Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Piano Quintet in F sharp minor

composer
1922

 
Hahn’s Piano Quintet was composed in 1922 and published the following year. It shares its relatively uncommon key of F sharp minor with a fine example by his senior American contemporary, the demurely self-styled Mrs H H A Beach. Its compactly arresting first theme is strikingly close in all particulars to that which opens the First Piano Concerto of another contemporaneous figure, the Swedish composer Adolf Wiklund. In general terms this work is as far removed from Vierne’s Quintet as one could imagine. Its opening is fresh, agreeably direct and completely without preamble. The style is both comfortably eclectic and unashamedly retrospective: modulation techniques suggest the most youthful works of Fauré, such as his A major Violin Sonata, Opus 13 (1875/6), while the natural songwriter’s intermittent taste for unassuming chordal repetition in the piano accompaniment to overt thematic exposition suggests a remote debt to Schubert. The music—and in particular its fleet-footed but economical piano part—has a deft, lucid mobility and an economy of rhetorical gesture far less easy to achieve than it sounds. A Dvorák-like openness and quasi-vernacular charm comes and goes, while at other times the pianist’s indefatigable ripplings suggest Mendelssohn’s piano-trio writing. A memorably successful second subject gives place to resourceful examination of both principal ideas. F sharp major expansiveness asserts itself late on in the movement, only to be subverted by the almost tongue-in-cheek terseness of a final return to the minor.

The slow second movement presents a soulful, song-like theme in C sharp minor. Fauré seems to preside more closely over the unhurried triple time and the instrumentation itself. Tritonal opposition of non-cadential dominant sevenths and ninths enhance the ‘sidestepping’ effect of key changes, perhaps reminding one that the youthful Fauré had pursued Wagner performances to Bayreuth and to England in company with Messager in the eighteen-eighties, and suggesting that Wagnerian technique (not generally very apparent in Fauré’s stylistic make-up) might nonetheless be a productive subliminal influence for the perceptive Fauré disciple. This movement remains predominantly introverted, ostensibly heading towards a climax but then relaxing into the idyllic retrospection of an unexpected F major episode (ushering in a change of time signature). The dominant pedal note underpinning this passage conveys a certain quasi-rustic wistfulness which again suggests the prayer-like sensibility of certain quiet Dvorák chamber movements. Subsequent features include string unison writing (typical of Fauré) at moments of heightened intensity, ingenious combination of the themes from both foregoing sections (and time signatures), and a reprise of the secondary paragraph, heard now a semitone lower than before. The movement reaches an unhurried conclusion in the key of C sharp major.

The Quintet’s third and last movement plays a time-honoured ‘is-it-a-scherzo/intermezzo-or-a-finale?’ game, launching itself with amiable simplicity as another would-be rustic conception over a musette-like pedal note. As this proceeds it begins to admit a touch of melodic ‘neo-Baroquery’. This, in studiedly perverse combination with the homespun wistfulness of the initial conception, seems almost to suggest the improbable intrusion of some synthetically conceived public school song. More to the point, it conveys a shrewdly misleading impression of much more episodic and unassuming structural thinking than is actually at work, as does the Schumannesque cleanness of the ensuing episode’s dialogue between melodic piano octaves and punctuating harmonic strings. Soon the main theme burgeons momentarily in E major. The thematic material of the first movement now becomes more prominent. Some ingeniously resourceful combination of these ideas with those of the slow movement ensues (embracing a mischievous false recapitulation in the key of F major, not F sharp) before a radiant statement of the inspired second subject from the work’s first movement bursts forth in A major. This, however, is not allowed to gain ideas above its station, and nor are we as near the end of the work as its appearance seems to suggest. The generalized example of Fauré and the specific one of Dvorák’s A major Piano Quintet seem to compete amicably (and convincingly) for the limelight. A recapitulation beset by agreeable sleights-of-hand extends the canonic and other possibilities of the music in an F sharp major coda which is in no hurry to end the proceedings but which, thanks to the memorably distinct nature of the principal themes, never threatens to outstay its welcome.

from notes by Francis Pott © 2001

Le Quintette avec piano de Hahn a été composé en 1922 et publié l’année suivante. Il partage sa tonalité relativement peu commune de fa dièse mineur avec un bel exemple d’une compositrice américaine de la même époque, plus âgée que lui, qui signait pudiquement Mrs H. H. A. Beach. Son premier thème, frappant dans sa concision, est remarquablement proche en tous points de celui par lequel débute le Premier Concerto pour piano d’un autre contemporain, le compositeur suédois Adolf Wiklund. De manière générale, le Quintette de Hahn est aussi éloigné de celui de Vierne qu’on peut l’imaginer. Le début en est frais, d’une agréable immédiateté et sans aucun préambule. Le style est à la fois confortablement éclectique et sereinement tourné vers le passé: les techniques de modulation évoquent les toutes premières œuvres de Fauré, comme sa Sonate pour violon en la majeur op. 13 (1875–1876), tandis que le goût intermittent du mélodiste inné pour de modestes répétitions d’accords dans l’accompagnement pianistique d’une franche exposition thématique suggère une dette lointaine à l’égard de Schubert. Cette musique—et notamment la partie de piano, vive mais sans effets superflus—se caractérise par une adroite et limpide mobilité et par une économie de langage beaucoup moins évidentes qu’il n’y paraît à l’audition. Certains passages ont ici et là une candeur et un charme presque populaire à la Dvorák, tandis qu’à d’autres moments les infatigables miroitements de la partie pianistique suggèrent l’écriture des trios avec piano de Mendelssohn. Un deuxième sujet mémorablement bien choisi laisse la place à une exploration pleine de ressources des deux idées principales. L’expansivité de fa dièse majeur ne s’affirme vers la fin du mouvement que pour se voir supplantée par la retenue presque ironique d’un ultime retour en mineur.

Le deuxième mouvement, lent, présente un thème expressif aux allures de chanson, en do dièse mineur. Fauré semble dominer plus étroitement cette tranquille mesure ternaire et l’instrumentation elle-même. Une opposition tritonale de septièmes et de neuvièmes de dominante non cadentielles souligne l’effet d’«esquive» des modulations, nous rappelant peut-être que Fauré était dans sa jeunesse allé jusqu’à Bayreuth et en Angleterre en compagnie de Messager pour entendre la musique de Wagner, dans les années 1880, et que la technique wagnérienne (guère perceptible de manière générale dans le style de Fauré) peut néanmoins exercer une influence subliminale et productive sur un disciple perspicace de Fauré. Dans l’ensemble, ce mouvement préserve un caractère introverti, semblant annoncer un paroxysme pour finalement revenir à un climat de rétrospection idyllique au cours d’un épisode inattendu en fa majeur (qui introduit un changement de mesure). La pédale de dominante qui sous-tend ce passage lui confère une certaine mélancolie presque agreste qui suggère de nouveau le climat proche de la prière de certains mouve­ments calmes de musique de chambre de Dvorák. Plus loin, relevons une écriture à l’unisson des cordes (typique de Fauré) dans les moments particulièrement intenses, une combinaison ingénieuse des thèmes des deux sections précédentes (et de leurs indications de mesure), et une reprise de l’épisode secondaire, entendu cette fois un demi-ton plus bas qu’auparavant. Ce mouvement s’achève sans hâte dans la tonalité de do dièse majeur.

Le troisième et dernier mouvement s’amuse à un petit jeu aussi vieux que la musique de chambre: «Est-ce un scherzo/intermezzo ou bien un finale?», s’annonçant de prime abord, avec une aimable simplicité, comme un nouvel épisode agreste sous-tendu par une pédale de type musette. Peu à peu s’y introduit un soupçon de «néo-baroquerie» mélodique. Perversement et délibérément associé à la mélancolie rustique de l’épisode initial, le procédé semble suggérer l’improbable intrusion d’un hymne synthétiquement conçu pour quelque école très privée. Surtout, il donne l’impression habilement trompeuse d’une conception formelle beaucoup plus épisodique et modeste qu’elle ne l’est en réalité, comme le fait la netteté schumannesque de l’épisode suivant et de son dialogue entre des octaves mélodiques au piano et des ponctuations harmoniques aux cordes. Bientôt, le thème principal s’épanouit momentanément en mi majeur. Le matériau thématique du premier mouvement devient à présent plus saillant. S’ensuit une combinaison ingénieuse et pleine de ressources de ces idées avec celles du mouvement lent (y compris un simulacre malicieux de réexposition en fa majeur au lieu de fa dièse) avant que ne s’impose, rayonnant, en la majeur, le deuxième sujet inspiré du premier mouvement. Pas question cependant pour celui-ci de se méprendre sur son importance, la fin de l’œuvre n’étant d’ailleurs pas aussi proche qu’on pourrait le croire. L’influence générale de Fauré et celle spécifique du Quintette avec piano en la majeur de Dvorák semblent se disputer de manière amicale (et convaincante) les feux de la rampe. Une réexposition ponctuée à tout instant d’agréables tours de passe-passe prolonge les possibilités canoniques et autres de ces pages jusque dans une coda en fa dièse majeur qui ne montre aucune hâte à conclure sans pour autant jamais donner le sentiment de s’éterniser, grâce au caractère mémorablement distinct des principaux thèmes.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 2001
Français: Josée Bégaud

Hahns Klavierquintett entstand 1922 und wurde im folgenden Jahr veröffentlicht. Es hat seine relativ ungewöhnliche Tonart fis-Moll mit einem gelungenen Werk seiner älteren amerikanischen Zeitgenossin gemeinsam, die sich bescheiden nur Mrs. H.H.A. Beach nannte. Sein kompaktes, auffallendes Hauptthema weist bemerkenswerte Ähnlichkeiten auf mit jenem zu Beginn des Ersten Klavierkonzerts eines weiteren Zeitgenossen, des schwedischen Komponisten Adolf Wiklund. Im großen und ganzen ist dieses Werk so weit von Viernes Quintett entfernt, wie man sich nur vorstellen kann. Der Anfang ist frisch, angenehm direkt und kommt völlig ohne Präambel aus. Der Stil ist sowohl gefällig eklektisch als auch unverhohlen rückwärtsgewandt: Die Modulations­techniken gemahnen an die jugendfrischesten Werke Faurés, z.B. an die Violinsonate Op. 13 (1875/76), während die gelegentliche Vorliebe des naturbegabten Liedkomponisten für unprätentiöse akkordische Wiederholung in der Klavierbegleitung offenkundiger Themenaufstellung entfernt an Schubert erinnert. Die Musik—insbesondere der leichtfüßige, doch sparsame Klavierpart—weist eine gelungene, durchschaubare Mobilität auf, sowie eine Bescheidenheit in den rhetorischen Gesten, die erheblich schwerer zu erzielen ist, als man meinen sollte. Dvoráksche Offenheit und quasi volkstümlicher Charme kommen und gehen, während an anderer Stelle das unermüdliche Perlen des Klaviers an Mendelssohns Klaviertrios denken läßt. Ein ausgesprochen gelungenes Seitenthema gibt einfallsreicher Erkundung der beiden wesentlichen Motive Raum. Gegen Ende des Satzes macht sich Fis-Dur-Extrovertiertheit breit, nur um durch die beinahe ironisch anmutende Knappheit der abschließenden Rückkehr nach Moll untergraben zu werden.

Der langsame zweite Satz präsentiert ein seelenvolles, sangliches Thema in cis-Moll. Der gemächliche Dreiertakt und die Wahl der Instrumentierung scheinen sich eher Fauré zu verdanken. Tritonale Gegenüberstellung nicht kadenzierender Dominantsepten und—nonen verstärkt den „ausweichenden“ Effekt der Tonartwechsel, was einen daran erinnern mag, daß der junge Fauré in den 1880er Jahren zusammen mit Messager zu Wagner-Aufführungen nach Bayreuth und sogar bis nach England gereist war, ebenso daran, daß die Wagnersche Kompositionstechnik (die in Faurés Stil im allgemeinen nicht besonders hervorsticht) nichtsdestoweniger auf den aufnahmebereiten Fauré- Jünger einen produktiven unterschwelligen Einfluß ausgeübt haben mochte. Dieser Satz bleibt weitgehend in sich gekehrt—er strebt vorgeblich einem Höhepunkt entgegen, gibt sich statt dessen aber der idyllischen Rückschau einer unerwarteten F-Dur-Episode hin (die zu einem Taktwechsel führt). Der Orgelpunkt auf der Dominante, der dieser Passage unterlegt ist, vermittelt eine quasi rustikale Wehmut, die wiederum an die andächtige Empfindsamkeit gewisser ruhiger Kammer­musiksätze Dvoráks gemahnt. Im folgenden ist (typisch Faurésche) Unisonoführung der Streicher in Momenten erhöhter Intensität zu hören, außerdem geschickte Kombination der Themen (und Taktarten) beider vorangegangener Abschnitte sowie eine Reprise des Seitenthemas, das nun einen Halbton tiefer als zuvor erklingt. Der Satz erreicht einen gemächlichen Abschluß in Cis-Dur.

Der dritte und letzte Satz des Quintetts spielt das althergebrachte Spiel „Bin ich ein Scherzo/Intermezzo oder ein Finale?“, indem er mit liebenswürdiger Bescheidenheit als weiterer ansatzweise rustikaler Einfall über einem musette-artigen Orgelpunkt daherkommt. Im weiteren Verlauf wird ein Anklang von melodischer „Neubarockerei“ eingeführt. Die wirkt, so unwahrscheinlich das klingen mag, in gewollt perverser Verbindung mit der schlichten Wehmut der ursprünglichen Idee fast wie ein künstlich ersonnenes „traditionelles“ Schullied. Genau besehen vermittelt sie schlauerweise den irreführenden Eindruck eines weit episodischeren und bescheideneren Strukturkonzepts, als in Wahrheit hier vorliegt; ein ähnliches Ziel verfolgt die Schumannsche Klarheit des in der folgenden Episode stattfindenden Dialogs zwischen melodischen Klavieroktaven und unterbrechenden Streicherharmonien. Bald erblüht das Hauptthema kurz in E-Dur. Das Themenmaterial des ersten Satzes tritt nun mehr in den Vordergrund. Eine kluge und findige Zusammenführung dieser Ideen mit jenen des langsamen Satzes schließt sich an (und umfaßt eine boshaft falsche Reprise in F-Dur statt Fis), ehe eine strahlende Darbietung des genialen Seitenthemas aus dem Kopfsatz des Werks in A-Dur hervorbricht. Ihr wird jedoch nicht gestattet, sich für etwas Besseres zu halten, noch sind wir dem Ende des Stücks so nahe, wie ihr Auftreten anzudeuten scheint. Das allgemeine Vorbild Fauré und das spezifische von Dvoráks Klavierquintett in A-Dur scheinen gütlich (und überzeugend) um den Vorrang zu streiten. Eine von erfreulichen Taschenspielertricks durchzogene Reprise erweitert die kanonischen und sonstigen Möglichkeiten der Musik in eine Fis-Dur-Coda, die keine Eile hat, zum Schluß zu kommen, aber dank der bemerkenswert deutlich voneinander abgesetzten Hauptthemen nie langweilig zu werden droht.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Recordings

Hahn & Vierne: Piano Quintets
CDA67258

Details

Movement 1: Molto agitato e con fuoco
Movement 2: Andante, non troppo lento
Movement 3: Allegretto grazioso

Track-specific metadata for CDA67258 track 2

Andante, non troppo lento
Artists
ISRC
GB-AJY-01-25802
Duration
9'33
Recording date
3 December 2000
Recording venue
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Recording producer
Martin Compton
Recording engineer
Tony Faulkner
Hyperion usage
  1. Hahn & Vierne: Piano Quintets (CDA67258)
    Disc 1 Track 2
    Release date: October 2001
Search

There are no matching records. Please try again.