Piano Concerto No 1 in E flat major, S124

composer
1830s/1849/1853/1856; first performed in Weimar on 17 February 1855 by the composer, with Berlioz conducting

 
There are at least six complete drafts of the Concerto No 1 in E flat major, in its various stages of revision, some of which bear the revealing title Concerto symphonique, indicating Liszt’s intention not to write a great deal of prominent note-spinning for the soloist over rather a perfunctory accompaniment—a state of affairs all too prevalent in the nineteenth-century concerto. (This projected title harks back to the Grande Fantaisie symphonique of 1834—the Lélio Fantasy—but also to the titles of the concertante works of Henry Litolff, whom Liszt greatly admired and to whom Concerto No 1 is dedicated.) As so often with Liszt, the idea behind the piece remains constant throughout its gestation, but much refinement of orchestration, tightening of structure and thinning of the texture of the solo part intervenes before the piece was ready in Liszt’s eyes for publication. The final version of the First Concerto is so well known that it requires a moment’s thought to consider exactly how original a piece it really is: the interchange of musical material between its four concise parts—which still have vestigial connections to the four-movement structure of a symphony; the solid binding of the cadenzas—all very short—into the absolute essence of the musical substance; the flexibility of the modulations—principally brought about by the shape of the opening orchestral phrase which sets up the possibility of Liszt’s favoured mediant progressions; and the writing for the orchestra; the important appearances of the trombones and the triangle; the use of timpani to reinforce the opening rhythm even when the actual melodic line is not being employed; the use of quiet dialogue between the piano and clarinet or violin—all these make the piece a standard-bearer for new thinking. And yet, connections with tradition remain, for example with another E flat major concerto very dear to Liszt, and part of his repertoire even into his last years: Beethoven’s Concerto No 5. Not only do these works share the principal tonality, but they both have a slow movement in the seemingly remote key of B major, and Beethoven’s anticipation of the rondo theme in his slow movement is one of the wellsprings of the whole technique of development by transformation of themes which informs so much of Liszt’s work. (It is interesting to note that the published two-piano version of this Concerto, S650, and that of the Second Concerto, S651, differ in minor matters from the final versions of the full scores, which were issued later and whose texts supersede those in the reductions.)

The first part of the Concerto begins with the famous motif to which Liszt is alleged to have privately appended the words: „Das versteht Ihr alle nicht“ (‘This none of you understands’), answered by the equally famous octave leaps from the piano. This exchange is followed by a short cadenza in C major whose opening is also structurally relevant. Two further exchanges present the opening motif with an accompaniment of repeated chords, and the piano’s answer and arpeggio leading into a lyrical phrase. This is taken up by the clarinet and produces the transition to the second subject proper—a falling phrase in C minor. The development immediately combines the clarinet phrase with the first motif, and leads to a tutti on the first theme and a piano/orchestra combination of that motif in descending chromatic octaves against a version of the clarinet arpeggio. The recapitulation is much truncated—it begins with the piano cadenza now in F sharp major, and the second subject does not return—and the coda again combines the two motifs, ending enharmonically in D sharp major, making the move to B major for the second part look less unusual.

The theme of the miniature slow movement has two main phrases, one rising, one falling, which are developed separately. The second generates the central recitative which yields to a new theme from the flute over the piano trill, and the first theme returns briefly to effect the transition to the scherzo in E flat minor, whose motifs derive from the second subject of the first movement and the second phrase of the theme of the slow movement. After the scherzo, a brief cadenza reintroduces material from the first movement, adding the flute theme from the slow movement, all designed to introduce the finale. This march returns us to E flat major, and it is based on the first phrase of the slow movement alternating with a version of the second subject of the first movement. The recitative of the second movement is then recalled in an exchange between bassoons, trombones and lower strings and the piano, and the music moves to B major for a second theme—derived from the slow movement flute melody. After a variation on the march theme, a new theme appears—a transformation of the scherzo—in E minor, but leading to a variation in E flat major, and thence to the coda, which is largely and ingeniously transformed from first movement material.

from notes by Leslie Howard © 1998

Il existe au moins six ébauches complètes du Concerto no 1 en mi bémol majeur à ses différents stades de révision. Certaines portent le titre révélateur de Concerto symphonique, ce qui indique que Liszt n’avait pas l’intention d’offrir au soliste le prétexte d’une démonstration de virtuosité, au détriment d’un accompagnement faire-valoir—pratique par trop répandue dans les concertos du XIXème siècle. (Ce projet de titre renvoie à la Grande Fantaisie symphonique de 1834—la fantaisie Lélio—mais également aux œuvres concertante d’Henry Litolff, que Liszt admirait beaucoup et à qui le Concerto no 1 est dédié.) Comme si souvent chez Liszt, l’idée qui sous-tend la pièce reste constante tout au long de sa gestation, mais de nombreux raffinements dans l’orchestration, des ajustements structurels ainsi qu’un affinement de la texture du solo interviennent avant que la pièce ne soit jugée publiable. La version définitive du Premier Concerto est si célèbre qu’il est nécessaire de s’arrêter un instant pour en comprendre toute l’originalité. L’échange de motifs musicaux entre ses quatre parties concises (qui rappellent de manière résiduelle la structure en quatre mouvements d’une symphonie); la complète intégration des cadences—toutes très courtes—à l’essence absolue de la substance musicale; la souplesse des modulations—motivées principalement par la forme de la phrase orchestrale d’ouverture, qui rend possible les progressions médiantes que Liszt affectionnait particulièrement; et l’écriture orchestrale—le rôle important joué par les trombones et le triangle, l’utilisation des timbales pour renforcer le rythme d’ouverture même lorsque la ligne mélodique en tant que telle ne se signale plus, l’effet tiré du dialogue entre le piano d’une part et la clarinette ou le violon d’autre part—tout cela fait de cette pièce le porte-drapeau d’une nouvelle manière de concevoir la musique. Et pourtant, les liens à la tradition restent présents. Le Concerto no 1 s’apparente par exemple à un autre concerto en mi bémol majeur, très cher à Liszt et qui fit partie de son répertoire jusqu’à la fin de sa vie: le Concerto no 5 de Beethoven. Ces œuvres ont non seulement en commun leur tonalité principale, mais elles comportent aussi toutes deux un mouvement lent en si majeur, tonalité qui surprend d’abord; la présence par anticipation du thème de rondo dans le mouvement lent de Beethoven se trouve à l’origine de la technique du développement par transformation de thèmes qui imprègne tellement de morceaux de Liszt. (Il est intéressant de noter que, sous leur forme publiée, les versions pour deux pianos de ce Concerto, S650, et du Second Concerto, S651, diffèrent quelque peu de la version finale des partitions complètes, publiées ultérieurement et qui annulent les réductions.)

Le premier mouvement du Concerto débute avec le célèbre motif auquel Liszt est supposé d’avoir ajouté pour lui-même les mots suivants: „Das versteht Ihr alle nicht“ («Ceci, aucun de vous ne peut le comprendre»). A ce motif répondent les sauts en octave du piano, tout aussi célèbres. Cet échange est suivi d’une cadence brève en ré majeur, dont l’ouverture est elle aussi pertinente du point de vue structurel. Deux autres échanges offrent au motif d’ouverture un accompagnement en accords répétés, ainsi qu’une réponse du piano et une figuration arpégée débouchant sur une phrase lyrique. Celle-ci est reprise par la clarinette, et l’on passe alors au second véritable sujet: une phrase descendante en do mineur. Le développement associe sans perdre de temps la phrase de clarinette et le premier motif, et amène un tutti sur le premier thème ainsi qu’une combinaison piano/orchestre de ce motif en octaves chromatiques descendantes sur une version de la figuration arpégée de la clarinette. La récapitulation est fortement tronquée—elle débute avec la cadence de piano maintenant en la dièse majeur, et le deuxième sujet n’est pas repris. La coda associe elle aussi les deux motifs et finit en ré dièse majeur à travers une transformation enharmonique, ce qui rend la transition vers le si majeur de la seconde partie moins surprenante.

Le thème du mouvement lent miniature comporte deux phrases principales, l’une montante, l’autre descendante, qui sont développées séparément. La seconde engendre le récitatif central, qui cède la place à un nouveau thème de la flûte sur le trille du piano, et le premier thème réapparaît brièvement pour effectuer la transition avec le scherzo en mi bémol majeur, dont les motifs dérivent du deuxième sujet du premier mouvement et de la seconde phrase du thème du mouvement lent. Après le scherzo, une brève cadence réintroduit des éléments du premier mouvement, auxquels vient se superposer le thème de flûte du mouvement lent. Tout ceci introduit à merveille le finale. Cette marche nous ramène au mi bémol majeur. Elle est basée sur le première phrase du mouvement lent, qui alterne avec une version du second sujet du premier mouvement. Le récitatif du second mouvement est ensuite rappelé dans un échange entre bassons, trombones, cordes basses d’une part et piano d’autre part, et nous passons au si majeur dans un second thème dérivé de la mélodie de flûte du mouvement lent. Après une variation sur le thème de la marche, un nouveau thème en mi mineur, transformation du scherzo, fait son apparition. Il amène une variation cette fois en mi bémol majeur, puis la coda. Celle-ci reprend en grande partie et de manière ingénieuse des éléments du premier mouvement.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1998
Français: Sylvie Cappon

Es gibt mindestens sechs vollständige Entwürfe des Konzerts Nr. 1 in Es-Dur aus verschiedenen Phasen der Bearbeitung; einige tragen den verräterischen Titel Concerto symphonique und lassen Liszts Absicht erkennen, kein großartiges Töne-Abspulen für den Solisten über einer eher mechanischen Begleitung zu schreiben—wie es im Konzert des neunzehnten Jahrhunderts nur allzu üblich war. (Der Arbeitstitel läßt an die Grande Fantaisie symphonique von 1834—die Lélio-Fantasie—denken, aber auch an die Titel der Konzertstücke von Henry Litolff, den Liszt sehr bewunderte und dem das 1. Konzert gewidmet ist.) Wie so oft bei Liszt bleibt die Idee hinter dem Stück im gesamten Verlauf seiner Entstehung konstant, doch waren viele Verfeinerungen der Orchestrierung, das Straffen des Gefüges und das Ausdünnen der Struktur der Solostimme nötig, ehe das Stück in Liszts Augen soweit war, veröffentlicht zu werden. Die abschließende Version des Ersten Konzerts ist so bekannt, daß es einen Augenblick der Überlegung bedarf, um sich vor Augen zu führen, wie originell das Stück tatsächlich ist: Der Austausch musikalischen Materials zwischen seinen vier prägnanten Teilen—die noch rudimentäre Bezüge zum viersätzigen Aufbau einer Sinfonie aufweisen—, die feste Einbindung der durchweg sehr kurzen Kadenzen in die musikalische Substanz, die Flexibilität der Modulationen (vorwiegend bewirkt durch die Form der einleitenden Orchesterphrase, die die Möglichkeit für die von Liszt bevorzugten Mediantfortschreitungen eröffnet) und die Orchesterführung—die bedeutsamen Einsätze der Posaunen und Triangel, die Verwendung von Pauken, um anfangs den Rhythmus zu verstärken, auch wenn die Melodielinie selbst nicht erklingt, der ruhige Dialog zwischen Klavier und Klarinette oder Violine—, alle diese Eigenheiten machen das Stück zum Bannerträger neuen Denkens. Und dennoch blieben Verbindungen zur Tradition erhalten, zum Beispiel zu einem anderen Es-Dur-Konzert, das Liszt sehr lieb war und das er bis in die letzten Jahre seines Lebens im Repertoire behielt: Beethovens 5. Konzert. Nicht nur haben beide Werke die gleiche Grundtonart, sondern sie verfügen auch beide über einen langsamen Satz in der augenscheinlich entfernten Tonart H-Dur; darüber hinaus ist Beethovens Vorwegnahme des Rondothemas in seinem langsamen Satz eine der Quellen, aus denen das ganze Verfahren der thematischen Wandlung hervorgegangen ist, das Liszts Schaffen in so hohem Maße bestimmt. (Es ist eine interessante Feststellung, daß sich die veröffentlichte Version für zwei Klaviere sowohl dieses Konzerts (S650) als auch des Zweiten Konzerts (S651) geringfügig von den Endfassungen der Gesamtpartituren unterscheidet, die später herausgegeben wurden und deren Text den der Klavierauszüge ablöst.)

Der erste Teil des Konzerts beginnt mit dem berühmten Motiv, das Liszt insgeheim mit dem Text „Das versteht ihr alle nicht“ versehen haben soll, und wird von den ebenso berühmten Oktavsprüngen des Klaviers beantwortet. Diesem Gedankenaustausch folgt eine kurze Kadenz in C-Dur, deren Einleitung auch strukturell von Bedeutung ist. Zwei weitere Dialogpassagen präsentieren das anfängliche Motiv mit einer Begleitung aus wiederholten Akkorden sowie die Antwort des Klaviers und dessen Arpeggio, das zu einer lyrischen Phrase überleitet. Diese wird von der Klarinette aufgegriffen und schafft den Übergang zum eigentlichen zweiten Subjekt—einer abwärts gerichteten Phrase in c-Moll. Die Durchführung kombiniert sogleich die Klarinettenphrase mit dem ersten Motiv und führt zur Tuttidarbietung des ersten Themas und dem Vortrag des Motivs in absteigenden chromatischen Oktaven, begleitet von einer Variante des Klarinettenarpeggios, durch eine Kombination aus Klavier und Orchester. Die Reprise ist stark beschnitten—sie beginnt mit der nun nach Fis-Dur übertragenen Klavierkadenz, während das zweite Subjekt erst gar nicht wieder vorkommt—und die Coda verbindet wieder die beiden Motive, um enharmonisch in Dis-Dur zu enden, so daß der Übergang nach H-Dur im zweiten Teil weniger ungewöhnlich erscheint.

Das Thema des sehr kurzen langsamen Satzes hat zwei Hauptphrasen, eine steigende und eine fallende, die getrennt durchgeführt werden. Aus der zweiten geht das zentrale Rezitativ hervor, das einem neuen Thema weicht, dargeboten von der Flöte über einem Klaviertriller. Das erste Thema kehrt kurz zurück, um für den Übergang zum Scherzo in Es-Dur zu sorgen, dessen Motive aus dem zweiten Subjekt des ersten Satzes und der zweiten Phrase des Themas aus dem langsamen Satz abgeleitet sind. Im Anschluß an das Scherzo führt eine kurze Kadenz Material aus dem ersten Satz wieder ein und fügt das Flötenthema aus dem langsamen Satz hinzu, zu dem alleinigen Zweck, das Finale einzuführen. Dieser Marsch bringt uns nach Es-Dur zurück und baut auf der ersten Phrase des langsamen Satzes auf, die mit einer Version des zweiten Subjekts aus dem ersten Satz abwechselt. Dann wird das Rezitativ des zweiten Satzes in einer Auseinandersetzung zwischen Fagotten, Posaunen und tieferen Streichern sowie dem Klavier in Erinnerung gerufen, und die Musik geht für das zweite Thema—hervorgegangen aus der Flötenmelodie des langsamen Satzes—nach H-Dur über. Im Anschluß an eine Variation über das Marschthema tritt ein neues Thema—eine Variante des Scherzos—in e-Moll auf, das jedoch zu einer Variation in Es-Dur und von dort zur Coda führt, die hauptsächlich und mit großen Geschick Material aus dem ersten Satz verarbeitet.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Recordings

Arthur de Greef – Solo and concerto recordings
APR7401Download only
Simon Barere – His celebrated live recordings at Carnegie Hall, Vol. 1 – 1946
APR5621Download only
Liszt & Grieg: Piano Concertos
Studio Master: CDA67824Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Liszt: The complete music for solo piano, Vol. 53 – Music for piano & orchestra I
CDA67401/22CDs
Liszt: Complete Piano Music
CDS44501/9899CDs Boxed set + book (at a special price)

Details

Movement 1: Allegro maestoso: Tempo giusto
Movement 2: Quasi adagio
Movement 3: Allegretto vivace
Movement 4: Allegro marziale animato

Track-specific metadata for CDA67824 track 2

Quasi adagio
Artists
ISRC
GB-AJY-11-82402
Duration
4'40
Recording date
18 June 2011
Recording venue
Grieghallen, Bergen, Norway
Recording producer
Andrew Keener
Recording engineer
Simon Eadon
Hyperion usage
  1. Liszt & Grieg: Piano Concertos (CDA67824)
    Disc 1 Track 2
    Release date: November 2011