 – Harmonies poétiques et religieuses
CDA66421/22CDs

Details

No 01: Invocation
Track 3 on CDA66421/2 CD1 [2'57] 2CDs
Track 3 on CDS44501/98 CD13 [2'57] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
No 02: Hymne du matin
Track 4 on CDA66421/2 CD1 [4'09] 2CDs
Track 4 on CDS44501/98 CD13 [4'09] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
No 03: Hymne de la nuit
Track 5 on CDA66421/2 CD1 [6'57] 2CDs
Track 5 on CDS44501/98 CD13 [6'57] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
No 04: Litanies de Marie (second version)
Track 1 on CDA67187 [13'30]
Track 1 on CDS44501/98 CD15 [13'30] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
No 05: Miserere (first version)
Track 2 on CDA67187 [1'59]
Track 2 on CDS44501/98 CD15 [1'59] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
No 06: Pater noster, d'après la Psalmodie de l'Église (first version)
Track 3 on CDA67187 [3'11]
Track 3 on CDS44501/98 CD15 [3'11] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
No 07: Hymne de l'Enfant à son réveil (second version)
Track 4 on CDA67187 [6'55]
Track 4 on CDS44501/98 CD15 [6'55] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
No 08: [De profundis] (second version)
Track 5 on CDA67187 [10'41]
Track 5 on CDS44501/98 CD15 [10'41] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
No 09: La lampe du temple – Andante lagrimoso (first version)
Track 6 on CDA67187 [9'07]
Track 6 on CDS44501/98 CD15 [9'07] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
No 10: [Hymne]
Track 7 on CDA67187 [5'34]
Track 7 on CDS44501/98 CD15 [5'34] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
No 11: [Bénédiction] (second version of S171d/1)
Track 8 on CDA67187 [4'27]
Track 8 on CDS44501/98 CD15 [4'27] 99CDs Boxed set + book (at a special price)

Track-specific metadata for CDS44501/98 disc 13 track 3

No 1: Invocation
Artists
ISRC
GB-AJY-90-42103
Duration
2'57
Recording date
12 December 1989
Recording venue
St Peter's Church, Petersham, United Kingdom
Recording producer
Martin Compton
Recording engineer
Tryggvi Tryggvason
Hyperion usage
  1. Liszt: Complete Piano Music (CDS44501/98)
    Disc 13 Track 3
    Release date: February 2011
    99CDs Boxed set + book (at a special price)
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