Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Piano Concerto No 2 in A major, S125

composer
1839/1849/1853/1857/1861; first performed in 1857, with Liszt conducting, by Hans von Bronsart to whom the publication in 1863 was dedicated

 
Concerto No 2 in A major has always been especially beloved of the most musicianly Liszt interpreters who are wary of the temptation of the tradition of performing the First Concerto for empty spectacle and in the shortest time possible (Alfred Brendel has written with typically incisive vigour and wit upon this subject and has noted that it has been whipped through in less than fourteen minutes by someone who ought to have known better) choosing instead the work which, for all its demands and grand gestures, remains fundamentally poetic. Of course, Liszt differentiates the characters of the two concertos clearly: the contrast in tonality is maximum, the openings could not be more unlike, the four-movement underlying structure of the First is replaced in the Second with a single movement which extrapolates the boundaries of the sonata principle in the same way that many of Liszt’s symphonic poems do, and the Second Concerto relies on fewer but more distinguished themes than the First.

The first theme is striking for its juxtaposition of distant seventh and ninth chords which nevertheless fail to unsettle the principal key, clear from the opening chord. The piano enters with gentle arpeggios for the second statement, which is then extended into the transition to the second theme in a mellifluous passage with solo horn, oboe and cello. In a reversal of the usual constituents of a sonata exposition, the second theme is powerful and triadic, and is presented in D minor. A second transition presents a new theme which takes the music to B flat minor and a forceful tutti, bringing the exposition to an end. The development may be said to begin from the moment the soloist rejoins the orchestra, when the connection between the tutti theme and the end of the first theme is made manifest, and underlined by the little piano solo which calms things almost to the state of the beginning of the concerto. The tutti theme is then transformed in the orchestra into a gentle introduction extended by a short cadenza, and a reworking of the first theme in 4/4 rather than 3/4, in D flat major, with a solo cello. This is lyrically continued by the piano, eventually joined by oboe then flute in another transformation of the tutti theme, under which the violins play a phrase which at once derives from the first two chords of the concerto and yet outlines the melody (and sentiment) of a Liszt song Freudvoll und leidvoll.

The material of the first transition informs the cadenza which leads to the recapitulation of the second subject, in a robust D flat major, the lower strings playing the tutti theme in counterpoint. The recapitulation continues with a further transformation of the first transition, development of the tutti theme and second subject combined, and a transformed version of the tutti itself. The second transition theme ensues, now in A minor, and the general increase in tempo is finally reigned in with the recapitulation in the original key of the first theme, now transformed into a march and punctuated with fragments of the ubiquitous tutti theme. (Various commentators have been rude about this passage, noting its martial vulgarity and generally failing to see that it is the permissible moment of triumph at the final point of recapitulation of the first theme and the first time we have seen the home key since the opening pages of the work. Even Searle refers to this passage as occurring in ‘the finale’, showing not much appreciation of the structure.) As if to silence potential critics, Liszt uses the second transitional theme again to reintroduce the first theme in the most magical form, running on with a version of the same lyrical extension we heard with the cello solo, and continuing in the same manner through the Freudvoll und leidvoll phrase to a short cadenza. This cadenza, like so much of the binding material of this work, is derived from the alternate falling semitone and tone from the first theme, and these intervals now immediately generate the material of the animated coda. The coda is so superficially appropriate a peroration that it requires a second look to see how well it draws the whole argument together, with every theme represented in one way or another, right to the closing bars.

from notes by Leslie Howard © 1998

Le Concerto no2 en la majeur a toujours fait l’objet d’une attention toute particulière de la part des interprètes de Liszt dotés d’un sens développé de la musique, soucieux de ne pas succomber à la tentation traditionnelle de jouer le Premier Concerto pour des salles vides et le plus rapidement possible (nous devons à Alfred Brendel un commentaire particulièrement incisif et plein d’esprit au sujet d’un morceau exécuté à la va-vite en moins de 14 minutes, par un musicien dont l’expérience aurait dû le rendre plus maître de son art), choisissant plutôt l’œuvre qui, malgré ses difficultés et son caractère expansif, reste fondamentalement poétique. Certes, Liszt différencie clairement le caractère propre à chaque concerto: le contraste de tonalité est optimal, les premières mesures sont on ne peut plus distinctes, la structure de base en quatre mouvements du Premier est remplacée dans le Second par un simple mouvement qui extrapole les frontières du principe de la sonate, d’une manière qui rappelle bon nombre des poèmes symphoniques de Liszt. Qui plus est, le Second Concerto explore un nombre de thèmes plus limités, mais plus raffinés que le Premier.

La juxtaposition des septième et neuvième accords lointains est une caractéristique remarquable du premier thème, qui ne parvient pas pour autant à déstabiliser la tonalité principale, évidente dès le premier accord. Le piano s’annonce sur de doux arpèges pour le second énoncé, qui se prolonge pour servir de transition au second thème, dans un passage mélodieux aux sons d’une corne seule, du hautbois et du violoncelle. Le second thème, puissant et triadique, est présenté en ré mineur, dans un renversement des constituantes habituelles d’une exposition en sonate. Une seconde transition présente un thème nouveau, changeant la musique en si bémol mineur et un tutti vigoureux sur lequel l’exposition se termine. On peut considérer que le développement commence à partir du moment ou le soliste rejoint l’orchestre, moment où le rapport entre le thème du tutti et la fin du premier thème est mis en évidence, souligné par le petit solo de piano qui vient rétablir le calme à un point qui rappel presque le début du concerto. Le thème du tutti est alors transformé par l’orchestre en introduction posée, prolongée par une brève cadence, en une réécriture du premier thème en 4/4 plutôt qu’en 3/4, en ré bémol majeur, avec solo de violoncelle. Le piano poursuit lyriquement, avant d’être finalement rejoint par le hautbois, puis par la flûte, annonçant une autre transformation du thème du tutti sous lequel les violons jouent une phrase qui, bien qu’elle s’inspire des deux premiers accords du concerto, souligne la mélodie (et le sentiment) du chant de Liszt Freudvoll und leidvoll.

Les notes de la première transition influence la cadence qui aboutit à la récapitulation du second sujet, dans un ré bémol majeur robuste, les cordes les plus basses se chargeant du thème du tutti en contrepoint. La récapitulation se poursuit avec une autre transformation de la première transition, le développement du thème du tutti et du second sujet combinés et la version transformée du tutti lui-même. Le second thème de transition s’annonce désormais en la mineur et l’accélération générale du tempo finit par s’imposer, avec la récapitulation dans la tonalité d’origine du premier thème, désormais transformé en marche et ponctué de fragments de l’omniprésent thème du tutti (de nombreux commentateurs ont accueilli ce passage avec dédain, exposant sa soi-disant vulgarité martiale, ne décelant généralement pas qu’il s’agit d’un moment de triomphe acceptable, servant de point final à la récapitulation du premier thème et de la première apparition de la tonalité de départ depuis les premières pages de l’œuvre. Searle, même lui, parle de ce passage comme faisant partie du «finale», montrant ainsi son peu de compréhension quant à la structure de l’œuvre). Comme s’il avait souhaité faire taire les critiques potentielles, Liszt se sert à nouveau du second thème transitionnel pour réintroduire le premier thème sous une forme des plus magiques, poursuivant grâce à une version du même prolongement lyrique déjà présentée par le solo de violoncelle et continuant de la même manière pendant la phrase Freudvoll und leidvoll, jusqu’à une brève cadence. Cette cadence, au même titre qu’une grande partie de la matière de cette œuvre, est dérivée des tons et demi-tons descendants alternants du premier thème, les intervalles servant immédiatement de structure à la coda animée. La coda est une péroraison si superficiellement appropriée qu’il faut s’y reprendre à deux fois pour s’apercevoir avec quelle facilité elle fuse l’ensemble, chaque thème étant représenté, d’une manière ou d’une autre, jusqu’aux toutes dernières mesures.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1998
Français: Jean-Pierre Lichtle

Das Konzert Nr. 2 in A-Dur war bei den ernsthaftesten Musikern unter den Liszt-Interpreten schon immer besonders beliebt. Sie widerstehen der Versuchung, das Erste Konzert, wie es oft geschieht, als hohles Spektakel und in der kürzestmöglichen Zeit darzubieten (Alfred Brendel hat sich mit typisch scharfem Temperament und Witz zu diesem Thema geäußert und unter anderem vermerkt, daß das Konzert von jemandem, der es eigentlich besser wissen müßte, in weniger als vierzehn Minuten heruntergespielt wurde), und bevorzugen statt dessen jenes Werk, das trotz seiner Anforderungen und großen Gesten im Grunde poetisch bleibt. Natürlich differenziert Liszt die Charaktere der beiden Konzerte ganz eindeutig: Der Kontrast der Tonalität ist so groß wie nur möglich, die Eröffnung könnte unterschiedlicher nicht sein und die viersätzige Grundstruktur des Ersten Konzerts wird im Zweiten durch einen einzigen Satz abgelöst, der die Grenzen des Sonatenprinzips auf die gleiche Art extrapoliert, wie es viele von Liszts sinfonischen Dichtungen tun; außerdem stützt sich das Zweite Konzert auf wenigere, aber bemerkenswertere Themen als das Erste.

Das erste Thema besticht durch die Gegenüberstellung harmoniefremder Septimen und Nonenakkorde, denen es aber nicht gelingt, die vom einleitenden Akkord an klare Grundtonart ins Wanken zu bringen. Das Klavier setzt mit gelinden Arpeggien bei der zweiten Themendarbietung ein, die mit Hilfe einer klangvollen Passage mit Solohorn, Oboe und Cello in die Überleitung zum zweiten Thema ausgedehnt wird. In Umkehrung der gewohnten Zusammensetzung der Sonatenexposition ist das zweite Thema eindrucksvoll und von Dreiklängen bestimmt; es wird in d-Moll vorgetragen. Eine zweite Überleitung präsentiert ein neues Thema, das die Musik nach b-Moll und zu einem mächtigen Tutti bringt, welches die Exposition beschließt. Den Beginn der Durchführung kann man in dem Augenblick ansetzen, in dem sich der Solist wieder zum Orchester gesellt; hier wird der Zusammenhang zwischen dem Tutti-Thema und dem Ende des ersten Themas offenkundig und durch das kurze Klaviersolo unterstrichen, das alles fast wieder so zur Ruhe kommen läßt wie am Beginn des Konzerts. Als nächstes wird das Tutti-Thema im Orchester in eine behutsame Introduktion umgewandelt und um eine kurze Kadenz erweitert, die zu einer Umarbeitung des ersten Themas im 4/4- statt im 3/4-Takt, in Des-Dur und mit Solocello übergeht. Die Umarbeitung wird vom Klavier lyrisch fortgesetzt, und nach einer Weile kommt erst die Oboe, dann die Flöte hinzu, um die erneute Umwandlung des Tutti-Themas zu bewirken; die Violinen spielen derweil eine Phrase, die aus den ersten beiden Akkorden des Konzerts abgeleitet ist und zugleich die Melodie (bzw. die Gefühlslage) eines Liszt-Liedes mit dem Titel Freudvoll und leidvoll umreißt.

Das Material der ersten Überleitung bestimmt die Kadenz, die zur Reprise des zweiten Subjekts in robustem Des-Dur führt, während die tieferen Streicher das Tutti-Thema im Kontrapunkt darbieten. Die Reprise setzt sich mit einer weiteren Umwandlung der ersten Überleitung fort, mit der gemeinsamen Durchführung des Tutti-Themas und des zweiten Subjekt sowie einer geänderten Fassung der Tuttipassage selbst. Das Thema der zweiten Überleitung, nun in a-Moll, schließt sich an, und der allgemeinen Steigerung des Tempos wird erst Einhalt geboten, wenn die Reprise in der Originaltonart des ersten Themas beginnt, das nun in einen Marsch verwandelt worden und mit Fragmenten des allgegenwärtigen Tutti-Themas durchsetzt ist. (Verschiedene Kommentatoren hatten Abfälliges über diese Passage zu sagen; sie haben auf ihre martialische Vulgarität aufmerksam gemacht und generell nicht eingesehen, daß diese der zulässige Augenblick des Triumphs am Schlußpunkt der Reprise des ersten Themas und seit den ersten Partiturseiten des Werks das erste Mal ist, daß wir mit der Grundtonart konfrontiert werden. Selbst Searle schreibt über diese Passage, sie komme „im Finale“ vor und verrät damit seine mangelnde Aufgeschlossenheit gegenüber der Struktur.) Wie um potentielle Kritiker zum Schweigen zu bringen, setzt Liszt das zweite Überleitungsthema noch einmal ein, um auf höchst magische Art das erste Thema wiedereinzuführen. Er fährt mit einer Version der lyrischen Erweiterung fort, die wir im Zusammenhang mit dem Cellosolo gehört haben, und macht in diesem Sinne weiter, über die Phrase aus Freudvoll und leidvoll bis hin zu einer kurzen Kadenz. Die Kadenz ist wie ein Großteil des bindenden Materials in diesem Werk aus dem Wechsel eines Halbtons und eines Ganztons nach unten abgeleitet, der im ersten Thema vorkommt, und aus diesen Intervallen geht nun unmittelbar das Material für die lebhafte Coda hervor. Die Coda ist einem Redeschluß oberflächlich derart ähnlich, daß ein zweiter Blick nötig ist, um zu erkennen, wie gut sie die gesamte Erörterung zusammenfaßt und sich bis in die Schlußtakte hinein auf die eine oder andere Weise jedes einzelne Thema vornimmt.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Recordings

Liszt: The complete music for solo piano, Vol. 53 – Music for piano & orchestra II
CDA67403/43CDs
Liszt: Complete Piano Music
CDS44501/9899CDs Boxed set + book (at a special price)
Arthur de Greef – Solo and concerto recordings
APR7401Download only
Liszt & Grieg: Piano Concertos
Studio Master: CDA67824Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Adagio sostenuto assai – Allegro agitato assai
Movement 2: Allegro moderato
Movement 3: Allegro deciso – Marziale un poco meno allegro
Movement 4: Allegro animato
Part 1: Adagio sostenuto assai – Un poco più mosso
Track 1 on CDA67403/4 CD1 [3'36] 3CDs
Track 1 on CDS44501/98 CD97 [3'36] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
Part 2: L'istesso tempo
Track 2 on CDA67403/4 CD1 [1'42] 3CDs
Track 2 on CDS44501/98 CD97 [1'42] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
Part 3: Allegro agitato assai – Un poco più mosso – Tempo del Andante
Track 3 on CDA67403/4 CD1 [1'57] 3CDs
Track 3 on CDS44501/98 CD97 [1'57] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
Part 4: Allegro moderato – In tempo
Track 4 on CDA67403/4 CD1 [4'57] 3CDs
Track 4 on CDS44501/98 CD97 [4'57] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
Part 5: Allegro deciso – L'istesso tempo
Track 5 on CDA67403/4 CD1 [2'27] 3CDs
Track 5 on CDS44501/98 CD97 [2'27] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
Part 6: Sempre allegro – Marziale, un poco meno allegro – Un poco animato
Track 6 on CDA67403/4 CD1 [1'41] 3CDs
Track 6 on CDS44501/98 CD97 [1'41] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
Part 7: Un poco meno mosso – Allegro animato – Stretto – Sempre animato
Track 7 on CDA67403/4 CD1 [4'42] 3CDs
Track 7 on CDS44501/98 CD97 [4'42] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
Section 1: Adagio sostenuto assai – Allegro agitato assai
Section 2: Allegro moderato – Allegro deciso – Marziale, un poco meno allegro
Section 3: Un poco meno mosso
Section 4: Allegro animato

Track-specific metadata for CDA67403/4 disc 1 track 1

Adagio sostenuto assai – Un poco più mosso
Artists
ISRC
GB-AJY-98-40301
Duration
3'36
Recording date
1 July 1998
Recording venue
Budapest Studios of Hungarian Radio, Hungary
Recording producer
Tryggvi Tryggvason
Recording engineer
Tryggvi Tryggvason
Hyperion usage
  1. Liszt: Complete Piano Music (CDS44501/98)
    Disc 97 Track 1
    Release date: February 2011
    99CDs Boxed set + book (at a special price)
Search

There are no matching records. Please try again.