Piano Quintet No 2 in C minor, Op 115

composer
1919-1921

 
If the First Quintet seems to stand aloof from its composer’s other chamber works, the Second, by contrast, recalls much that in earlier compositions seems quintessential Fauré. Concerned he may have been in 1905 at what he viewed as covering old ground anew, but, as his devoted pupil Charles Koechlin observed in a monograph on Fauré, in the case of Opus 115 ‘it was with pleased surprise that people found such vigorous and youthful music in a veteran composer … Perhaps we see in this … the finest first movement of Gabriel Fauré’. (Translated Leslie Orrey, 1946; Dobson)

Published by Durand and dedicated to Paul Dukas, the Quintet dates from 1921. Fauré had been tactfully eased out of his professorship on account of his deafness which, though not total, had come to entail a grievous disposition to hear low pitches distorted upwards and vice versa. But from his earliest days as a student at the École Niedermeyer, where cramped conditions meant that there were several pianos to a room (!), he had enjoyed a capacity to work away from the keyboard and undistracted by seemingly impossible surroundings. And now he was at last free to devote himself exclusively to composition.

The Quintet’s first movement was written after the middle two, as was Fauré’s habit in all the late chamber compositions. Its opening theme, a viola solo, shows that the innate subtlety of its composer’s thought processes extended to things rhythmic: its unobtrusive ambiguity in this respect, presented before any unequivocal disclosure of triple time, seems almost designed to lead the listener to assume quadruple rhythm instead. This is a further instance of the composer’s music not looking the way it sounds. (A comparable example may be found in the song Clair de lune (Op 46), with its insinuations of both duple and triple time before a studiedly tangential vocal entry.)

Koechlin was surely right: the Allegro moderato’s opening theme must rank as one of Fauré’s finest melodic inspirations, and this movement as a whole succeeds radiantly in suggesting a single unbroken curve of lyricism, although its form is actually complex and unexpected—in effect a system of continuous development spread over four sections. Characteristically, the climactic restatement of the opening theme emerges—despite a break in the string line—as the spontaneous progeny of the foregoing development’s intensive polyphony.

Orledge interestingly notes the relative absence of extremities of bass pitch from the piano part, arguably related to the composer’s hearing affliction as described above?

The second movement is a quicksilver Scherzo of unexpected astringency, a reminder that this composer’s exceptionally attractive personality embraced a dry and mischievous sense of humour. Again the impression is of one sustained (but hectic) exhalation; not of contiguous sections.

The long slow movement (in G major) admits something of the melancholy of the First Quintet, but there is an air also of gentle resignation, perhaps reminiscent for us on its own terms of the prayerful humility of Bartók’s Third Piano Concerto’s slow movement, or the ‘Thanksgiving’ movement from Beethoven’s Opus 132 String Quartet.

The Finale provides balance with the first movement (despite the absence of any pretence towards cyclic planning) by setting out with both another viola theme and a corresponding instance of rhythmic dissemblance. The composer’s letters show that he enjoyed working at this, and there are certainly high-spirited moments; but a further theme, stated also by the viola initially, carries with it a faint but nagging reminiscence of the ‘Dona nobis pacem’ from Beethoven’s Missa Solemnis. (‘In heaven, I shall hear again’, Beethoven is reported to have said.) Conscious or not, this seems an apt verbal allusion at the end of a work whose liveliness cannot wholly disguise a certain autumnal quality. The spare writing of this Finale might suggest not so much youthful ardour regained as youthfulness in others, observed with gently wistful amusement from the vantage point of sprightly old age. Here, as in all this composer’s music, one encounters an enduring quality of unsensational, restrained honesty: complex and elusive as its creator, certainly, but worthy of our close attention even in its least known recesses.

from notes by Francis Pott © 1995

Si le Premier quintette semble être quelque peu isolé dans l’œuvre de musique de chambre de Fauré, le Deuxième évoque par contre la quintessence musicale qui habite ses compositions de jeunesse. Alors que le compositeur parut préoccupé par le fait de fouler à nouveau en 1905 un terrain qu’il avait exploré longtemps auparavant, Koechlin souligna à propos de l’opus 115, dans une monographie consacrée à son professeur, à quel point ce fut une heureuse surprise de trouver une musique aussi jeune et vigoureuse chez un vieux compositeur. Peut-être s’agit-il, conclut Koechlin, «du plus beau premier mouvement de Gabriel Fauré».

Publié par Durand et dédié à Paul Dukas, le Deuxième quintette date de 1921. Fauré venait d’être élégamment contraint de quitter son poste de professeur à cause de sa surdité qui, bien que partielle, était compliquée par le fait que les graves lui parvenaient distordues vers l’aigu, et vice-versa. Mais dès ses premières années d’études à l’école Niedermeyer, où le manque d’espace obligeait à mettre plusieurs pianos dans une seule pièce (!), le compositeur avait acquis la capacité de travailler sans clavier et dans des conditions sonores que beaucoup trouveraient intolérables. Et il était maintenant enfin libre de se consacrer entièrement à la composition.

Comme il en prit l’habitude dans ses dernières œuvres de musique de chambre, Fauré composa le premier mouvement du quintette après les deux suivants. Son thème d’ouverture, joué par l’alto seul, démontre que la subtilité naturelle du compositeur s’exerçait également à travers la dimension rythmique de sa musique: l’ambiguïté discrète du thème à cet égard, avant que la mesure à trois temps ne soit révélée sans équivoque, semble conçue pour faire croire à l’auditeur à un rythme à quatre temps. Ce passage illustre là encore cette propriété de la musique de Fauré à sonner différemment de ce qu’elle paraît sur le papier; on en trouve un exemple similaire dans la mélodie «Clair de Lune» (opus 46), où l’on hésite entre un rythme binaire et ternaire avant l’entrée tangentielle et soigneusement calculée de la voix.

Koechlin avait indubitablement raison: le thème d’ouverture Allegro moderato compte sans doute parmi les plus belles inspirations mélodiques de Fauré, et le mouvement tout entier réussit pleinement à suggérer un flot lyrique ininterrompu malgré sa forme complexe et très structurée—il s’agit en fait d’un développement continu en quatre sections. La reprise du premier thème au point culminant du mouvement s’affirme, malgré une coupure dans les parties de cordes, comme la conclusion naturelle de l’intense polyphonie du développement qui précède.

Orledge remarque de manière intéressante l’absence relative de notes graves à l’extrêmité du clavier dans la partie de piano, et l’on peut se demander dans quelle mesure ce détail est à rapprocher des problèmes auditifs mentionnés plus haut.

Le deuxième mouvement est un scherzo vif-argent d’un tranchant inattendu, nous rappelant qu’à la personnalité particulièrement attachante du compositeur s’ajoutait un sens de l’humour aussi caustique que malicieux. Il s’en dégage là encore une impression d’exhaltation continue (mais fiévreuse) où l’on distingue à peine les différentes sections.

Si le long mouvement lent (en sol majeur) évoque quelque peu la mélancolie du Premier quintette, il est surtout dominé par un air de douce résignation, non sans rappeler à sa façon l’humilité et le recueillement du mouvement lent du Troisième concerto pour piano de Bartók, ou encore le mouvement de «l’action de grâce» du quatuor à cordes opus 132 de Beethoven.

Le finale est à bien des égards à l’image du premier mouvement (bien qu’il ne faille pas y voir une organisation cyclique): il débute sur un thème joué par l’alto et se caractérise par une semblable ambiguïté rythmique. Les lettres du compositeur montrent qu’il se plut particulièrement à écrire ce mouvement, où l’on trouve du reste un certain nombre de passages pleins d’ardeur; mais un nouveau thème, également exposé par l’alto, rappelle bientôt, de manière lointaine mais insistante, le «Dona nobis pacem» du Missa Solemnis de Beethoven. («Au ciel j’entendrai de nouveau», avait dit Beethoven). Consciente ou non, cette allusion est en tous cas pleine d’à-propos à la fin d’une œuvre dont l’entrain ne peut cacher tout à fait une certaine teinte automnale. L’écriture assez sèche de ce finale pourrait suggérer bien moins l’ardeur d’une jeunesse retrouvée que la jeunesse des autres vue par l’œil à la fois amusé et plein d’un vague regret d’un septuagénaire fringant. On retrouve ici cette honnêteté sobre et retenue qui persiste à travers toute la musique de Fauré: complexe et fuyante comme son créateur, sans doute, mais digne de toute notre attention jusque dans ses pages les plus méconnues.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 1995
Français: Jean-Paul Metzger

Wenn wir das erste Quintett als von seinen anderen Kammerwerken gesondert ansehen, so finden wir im zweiten Quintett viele Eigenschaften wieder, die in seinen früheren Kompositionen als Inbegriff von Faurés Stil galten. 1905 mag er sich darüber gesorgt haben, lediglich altes Material zu wiederholen, sein treuer Schüler Koechlin jedoch bemerkte in einer Monographie über den Komponisten hinsichtlich des Op 115, daß sich „die Leute über derartig kraftvoll und jugendlich anmutende Musik von einem altgedienten Komponisten gefreut hätten, und daß … hier vielleicht der beste Kopfsatz Gabriel Faurés überhaupt zu sehen sei“. (Frei nach der übersetzung von Leslie Orrey, 1946; Dobson)

Das Paul Dukas gewidmete Quintett erschien 1921 und wurde von Durand herausgegeben. Man hatte Fauré seine Professur aufgrund seiner fortschreitenden Taubheit auf taktvolle Weise entzogen. Er war zwar noch nicht völlig taub, litt aber an einem gestörten Gehör, bei dem tiefe Noten in höhere Tonlagen und umgekehrt verzerrt wurden. Allerdings war er schon seit seiner frühesten Studienzeit an der École Niedermeyer, wo aufgrund eines Mangel an Raum mehrere Klaviere in einem Probenzimmer zusammengepfercht wurden, in der Lage, unabhängig vom Klavier und von scheinbar unmöglichen Bedingungen ungestört zu arbeiten. Und nun war er endlich in der Lage, sich vollkommen der Komposition zu widmen.

Wie auch bei seinen anderen späten Kammerwerken, entstand der Kopfsatz nach den beiden mittleren Sätzen. Das mit einem Bratschensolo vorgestellte eröffnende Thema beweist, daß sich die äußerst verfeinerte Denk­weise des Komponisten auch mit der Rhythmik befaßte: die unaufdringliche rhythmische Doppeldeutigkeit des Themas bevor ein Dreiertakt eindeutig etabliert wird scheint geradezu zu beabsichtigen, den Hörer einen Vierteltakt vermuten zu lassen. Hier ist ein weiteres Beispiel dafür, daß Faurés Musik anders klingt als sie aussieht. Eine entsprechende Parallele ist in dem Lied „Clair de Lune“ (Op 46) zu finden, das sowohl auf einen Viertel- als auch auf einen Dreiertakt anspielt, bevor die absichtlich am Rande verbleibende Singstimme auftritt.

Koechlin hatte sicherlich recht: das Eröffnungsthema des Allegro moderato dürfte unbehelligt als eine der größten melodischen Eingebungen Faurés gelten. Insgesamt betrachtet gelingt Fauré in diesem Satz die Darstellung eines einzigen ununterbrochenen lyrischen Bogens auf glänzende Weise, obwohl die Struktur selber kompliziert und unerwartet ist: der Satz besteht aus einem über vier Abschnitte verteilten Prozeß fortwährender Entwicklung. Bezeichnenderweise erscheint die Wiederholung des Eröffnungsthemas trotz einer Unterbrechung der Streicherstimme als ein spontaner Sproß der intensiven Poliphonie der vorangegangenen Durchführung.

Orledge macht hier eine interessante Bemerkung, indem er das verhältnismäßig seltene Auftreten von Noten in den tiefsten Tonlagen des Klaviers aufführt und einen möglichen Zusammenhang mit dem gestörten Gehör des Komponisten argumentiert.

Der zweite Satz (scherzo) scheint wie Quecksilber zu fließen und wirkt unerwartet ätzend—wir werden daran erinnert, daß die äußerst sympatische Persönlichkeit des Komponisten auch einen trockenen und schalkhaften Sinn für Humor umfaßte. Auch hier entsteht eher der Eindruck eines langanhaltenden (wenn auch hektischen) Ausstoßes, als die Ordnung fortlaufender Abschnitte.

Der ausgedehnte langsame Satz (in G-Dur) scheint an die Melancholie des ersten Quintetts anzuknüpfen, während nun auch eine gewisse Resignation mitklingt, die an die beeindruckende Demut des langsamen Satzes von Bartóks drittem Klavierkonzert oder den „Danksagungs“- Satz in Beethovens Streicherquartett Op 132 erinnert.

Das Finale schafft einen Ausgleich zum Kopfsatz (obwohl nie Absichten zu einer zyklischen Gestaltung bestanden), indem er ebenfalls mit einem Bratschenthema und verstellter Rhythmik beginnt. Die Briefe des Komponisten zeigen, daß ihm die Arbeit an diesem Satz gefiel—es bestehen durchaus heitere Augenblicke—aber ein weiteres Thema, gleichfalls von den Bratschen vorgestellt, läßt das „Dona nobis pacem“ aus Beethovens Missa Solemnis beunruhigend anklingen. (Beethoven soll gesagt haben: „Im Himmel werde ich wieder hören können.“) Ob beabsichtigt oder nicht scheint diese wörtliche Anspielung ein angemessener Abschluß zu einem Werk, dessen Lebhaftigkeit eine gewisse herbstliche Stimmung nicht ganz verleugnen kann. Die knappe Gestaltung dieses Schlußsatzes läßt nicht so sehr an wiedergewonnene jugendliche Begeisterung als vielmehr an das Jugendhafte in anderen denken, das der rüstige Komponist mit einer sanften, wehmütigen Belustigung vom Aussichtspunkt seines hohen Alters beobachtet. Hier begegnet uns wiederum, wie überall in Faurés Musik, bleibende Eigenschaften unsensationeller, rückhaltungsvoller Ehrlichkeit die ebenso komplex und schwer erfaßbar ist wie ihr Erschaffer es war und die es dennoch verdient, von uns genauestens bis in die dunkelsten Winkel untersucht zu werden.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 1995
Deutsch: Robert Claus

Recordings

Fauré: Piano Quintets
CDA66766

Details

Movement 1: Allegro moderato
Track 4 on CDA66766 [10'03]
Movement 2: Allegro vivo
Track 5 on CDA66766 [4'04]
Movement 3: Andante moderato
Track 6 on CDA66766 [10'57]
Movement 4: Allegro molto
Track 7 on CDA66766 [6'06]

Track-specific metadata for CDA66766 track 4

Allegro moderato
Artists
ISRC
GB-AJY-95-76604
Duration
10'03
Recording date
11 July 1994
Recording venue
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Recording producer
Andrew Keener
Recording engineer
Tony Faulkner
Hyperion usage
  1. Fauré: Piano Quintets (CDA66766)
    Disc 1 Track 4
    Release date: February 1995