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Four Ballades, Op 10

composer
1854

 
Like the ‘Andante’ of the F minor Sonata, the first of the Ballades Op 10 refers to a text, in this case inscribed ‘after the Scottish ballad Edward’ in Herder’s German translation from the original source in Bishop Percy’s Reliques of Ancient English Poetry. It is a gruesome tale of patricide related through the question and answer of mother to son, with the shocking ending that reveals the murder as at the mother’s behest. Brahms was also to set this text as a powerful duet for tenor and bass with piano, Op 75 No 1. But comparison with the strophic form of the duet shows that the piano piece is not a song without words. Though commentators have shown a rhythmic parallel between the mother’s questions and son’s initially elusive answers and Brahms’s two opening ideas, the music does not fit fully, nor entirely naturally.

Dein Schwert, wie ist’s von Blut so rot? Edward, Edward!
Dein Schwert wie ist’s von Blut so rot, und gehst so traurig her? – O!
O, ich hab’ geschlagen meinen Geier todt, Mutter, Mutter!
O, ich hab’ geschlagen meinen Geier todt, und keinen hab’ ich wie er – O!
Why does your Brand sae drop wi’ blude, Edward, Edward,
Why does your Brand sae drop wie blude, and why sae sad gang ye, O?
O, I hae kill’d my hawk, sae gude, mither, mither,
O, I hae kill’d my hawk, sae gude, and I had nae mehr but he, O

Rather, Brahms’s designation indicates a freer relation, an allusion to these words, enabling the piano to capture the contrast between the mother’s questioning (in the opening ‘Andante’) and the son’s response (‘poco più moto’), without the rigid poetic repetitions. Furthermore, Brahms creates a rounded musical form, with development in the major key and varied reprise, which, though it cannot mirror the mounting tension of the relentless questioning, revelations and final curse of the son—‘the curse of hell fraie me sall ye bare … sic counsels ye gave to me, O!’—enables a more powerful musical form to be built. The fragmenting reprise of the opening question is perhaps intended as an ironic reflection on it by the composer—his means of communicating the real truth. With its bleak bare intervals, its stark rhythmic repetitions, its developmental reiterations of the son’s response with a relentless triplet accompaniment of orchestral force, and finally its disintegrating reprise, the piece stands as nothing other than an extraordinary tone poem for piano. And, through its similarities to the first movement of the F minor sonata, it makes one sense even more strongly a hidden background to that movement.

No programmatic hints are provided for Ballades 2, 3 and 4, but the intense contrasts of Nos 2 and 3 suggest that more may have been present than the score indicates. In No 2, the reflective opening section, an ‘Andante’ based on a typically Brahmsian gapped figure (rising F sharp – A – F sharp), yields to an extensive central section at twice the speed (‘Allegro non troppo’), with an insistent rhythm rising from mf to ff that recalls the dramatic cumulation of the ‘Edward’ ballade. Also enclosed is a highly atmospheric ‘molto staccato e leggiero’ passage before a subtly varied reprise of the opening. Atmospheric keyboard effects are even more evident in No 3. Though titled ‘Intermezzo’, this is an extraordinary scherzo in 6/8 metre, with the same rhythmic impact as Brahms’s very first published piano work, the Scherzo in E flat minor Op 4 of 1851, yet with a much more elusive and dramatic quality, perhaps suggesting a nether world of demons or sprites. The middle section explores high-lying chordal sonorities, then, in contrast, single sounds at the extremes of the keyboard, marked ppp. These dynamic features effect a complete transformation of the opening section when it returns, now marked ‘sempre pp molto leggiero’. Such extraordinary writing shows how much Brahms understood his own instrument, and to what extent his style discarded such expressionistic features as he moved, after 1854, to different genres and to a focus on the more formal demands of large-scale chamber and orchestral composition.

Only in No 4 does an attributable style emerge—a Schumannesque song melody and accompaniment alternates with a section of intimate decoration of a slow inner-voice melody (again very Schumann-like) before the varied reprise of both. Now the first section is given an entirely new chordal sequel, while the second, transposed into B minor, is fashioned into a coda with wistful returns of the opening phrase that gradually motion the music towards its eventual serene close in the major key of B.

from notes by Michael Musgrave © 2001

Comme l’«Andante» de la Sonate en fa mineur, la première des Ballades opus 10 fait référence à un texte, noté dans le cas présent «d’après une ballade écossaise d’Edward» traduit en allemand par Herder à partir d’une source originale figurant dans Reliques of Ancient English Poetry, un ouvrage de Bishop Percy. Il s’agit d’un conte macabre de parricide relaté à travers le dialogue de la mère et de son fils. La révélation terrible du meurtre n’apparaît qu’en toute fin, un meurtre sur l’incitation de la mère. Brahms se servit également de ce texte pour écrire un poignant Duo pour ténor et basse opus 75 no1. Mais la comparaison avec la forme strophique du duo montre que la pièce pour piano n’est pas une romance sans paroles. Si un parallèle rythmique entre les questions de la mère, les réponses initialement élusives du fils, et les deux idées thématiques initiales de Brahms a été mis en évidence, il n’en demeure pas moins que la musique ne correspond pas exactement ou naturellement au texte.

Dein Schwert, wie ist’s von Blut so rot? Edward, Edward!
Dein Schwert, wie ist’s von Blut so rot, und gehst so traurig her? – O!
O, ich hab’ geschlagen meinen Geier todt, Mutter, Mutter!
O, ich hab’ geschlagen meinen Geier todt, und keinen hab’ich wie er – O!
Pourquoi ton épée est-elle si rouge de sang? Edward, Edward!
Pourquoi ton épée est-elle si rouge de sang, et deviens-tu si triste, Oh?
Oh J’ai tué mon faucon, Mère, Mère!
Oh J’ai tué mon faucon et je n’avais que lui, Oh!

L’indication de Brahms témoigne plutôt d’une relation plus libre, une allusion aux mots, qui permet au piano d’appréhender le contraste entre les questions de la mère (dans l’«Andante» initial) et les réponses du fils («poco più moto») en évitant les répétitions rigides du poème. De plus, Brahms crée une forme musicale aboutie avec le développement dans la tonalité majeure et la réexposition variée, une forme qui seconde l’élaboration d’une structure musicale plus puissante encore même si elle ne peut refléter totalement la tension croissante des questions incessantes, des révélations et de la malédiction finale du fils—«Je vous laisse le feu de l’enfer … car c’est vous qui m’y avez poussé, Oh!». La reprise fragmentée de l’interrogation initiale est peut-être conçue comme une réflexion ironique du compositeur—sa manière de nous faire pressentir la vérité. Avec ses intervalles nus, ses répétitions rythmiques austères, ses réitérations amplifiées de la réponse du fils sur un accompagnement incessant de triolets d’une force orchestrale et finalement la désintégration de la réexposition, cette œuvre n’est rien de moins qu’un extraordinaire poème symphonique pour piano. De par les similarités qu’elle entretient avec le premier mouvement de la Sonate en fa mineur, elle nous fait entrapercevoir le contexte occulté de celui-là.

Les Ballades nos2, 3 et 4 ne comprennent aucune trace de programme mais les contrastes saisissants entre les deuxième et la troisième laissent à penser qu’il puisse exister des aspects que la partition se garde bien de dévoiler. La Seconde Ballade voit une section initiale pensive, un «Andante» élaboré sur un motif aux intervalles typiquement brahmsiens (fa dièse, la, fa dièse ascendants), faire place à une section centrale imposante au tempo deux fois plus rapide («Allegro non troppo»), avec une accélération rythmique constante de mf à ff qui rappelle la cumulation dramatique de la ballade «Edward». Figure aussi un passage «molto staccato e leggiero» hautement évocateur avant la réexposition variée avec finesse. Les effets atmosphériques du piano sont encore plus lumineux dans la Troisième Ballade. Malgré le titre «Intermezzo», il s’agit d’un Scherzo extraordinaire à 6/8 doué du même impact rythmique que la toute première œuvre que Brahms publia, le Scherzo en mi bémol mineur opus 4, en 1851. Et pourtant, elle dénote une qualité plus élusive, plus dramatique qui suggère peut-être les abîmes des démons ou l’univers des esprits. La section centrale explore des sonorités d’accords dans l’aigu du clavier puis par contraste des sons uniques dans le grave notés ppp. Ces effets de nuances transforment complètement la section initiale lors de sa réexposition, indiquée cette fois «sempre pp molto leggiero». Une écriture aussi extraordinaire montre à quel point Brahms comprenait son propre instrument, mais aussi combien le rejet de telles tournures expressionnistes fut complet quand, à partir de 1854, il tourna son attention vers des genres différents pour se concentrer sur les exigences plus formelles de larges compositions de musique de chambre ou de vastes œuvres symphoniques.

Seule la Quatrième Ballade s’illustre par un style reconnaissable—une mélodie et un accompagnement schumannesques alternent avec une section de décoration intime d’une mélodie interne lente (à nouveau très Schumann) avant la reprise variée des deux. Puis la première section se voit dotée d’une consécution d’accords complètement nouvelle tandis que la seconde, transposée en si mineur, est modelée en une coda qui retrouve nostalgiquement la phrase initiale et conduit progressivement la musique vers une fin sereine dans la tonalité majeure de si.

extrait des notes rédigées par Michael Musgrave © 2001
Français: Isabelle Battioni

Wie das „Andante“ der f-Moll-Sonate bezieht sich auch die erste der Balladen op. 10 auf einen Text. Er wird mit „nach der schottischen Ballade ‘Edward’“ bezeichnet—in der Übersetzung der Originalquelle, Bischof Percys Reliquies of Ancient English Poetry, durch Johann Gottfried Herder (Stimmen der Völker in Liedern). Es handelt sich um eine grausige Geschichte über einen Vatermord, erzählt mit den Mitteln eines Dialogs zwischen Mutter und Sohn, der in er schockierenden Enthüllung gipfelt, daß der Mord auf Geheiß der Mutter erfolgt ist. Brahms hat den Text später als eindrucksvolles Duett für Tenor und Baß mit Klavier op. 75 Nr. 1 vertont. Aus dem Vergleich mit der strophischen Form des Duetts ergibt sich jedoch, daß das Klavierstück kein Lied ohne Worte ist. Obwohl bestimmte Kommentatoren auf eine rhythmische Parallele zwischen den Fragen der Mutter und den anfangs ausweichenden Antworten des Sohnes einerseits und den beiden einleitenden Motiven von Brahms andererseits hingewiesen haben, paßt sich die Musik nicht ganz und auch nicht vollkommen natürlich dem Text an.

Dein Schwert, wie ist’s von Blut so rot? Edward, Edward!
Dein Schwert wie ist’s von Blut so rot, und gehst so traurig her? – O!
O, ich hab’ geschlagen meinen Geier todt, Mutter, Mutter!
O, ich hab’ geschlagen meinen Geier todt, und keinen hab ich wie er – O!

Vielmehr weist Brahms’ Zuordnung auf eine freiere Beziehung hin, eine bloße Anspielung auf den Text, die es dem Klavier ermöglicht, den Kontrast zwischen den Fragen der Mutter (im einleitenden „Andante“) und den Antworten des Sohnes („poco più moto“) ohne die starren poetischen Wiederholungen einzufangen. Darüber hinaus entwickelt Brahms eine abgerundete musikalische Form samt Durchführung in der Dur-Tonart und variierter Reprise, die es zwar nicht vermag, die wachsende Spannung des unerbittlichen Verhörs wiederzugeben, der Enthüllungen und des abschließenden Fluchs des Sohnes gegen die Mutter („Der Fluch der Hölle soll auf Euch ruhn, denn Ihr, Ihr rietet’s mir! O.“), aber den Aufbau eines eindrucksvolleren musikalischen Zuschnitts erlaubt. Die fragmentierende Reprise der einleitenden Frage ist möglicherweise als ironisches Nachsinnen des Komponisten gedacht—seine Methode, die ganze Wahrheit zu vermitteln. Mit seinen trostlos leeren Intervallen, den spröden rhythmischen Wiederholungen, den durchführenden Repetitionen der Antwort des Sohnes, deren erbarmungslose Triolenbegleitung die Wucht eines Orchesters besitzt, und der sich auflösenden Reprise ist dieses Stück nichts anderes als eine herausragende Tondichtung für Klavier. Und durch seine Ähnlichkeiten mit dem ersten Satz der f-Moll-Sonate läßt es einen noch stärker spüren, daß der betreffende Satz einen verborgenen Hintergrund hat.

Keine programmatischen Hinweise werden bezüglich der Balladen 2, 3 und 4 gegeben, aber die intensiven Kontraste von Nr. 2 und 3 deuten darauf hin, daß mehr dahintersteckt, als die Partitur verrät. In der Nr. 2 weicht die besinnliche Eröffnung, ein „Andante“ auf der Grundlage einer typisch Brahmsschen Figur mit nicht nur stufenweisen Tonschritten (Fis-A-Fis ansteigend) einem ausgedehnten Mittelteil in doppeltem Tempo („Allegro non troppo“) mit beharrlichem, von mf nach ff übergehendem Rhythmus, der die dramatische Steigerung der „Edward“-Ballade in Erinnerung ruft. Ebenfalls darin eingeschlossen ist eine höchst stimmungsvolle Passage mit der Anweisung „molto staccato e leggiero“ vor einer geschickt variierten Reprise der Eröffnung. Noch stärker treten atmosphärische Klaviereffekte in Nr. 3 in Erscheinung. Sie mag „Intermezzo“ betitelt sein, doch handelt es sich um ein ungewöhnliches Scherzo im 6/8-Takt mit der gleichen rhythmischen Wucht wie Brahms’ allererstes veröffentlichtes Klavierwerk, das Scherzo in es-Moll op. 4 von 1851, aber mit wesentlich schwerer faßbarem dramatischem Charakter, der möglicherweise eine von Dämonen oder Erdgeistern bevölkerte Unterwelt suggerieren soll. Der Mittelteil erkundet erst hoch angesetzte akkordische Klangbilder, dann im Kontrast dazu Einzelklänge in den äußersten Bereichen der Klaviatur, die mit der Anweisung ppp versehen sind. Diese Dynamikangaben bewirken eine völlige Verwandlung der Eröffnung, wenn sie mit der Bezeichnung „sempre pp molto leggiero“ wiederkehrt. Eine derart außergewöhnliche Kompositionsweise zeigt, wie gut Brahms sein eigenes Instrument kannte und in welchem Maß sein Stil sich von expressionistischen Eigenheiten befreite, als er nach 1854 zu anderen Musikgattungen überwechselte und sich auf die höheren formalen Anforderungen großangelegter Kammermusik- und Orchesterwerke konzentrierte.

Nur in der Nr. 4 macht sich ein Stil bemerkbar, der auf seinen Ursprung zurückzuverfolgen ist—eine Schumannsche sangliche Melodie samt Begleitung alterniert mit einem Abschnitt, in dem eine (wieder sehr an Schumann erinnernde) langsame Mittelstimmenmelodie auf intime Art verziert wird, ehe beide einer variierten Reprise unterzogen werden. Als nächstes erfährt der erste Abschnitt eine völlig neue akkordische Fortsetzung, während der zweite, nach h-Moll transponiert, zu einer Coda mit wehmütigen Wiederholungen der einleitenden Phrase verarbeitet wird, die die Musik nach und nach ihrem heiter gelassenen Abschluß in H-Dur zuführen.

aus dem Begleittext von Michael Musgrave © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Recordings

Brahms: Alessio Bax plays Brahms
Studio Master: SIGCD309Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available
Brahms: Piano Sonata No. 3 & Four Ballades
CDA67237
Harriet Cohen – The complete solo studio recordings
APR7304Download only

Details

No 1: D minor: Andante
Track 6 on CDA67237 [3'48]
Track 1 on SIGCD309 [4'22] Download only
Track 1 on APR7304 CD3 [4'24] Download only
No 2: D major: Andante
No 3: B minor: Intermezzo
No 4: B minor: Andante con moto

Track-specific metadata for CDA67237 track 9

B minor: Andante con moto
Artists
ISRC
GB-AJY-01-23709
Duration
8'08
Recording date
12 January 2001
Recording venue
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Recording producer
Andrew Keener
Recording engineer
Mike Hatch
Hyperion usage
  1. Brahms: Piano Sonata No. 3 & Four Ballades (CDA67237)
    Disc 1 Track 9
    Release date: April 2001
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