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Piano Quintet in C minor, Op 42

composer
1917

 
The Piano Quintet in C minor is cast in three immense movements. The restrained piano octaves of the opening (‘Poco lento’) uncoil an ominous sequential ‘sidewinder’ of a theme, its tonality studiedly obscure and its mood darkly impenetrable. The string homophony summoned in response bears a striking and immediate resemblance to the early mature style of Frank Bridge, one of the very few English composers at that time to display the pronounced influence of Fauré. The alternation of piano with strings contracts, launching the first movement ‘proper’ (Moderato), in which string exploration of the opening note-row against rippling piano figuration expands rapidly. There is little or no perceptible distinction between natural thematic extension and an actual transition, and the suddenness with which this process is cut short by an unlikely tonal sidestep makes the initial impact of the second subject (initially a cello solo over funereal piano chords) all the more arresting. Here the composer’s specified grief and tenderness make themselves felt in a haunting inspiration, the sorrowing sequential descent of which neatly mirrors the ascendant spiral of the more neurasthenic first subject. The pervasive influence of Franck and the precedent of his own essay in this medium make themselves apparent both in the melodic intervals and in the unobtrusively satisfying symmetry of the secondary idea, which clearly held deep significance for Vierne and is accordingly developed at once into an immense restatement. Both Franck and Fauré are evoked in unison (not octave) string doubling, a resource by which both had already achieved a distinctively Gallic plangency in their own moments of heightened drama.

A piano solo launches the development section, anticipating the start of Fauré’s late Second Piano Quintet with its nervous semiquaver pattern over the motto theme. The first theme is intensively explored in cellular fashion before a further, polyphonic string examination of new sequential possibilities in the second subject. An approaching climax is cut short before the attenuated menace of the work’s opening phrase returns, rising again from the depths. By now the piano is in more obvious melodic competition with the string complement, and the deliberate effect is of straining the medium almost beyond its inherent bounds. An immense climactic paragraph is again cut short by the second subject, articulated this time by the piano over triplet-based string figuration. This time rhapsodic extension leads to a dolce restatement, polyphonically elaborated to particularly poignant effect. The movement ends on a quiet chord of C major. This final restraint, like the torrential earlier emotion, suggests a parallel with the Second, Third and Fourth Symphonies of Vierne’s senior contemporary, Albéric Magnard, where rugged, sometimes overpowering drama repeatedly finds its quietus in an almost apologetically understated conclusion: the underlying rawness of emotion is all the more unsettling for being dourly denied by a last-minute restoration of Magnard’s stiff upper lip. To those familiar only with Vierne’s organ music, the confessional quality of the Quintet’s passion may come as an immense surprise, and the sense of unfinished business is palpable here.

The second movement blunts the sharp edge of grief with its trance-like evocation of distant memories. The much-delayed piano entry over a bass pedal point, followed by muted string lamentations, suggests the actual momentum of Fauré’s chamber slow movements, while still evoking Frank Bridge to a point where one wonders whether Vierne could have encountered that composer’s imposing Piano Quintet of the preceding decade. Eventually the piano breaks out of this interior world to effect an abrupt dislocation. After nervously disjointed tremolandi and other fragmented effects the music settles again, but its long melodic line is subjected to further hostile commentary and interruption. This escalates (partly via inverted transformations of the work’s opening theme) until the monumental central climax, where the precedent of Franck’s Quintet is appropriated in music of intense anguish. A recapitulation of the opening section initially presents melodic lower strings against tolling piano chords and discreet arabesque lines from the violins. The piano’s regression to sparse octaves is both a textural recollection of the first movement’s opening and a return to the start of the second.

The prolonged introduction to the third and final movement opens with painful stabbing chords from the piano and a withdrawn string response which sinks immediately back into despairing lassitude. String tremolandi accompany a revisiting of the work’s opening theme, in characteristic Franckian, ‘cyclic’ fashion. The ensuing piano solo passage is yet again uncannily close to Frank Bridge, but this time the Bridge of the astringent Piano Sonata dating from 1922–5. That work, too, commemorates a Great War fatality (Bridge’s friend and fellow-composer, Ernest Farrar), and in doing so amounts to a passionate denunciation of all human conflict. It is moving to sense a degree of common musical speech springing up by apparent accident between these two men, both reserved and inwardly troubled in their different ways, as each struggled to sublimate ideological or personal anguish in the face of the world events which assailed them.

In due course Vierne’s finale gets fully under way with a striding theme in compound rhythm (drawn from the introduction) over a short-lived ‘drone’ pedal. The effect is momentarily that of the scherzo from Schubert’s great C major String Quintet inexplicably played in the equivalent minor key. After a grandly expansive opening paragraph the music recedes somewhat and assumes a troubled scherzando character whose contrapuntal possibilities are more implied than explored. Here the main theme emerges de-synchronized with the inexorable progress of the beat, thereby suggesting a parallel with the mischievously cunning final pages of Brahms’s F major String Quintet, Opus 88.

The first theme of Vierne’s finale recurs in the dominant, G minor, and later in A minor as well after powerfully rhythmic dialogue between all instruments. The frequent ambivalence of burlesque and nightmare qualities is resolved predictably enough as a central section subsides into ghostly stillness. A piano solo over a tremolando bass strongly—and perhaps deliberately—evokes Liszt’s two late pieces titled La Lugubre Gondola (inspired by the sighting of a water-borne funeral cortege in Venice). Muted string chords and tolling piano ‘bells’ intensify the funereal effect before cyclic reference to both the first movement’s main themes occurs before the music re-ignites in a driven recapitulation. Here the prevailing moto perpetuo rhythm recedes to form a background for mournful restatement of the first movement’s second subject (heard with its original unhurried momentum virtually intact against the newly flurrying accompaniment). This suggests another nod at Schubert, whose use of the same device in the finale of his great E flat major Piano Trio is one of that work’s most telling inspirations. Vierne rises to the occasion with several ingenious harmonic transformations.

Eventually the music accelerates towards a stormy coda which contrives to continue that process seemingly into and beyond the finish, thus leaving a deliberate sense of unresolved drama: of demons anything but laid to rest. And, alas, for this most tragic of composers such a conceit was to prove prophetic of one further blow, seemingly more terrible ultimately than all the others. Vierne’s brother René, his junior by eight years, had served as his amanuensis at several crucial stages in earlier life, and had accepted his lesser talents as a musician with affectionate admiration rather than envy, eventually prospering from his elder sibling’s instruction and much hard work to become an accomplished organist in his own right and the author of many effective and often virtuosic short works for the harmonium. On active service for his country at the age of forty, since the death of Jacques he had consoled his brother with his letters, which, however, had latterly begun to take on a fatalistic and implicitly premonitory tone as they recalled more and more scenes of childhood, as if the better thereby to fix himself in the memory of Louis.

from notes by Francis Pott © 2001

Ce Quintette est organisé en trois immenses mouvements. Dans l’introduction («Poco Lento»), de sobres octaves au piano déroulent un thème inquiétant, sorte de «serpent à sonnettes» proche de la série, à la tonalité volontairement obscure et à l’humeur sombrement impénétrable. L’homophonie des cordes qui lui répond évoque immédiatement, de manière saisissante, les premières œuvres de la maturité de Frank Bridge, l’un des rares compositeurs anglais de l’époque chez qui l’on discerne l’influence marquée de Fauré. L’alternance entre piano et cordes se resserre, lançant le premier mouve­ment proprement dit (Moderato), où l’exploration par les cordes de la série initiale, sous-tendue par le clapotis des figurations du piano, prend rapidement de l’ampleur. L’extension thématique naturelle ne se démarque guère, ni de manière très perceptible, d’une véritable transition, et la soudaineté avec laquelle il est mis fin à cet épisode, par le biais d’une brusque et improbable modulation, rend d’autant plus saisissant l’impact initial du second sujet (tout d’abord présenté au violoncelle solo, accompagné par des accords funèbres au piano). Ici, la douleur et la tendresse évoquées par le compositeur se traduisent par une inspiration prenante, la douloureuse progression descendante de ce second thème reflétant habilement la spirale ascendante du premier, plus neurasthénique. L’influence omniprésente de Franck et le précédent de son propre Quintette transparaissent à la fois dans le choix des intervalles mélodiques et dans la discrète et satisfaisante symétrie de la seconde idée, visiblement chargée d’une profonde signification pour Vierne, et de ce fait immédiatement réénoncée et largement amplifiée. Les doublures de cordes à l’unisson (et non à l’octave) évoquent à la fois Franck et Fauré, qui tous deux avaient déjà usé de ce procédé, nimbant d’une mélancolie typiquement française leurs pages les plus douloureuses.

Un solo de piano amorce le développement, annonçant le début d’une des dernières œuvres de Fauré, le Deuxième Quintette avec piano, par son motif nerveux en doubles croches superposé au thème principal. Le premier thème est intensivement exploré à partir des cellules le constituant avant que les cordes ne se lancent dans un nouvel examen polyphonique du potentiel de marche du second sujet. Le paroxysme qui s’annonce est coupé court, laissant de nouveau la place à la menace voilée du thème initial de l’œuvre s’élevant depuis les profondeurs. Le piano entretient désormais une rivalité plus affichée avec son complément aux cordes, et l’effet délibéré est de pousser le procédé au-delà de ses limites inhérentes. Un nouvel épisode paroxystique de grandes dimensions tourne court pour faire place au second sujet, confié cette fois au piano sur fond de figurations des cordes à base de triolets. L’extension rhapsodique mène cette fois à une reprise dolce, polyphoniquement élaborée de telle façon que l’effet en est particulièrement poignant. Le mouvement s’achève sur un accord d’ut majeur ténu. Cette modération finale, comme le précédent déferlement d’émotion, suggère un parallèle avec les Deuxième, Troisième et Quatrième Symphonies d’Albéric Magnard, contemporain de Vierne né quelques années avant lui, dont les effusions chaotiques, parfois écrasantes, trouvent plus d’une fois l’apaisement dans une conclusion d’une retenue proche de l’excuse: l’émotion brute sous-jacente est d’autant plus troublante qu’elle se voit ainsi austèrement niée par un ultime retour au flegme magnardien. Ceux qui connaissaient jusqu’alors la seule musique pour orgue de Vierne seront sans doute intensément surpris par la passion proche de la confession de ce Quintette, et le sentiment d’un épisode non encore clos est ici palpable.

La douleur s’émousse en ce début de deuxième mouvement évoquant de lointains souvenirs comme en une transe. Longuement retardée, l’entrée du piano, soutenue par une pédale à la basse, suivie des lamentations des cordes avec sourdines, suggère la dynamique même des mouvements lents des œuvres de chambre de Fauré, tout en évoquant de nouveau Frank Bridge au point où l’on se demande si Vierne a pu connaître l’imposant Quintette avec piano du compositeur, datant de la décennie précédente. Le piano finit par s’échapper de ce monde intérieur, suscitant une abrupte perturbation. S’ensuivent des tremolandi nerveusement décousus et d’autres effets fragmentés, puis la musique s’apaise de nouveau, mais la longue ligne mélodique reste soumise à des commentaires hostiles et à des interruptions. Le phénomène va croissant (en partie via des transformations par renversement du thème initial de l’œuvre) jusqu’au monumental point culminant central, qui reprend le précédent du Quintette de Franck en une musique chargée d’une intense angoisse. La réexposition de la section initiale confie tout d’abord une partie mélodique aux cordes graves, opposée au glas des accords du piano et à de discrètes arabesques des violons. La régression du piano à une écriture en octaves clairsemées est à la fois un rappel de l’introduction du premier mouvement et un retour au début du second.

La longue introduction du troisième et dernier mouvement s’ouvre sur de douloureux accords en coups de poignard au piano, accompagnés d’une réponse réservée des cordes retombant immédiatement dans une lassitude désespérée. Des tremolandi des cordes accompagnent une reprise du thème initial de l’œuvre, à la manière «cyclique» caractéristique de Franck. Le passage en solo qui suit au piano est de nouveau incroyablement proche de Frank Bridge, mais cette fois du Bridge de l’amère Sonate pour piano de 1922–1925, qui commémore elle aussi le souvenir d’une victime de la Grande Guerre (son ami compositeur Ernest Farrar), et ce faisant équivaut à une dénonciation passionnée de tout conflit humain. Il est émouvant de voir ces deux hommes, différents mais également réservés et intimement troublés, user dans une certaine mesure d’un même langage musical, apparemment par accident, alors que chacun lutte pour sublimer une angoisse idéologique ou personnelle face aux événements extérieurs qui l’assaillent.

En temps voulu, le finale de ce quintette prend réellement son essor grâce à un thème avançant à grands pas sur un rythme ternaire (tiré de l’introduction), superposé un court instant à une pédale en «bourdon». On croit un instant entendre le scherzo du grand Quintette à cordes en do majeur de Schubert, inexplicablement joué dans le ton homonyme mineur. Après un premier épisode majestueusement expansif, la musique s’apaise quelque peu et prend le caractère d’un scherzando troublé dont les possibilités contrapuntiques sont plus suggérées qu’explorées. Le thème principal émerge alors, désynchronisé par rapport à l’inexorable avancée de la pulsation, suggérant ainsi un parallèle avec la malicieuse habileté des dernières pages du Quintette à cordes en fa majeur, op. 88, de Brahms.

Le premier thème du finale revient à la dominante, sol mineur, puis en la mineur après un puissant dialogue rythmique entre tous les instruments. La fréquente ambivalence entre burlesque et cauchemar se résout, de manière assez prévisible, par une section centrale habitée d’un silence de mort. Un solo de piano superposé à une basse tremolando évoque fortement—et peut-être délibérément—les deux pièces tardives de Liszt intitulées La Lugubre Gondole (inspirées par la vue d’un cortège funéraire sur les canaux de Venise). Des accords des cordes avec sourdines ponctués par le tintement des «cloches» au piano intensifient le caractère funèbre; ils sont suivis d’une référence cyclique aux deux principaux thèmes du premier mouvement avant que la musique ne s’enflamme à nouveau pour une réexposition énergique. Ici, le rythme prédominant de mouvement perpétuel cède du terrain pour former l’arrière-plan d’une reprise endeuillée du deuxième sujet du premier mouvement (qui préserve quasiment la tranquillité de son allure initiale, contrastant avec la vélocité de son nouvel accompagnement). On pense de nouveau à Schubert, dont le recours à ce même procédé dans le finale du magnifique Trio avec piano en mi bémol majeur est l’un des traits de génie les plus éloquents dans cette œuvre. Vierne s’en tire lui-même de belle manière grâce à plusieurs transformations harmoniques ingénieuses.

Le tempo s’accélère enfin pour mener à une coda tempétueuse qui parvient à donner le sentiment de poursuivre le processus jusqu’à la fin et au-delà, nous laissant délibérément avec le sentiment d’un drame non résolu, de démons tout sauf apaisés. Par malheur pour ce compositeur à la destinée particulièrement tragique, une telle métaphore allait se révéler prophétique, puisqu’un nouveau coup, probablement le plus terrible de tous en définitive, allait le frapper. Son frère René, de huit ans son cadet, avait à plusieurs reprises décisives servi de secrétaire à Vierne au début de sa carrière, et accepté l’infériorité de ses talents de musicien avec une affectueuse admiration plutôt qu’avec envie, avant de finalement lui-même devenir, sous la supervision de son aîné et grâce à un travail assidu, un organiste accompli, auteur de nombreuses pièces courtes, efficaces et souvent virtuoses pour l’harmonium. En service actif pour son pays à l’âge de 40 ans, il a depuis la mort de Jacques consolé son frère par ses lettres; celles-ci ont cependant pris une tournure plus fataliste et implicitement prémonitoire depuis quelque temps, évoquant de plus en plus des scènes de leur enfance, comme s’il voulait ainsi se fixer plus fermement dans la mémoire de Louis.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 2001
Français: Josée Bégaud

Das Quintett ist in drei enormen Sätzen angelegt. Die zurückhaltenden Klavieroktaven der Eröffnung („poco lento“) bringen einen unheilvoll sequenzierenden „Seitenhieb“ von einem Thema zur Entfaltung, dessen Tonalität betont obskur, dessen Stimmung düster und undurchdringlich ist. Die Homophonie der zur Antwort aufgerufenen Streicher hat eine auffallende, unmittelbar ersichtliche Ähnlichkeit mit dem Stil der frühen Reifezeit von Frank Bridge, einem der wenigen englischen Komponisten jener Zeit, der ausgesprochen deutlich von Fauré beeinflußt war. Klavier und Streicher alternieren in immer kürzeren Abständen und leiten damit den „eigentlichen“ ersten Satz (Moderato) ein, in dem sich die Erkundung der einleitenden Tonreihe durch die Streicher vor perlender Klavierfiguration rasch ausdehnt. Die Unterschiede zwischen natürlicher Themenerweiterung und einem echten Übergang sind kaum oder gar nicht erkennbar, und dieser Prozeß wird so plötzlich durch ein unerwartetes tonales Ausweichen beendet, daß das erste Auftreten des Seitenthemas (das als Cellosolo vor kummervollen Klavierakkorden einsetzt) umso faszinierender ist. Hier machen sich die geäußerte Gram und Zärtlichkeit des Komponisten in einer sehnsüchtigen Idee bemerkbar, deren trauernder sequenzierender Abstieg auf raffinierte Art die aufsteigende Spirale des eher neurasthenischen Hauptthemas widerspiegelt. Der alles durchdringende Einfluß Francks und das Vorbild von Viernes eigenem Versuch an dieser Gattung werden sowohl in den melodischen Intervallen als auch in der unauffällig zufriedenstellenden Symmetrie des Seitenthemas bemerkbar, das für Vierne eindeutig von tiefer Bedeutung war und darum sofort zur umfangreichen Reprise ausgebaut wird. Sowohl Franck als auch Fauré werden in der unisono (nicht in Oktaven) geführten Streicherverdopplung heraufbeschworen—mit dem gleichen Kunstgriff hatten beide schon in Momenten gesteigerter Dramatik eine unverwechselbar gallische Klangfülle erreicht.

Ein Klaviersolo leitet die Durchführung ein und nimmt mit seinem nervösen Sechzehntelschema über dem Leitmotiv den Beginn von Faurés spätem Zweitem Klavierquintett vorgweg. Das Hauptthema wird in einzelnen Zellen ausführlich ergründet, ehe die Streicher im Seitenthema eine weitere, nun polyphone Erkundung neuer Möglichkeiten zum Sequenzieren vornehmen. Ein herannahender Höhepunkt wird abgebrochen, woraufhin die Bedrohlichkeit der ersten Phrase des Werks in abgeschwächter Form wiederkehrt, indem sie erneut aus der Tiefe emporsteigt. Inzwischen ist das Klavier in offen­sichtlichere Konkurrenz zur Streichergruppe getreten, und der gewollte Effekt besteht darin, das Medium fast über seine inhärenten Grenzen hinaus zu belasten. Noch einmal wird eine gewaltige, dem Höhepunkt zustrebende Passage durch das Seitenthema abgeschnitten, das dies­mal vom Klavier über Streicherfiguration auf Triolenbasis artikuliert wird. In diesem Fall führt rhapsodische Weiterführung zu einer dolce bezeichneten Reprise, die besonders ergreifend polyphon gestaltet ist. Der Satz endet auf einem stillen C-Dur-Akkord. Diese abschließende Zurück­haltung deutet wie die stürmische Emotion davor auf eine Parallele zur Zweiten, Dritten und Vierten Sinfonie von Viernes älterem Zeitgenossen Albéric Magnard hin, in denen robuste, manchmal überwältigende Dramatik wiederholt mit einem beinahe entschuldigend zurückgenommenen Schluß abgerundet wird: Die zugrundeliegende unverfälschte Emotion wirkt umso beunruhigender, da sie hartnäckig negiert wird und Magnard in letzter Minute doch noch Haltung bewahrt. Wer nur mit Viernes Orgelmusik vertraut ist, wird die bekennende Leidenschaft des Quintetts möglicherweise als ungeheure Überraschung erleben, und das Gefühl, daß hier noch nicht das letzte Wort gesprochen wurde, ist offenkundig.

Der zweite Satz stumpft mit seiner trancehaften Beschwörung uralter Erinnerungen die scharfe Klinge der Trauer ab. Der lange hinausgezögerte Einsatz des Klaviers über einem Orgelpunkt im Baß, gefolgt von gedämpften Klagen der Streicher, läßt die Triebkraft der langsamen Sätze von Faurés Kammermusik anklingen, erinnert jedoch nach wie vor in einem Maß an Frank Bridge, daß sich die Frage aufdrängt, ob Vierne dessen imposantes, im vorangegangenen Jahrzehnt entstandenes Klavierquintett gekannt haben könnte. Nach einer Weile bricht das Klavier aus dieser Innenwelt aus und bewirkt damit insgesamt ein jähes Ausrenken. Im Anschluß an nervös zerfahrene Tremolandi und andere fragmentierte Effekte besinnt sich die Musik wieder, doch ihre lange Melodielinie ist auch weiterhin feindseligen Kommentaren und Unter­brechungen ausgesetzt. Diese steigern sich (teils über invertierte Abwandlungen des Themas, mit dem das Werk beginnt) bis zum monumentalen zentralen Höhepunkt, wo Vierne dem Vorbild von Francks Quintett mit zutiefst qualvoller Musik entspricht. Eine Reprise der einleitenden Passage präsentiert zunächst melodische tiefe Sreicher vor tönenden Klavierakkorden und diskreten Arabesken der Geigen. Die Regression des Klaviers auf karge Oktaven ist sowohl eine Erinnerung an die Textur der Einleitung zum ersten Satz als auch Rückkehr zum Beginn des zweiten.

Die ausgedehnte Introduktion zum dritten und letzten Satz beginnt mit schmerzhaft stechenden Akkorden des Klaviers und einer distanzierten Erwiderung der Streicher, die sogleich in verzweifelnde Mattigkeit zurücksinkt. Streichertremolandi begleiten eine Wiederaufnahme des einleitenden Themas des Stücks auf typisch Francksche „zyklische“ Art. Die folgende Solopassage des Klaviers erinnert wiederum stark an Frank Bridge, diesmal jedoch an den Bridge der herben Klaviersonate von 1922–1925. Auch sie gedenkt eines Kriegstoten (Bridges Freund und Komponistenkollegen Ernest Farrar) und läuft damit auf eine leidenschaftliche Verurteilung allen menschlichen Konflikts hinaus. Es ist bewegend, die scheinbar zufällig zustandegekommene teilweise Übereinstimmung des musikalischen Vokabulars dieser beiden zugleich reservierten und innerlich aufgewühlten Männer zu spüren, während sie darum rangen, angesichts der Weltereignisse, die über sie hereinbrachen, ihren ideologischen bzw. persönlichen Schmerz zu sublimieren.

Allmählich kommt Viernes Finale mit einem ausschreitenden Thema im Dreiertakt (aus der Introduktion) über einem kurzlebigen „Bordun“-Orgelpunkt in Gang. Der Effekt ähnelt einen Augenblick lang dem des Scherzos aus Schuberts großem C-Dur-Streichquintett, allerdings unerklärlicherweise in der Mollvariante gespielt. Nach einer weit ausholenden Einleitung läßt die Musik ein wenig nach und nimmt den Charakter eines unruhigen Scherzando an, dessen kontrapunktische Möglichkeiten mehr angedeutet als ausgelotet werden. An dieser Stelle tritt das Hauptthema losgelöst vom unbeirrbaren Fortschreiten des Takts hervor und legt damit eine Parallele zu den schelmisch schlauen Schlußseiten des Streichquintetts in F-Dur op. 88 von Brahms nahe.

Das Hauptthema von Viernes Finale kehrt in der Dominante G-Dur und später, nach einem kraftvoll rhythmischen Dialog zwischen allen Instrumenten, auch in a-Moll wieder. Die häufige Ambivalenz burlesker und alptraumhafter Eigenheiten wird auf durchaus vorhersehbare Weise aufgelöst, wenn der Mittelabschnitt in geisterhafte Stille versinkt. Ein Klaviersolo über einem tremolierenden Baß erinnert stark—und vielleicht bewußt—an Liszts zwei späte Stücke mit dem Titel La Lugubre Gondola (inspiriert vom Anblick eines schwimmenden Trauerzugs in Venedig). Gedämpfte Streicherakkorde und „Glockengeläut“ des Klaviers verstärken noch den Eindruck einer Beisetzung, ehe zyklisch auf beide Hauptthemen des ersten Satzes verwiesen wird, woraufhin sich die Musik in einer hektischen Reprise neu entzündet. Nun weicht der vorherrschende moto-perpetuo-Rhythmus zurück und bildet den Hintergrund für eine klagende Reprise des Seitenthemas aus dem ersten Satz (vor der jetzt wieder dahineilenden Begleitung in seinem ursprünglichen bedächtigen Tempo dargeboten). Das läßt auf eine weitere Verbeugung vor Schubert schließen, dessen Verwendung des gleichen Kunstgriffs im Finale seines großen Es-Dur-Klaviertrios zu den wirkungsvollsten Einfällen jenes Werks gehört. Vierne zeigt sich der Herausforderung mit mehreren geschickten harmonischen Umformungen gewachsen.

Schließlich beschleunigt die Musik auf eine stürmische Coda zu, die es fertigbringt, diesen Prozeß scheinbar in den Schluß hinein und über ihn hinaus fortzusetzen, so daß der bewußt herbeigeführte Eindruck unaufgelöster Dramatik zurückbleibt: der Eindruck von Dämonen, die keineswegs ausgetrieben sind. Der aber sollte sich für diesen tragischsten aller Komponisten leider als prophetisch erweisen, denn ihm stand noch ein Schicksalsschlag bevor, der allem Anschein nach letztlich noch schrecklicher war als alle vorangegangenen. Viernes um acht Jahre jüngerer Bruder René hatte ihm in mehreren entscheidenden Phasen seines Lebens beigestanden, hatte seine eigenen geringeren Gaben als Musiker mit liebevoller Zuneigung statt mit Neid hingenommen und hatte schließlich von der Unterweisung durch seinen älteren Bruders und viel harter Arbeit profitiert, indem er selbst ein angesehener Organist und Urheber vieler wirkungsvoller, oft virtuoser kurzer Orgelwerke geworden war. René, der noch mit vierzig Jahren im aktiven Dienst für sein Land stand, hatte seinem Bruder seit dem Tod von Jacques mit seinen Briefen Trost gespendet, doch diese hatten in letzter Zeit einen fatalistischen, implizit ahnungsvollen Tonfall angenommen—immer häufiger wurde darin an Kindheitserlebnisse erinnert, wie um sich damit bei Louis umso besser in Erinnerung zu halten.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Recordings

Hahn & Vierne: Piano Quintets
CDA67258

Details

Movement 1: Poco lento – Moderato
Movement 2: Larghetto sostenuto
Movement 3: Maestoso

Track-specific metadata for CDA67258 track 5

Larghetto sostenuto
Artists
ISRC
GB-AJY-01-25805
Duration
11'35
Recording date
3 December 2000
Recording venue
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Recording producer
Martin Compton
Recording engineer
Tony Faulkner
Hyperion usage
  1. Hahn & Vierne: Piano Quintets (CDA67258)
    Disc 1 Track 5
    Release date: October 2001
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