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Missa Mater Christi sanctissima

composer
Ferial Mass
author of text
Ordinary of the Mass

 
The motet Mater Christi sanctissima survives in the ‘Peterhouse’ partbooks. this set of partbooks is missing its tenor book (the second part up from the bass), although Mater Christi sanctissima is also contained in the ‘Sadler’ partbooks, which date from half a century later. So the piece survives intact, albeit not entirely contemporaneously. The same cannot be said for the Mass setting that Taverner based on the motet, since Missa Mater Christi sanctissima only survives in the ‘Peterhouse’ source. Francis Steele’s thrillingly competent reconstruction of the missing voice part of the Mass has been used for this recording, and the reliability of Steele’s edition is aided and abetted by the fact that the first part up from the bottom of the texture is the easiest part of the five to reconstruct, since its spacing above the bass line is acoustically straitjacketed when the other four parts are known. Moreover, since the Mass is modelled on the music of the motet, there are many sections where the music of the motet’s tenor part can be transferred directly from the model to the parody. What you hear on this recording is therefore as close to the original score as you could hope to get, at least until new sources are uncovered or new computational analytical techniques are developed.

Missa Mater Christi sanctissima—like most English cyclic Mass settings of the period—lacks a polyphonic Kyrie. The athletic opening of the Gloria brazenly references the Mass’s model, but bends the liltingly Marian figuration to its own ends. It is fascinating to observe how, in Taverner’s hands, a musical passage can transmit different meanings in different contexts. That isn’t the case with all composers of the period, and it takes a master craftsman like Taverner to reuse and re-stitch old material into a flattering new outfit. It is the fluency with which Taverner transforms his own music in a logically through-composed manner that is so impressive. And then, just as impressively, Taverner responds to the moment (for instance, ‘Jesu Christe’) by setting specific words in an arresting way: demonstrate special reverence here, the music says to the worshipper. Although the musical style of the Mass is predominantly expansive, the text is clearly audible in the decorated sections for a few well-considered reasons. First, the close imitation at the beginning of phrases helps to reinforce textual audibility. Secondly, melismas are reserved for the penultimate syllable of a phrase, by which time the final syllable’s identity is understood. Thirdly, the text of the Latin Mass would anyway have been thoroughly familiar to anyone hearing this music in Cardinal College in the late 1520s. On its second appearance in the Gloria, the name of Jesus is again given special chordal treatment, whereas this time the epithet ‘Christ’ is treated more expansively than before. And the ‘Amen’ at the end of the movement, though relatively brief, is one of the most ecstatic climaxes of any Mass movement of the early Tudor period. The use of the head-motif at the opening of the Credo engenders not so much the idea of motivic recycling, but rather it focuses the musical endeavour on the liturgical importance of the words of the Creed. It is Taverner’s strength that he simultaneously gives the impression of effortlessly spinning notes while taking care to lend emphasis to those aspects of the text that he deems appropriate—chordal treatment here, gentle imitation there; high voices here, a breathtaking musical arch there; insistent imitation here, low voices there; and so on. The view through Taverner’s musico-theological kaleidoscope is infinitely patterned and colourful. Missa Mater Christi sanctissima is thoroughly logical in the progression of its musical argument, and it means that the piece makes aural sense as a large-scale structure even when taken out of its liturgical context. Indeed, certain aspects of the composer’s genius become even more apparent when you divorce them from the liturgical action. And on a purely technical level, Taverner’s two- and three-voice writing is outstanding in this Mass. Indeed, there is more contrapuntal fluidity here than in Taverner’s more famous Missa Gloria tibi Trinitas. The metre is firmly simple-duple throughout but with two exceptions—the compound-duple ‘Osanna’ to the Benedictus and the third ‘Agnus Dei’ that ends the Mass. That the self-evident ebullience transmitted by the words ‘Hosanna in the highest’ should be musically matched by the closing words of the Mass (‘grant us peace’) might seem contradictory to twenty-first-century sensibilities, yet clearly the early sixteenth-century Northern European view of peace was more vivacious than that of today.

from notes by Jeremy Summerly © 2016

Le motet Mater Christi sanctissima subsiste dans les recueils en parties séparées de «Peterhouse». Malheureusement, dans ce recueil de parties séparées, il manque la partie de ténor (la deuxième partie au-dessus de la basse), mais Mater Christi sanctissima figure aussi dans les recueils en parties séparées de «Sadler», postérieurs d’un demi-siècle. L’œuvre a donc survécu intacte mais pas complètement à la même époque. On ne peut en dire autant de la messe que Taverner écrivit sur la base du motet, car la Missa Mater Christi sanctissima ne subsiste que dans la source de «Peterhouse». Cet enregistrement a été réalisé en utilisant la très habile reconstruction qu’a faite Francis Steele de la partie vocale manquante de cette messe, et le sérieux de l’édition de Steele bénéficie du fait que la partie située immédiatement au-dessus de la partie la plus grave de la texture est la plus facile des cinq à reconstruire car sa situation au-dessus de ligne de basse s’inscrit dans un cadre acoustique précis lorsque l’on connaît les quatre autres parties. En outre, comme cette messe est modelée sur la musique du motet, il y a de nombreuses sections où la musique de la partie ténor du motet peut être transférée directement du modèle à la parodie. Ce que l’on entend dans cet enregistrement est donc aussi proche de la partition originale qu’on pourrait l’espérer, au moins jusqu’à la découverte de nouvelles sources ou à l’élaboration de nouvelles techniques analytiques informatiques.

La Missa Mater Christi sanctissima—comme la plupart des messes cycliques anglaises de l’époque—ne comporte pas de Kyrie polyphonique. Le début athlétique du Gloria fait effrontément référence au modèle de cette messe, mais adapte la figuration mariale mélodieuse à ses propres fins. Il est passionnant d’observer comment, entre les mains de Taverner, un passage musical peut transmettre différentes significations dans des contextes différents. Ce n’est pas le cas chez tous les compositeurs de l’époque et il faut un artiste aussi magistral que Taverner pour réutiliser et transformer du matériel ancien en lui donnant un nouveau costume flatteur. C’est l’aisance avec laquelle Taverner transforme sa propre musique dans une forme ouverte logique qui est tellement impressionnante. Et ensuite, de manière tout aussi impressionnante, Taverner s’adapte à l’instant précis (par exemple, «Jesu Christe») en mettant en musique des mots spécifiques d’une façon saisissante: faites preuve d’un profond respect ici, dit la musique au fidèle. Bien que le style musical de la messe soit avant tout grandiose, le texte est clairement audible dans les sections décorées pour une raison précise. Tout d’abord, l’imitation minutieuse au début des phrases aide à renforcer la perception du texte. Ensuite, les mélismes sont réservés à l’avant-dernière syllabe d’une phrase, ce qui permet d’identifier la dernière syllabe. Enfin, le texte de la messe latine était de toute façon bien connu de tous ceux qui entendaient cette musique à Cardinal College à la fin des années 1520. À sa seconde apparition dans le Gloria, le nom de Jésus reçoit à nouveau un traitement spécial en accords, alors que cette fois l’épithète «Christ» est traitée avec plus d’effusion qu’auparavant. Et l’«Amen» à la fin du mouvement, même s’il est relativement bref, est l’un des sommets les plus extatiques de toute partie de messe du début de l’ère Tudor. L’utilisation du motif initial au début du Credo n’engendre pas tant l’idée de recyclage du motif, mais elle centre plutôt la démarche musicale sur l’importance liturgique des paroles du Credo. La force de Taverner consiste à donner simultanément l’impression de donner sans effort de l’effet à des notes tout en prenant soin d’accorder de l’importance à ces aspects du texte qui lui semblent appropriés—en certains endroits, le traitement en accords, ailleurs l’imitation modérée; ici, les voix aiguës, là un arc musical à couper le souffle; en certains endroits, une imitation insistante, ailleurs des voix graves, etc. Le kaléidoscope musico-théologique de Taverner comporte des motifs à l’infini et regorge de couleurs. La Missa Mater Christi sanctissima est profondément logique dans la progression de son argument musical ce qui signifie que cette œuvre a une signification orale en tant que structure de grande envergure même lorsqu’on la sort de son contexte liturgique. En fait, certains aspects du génie du compositeur deviennent plus apparents quand on les dissocie de l’action liturgique. Et à un niveau purement technique, l’écriture à deux et trois voix de Taverner est remarquable dans cette messe. Il y a vraiment là plus de fluidité contrapuntique que dans une autre messe, plus célèbre, de Taverner, la Missa Gloria tibi Trinitas. Le mètre simple-binaire est bien affirmé du début à la fin, à deux exceptions près—l’«Osanna» en mesure ternaire à deux temps du Benedictus et le troisième «Agnus Dei» qui termine la messe. Que l’exubérance évidente transmise par les paroles «Hosanna au plus haut» soit assortie musicalement aux paroles conclusives de la messe («donne-nous la paix») peut sembler contradictoire aux sensibilités du XXIe siècle, mais il est clair que l’idée qu’on se faisait de la paix dans le Nord de l’Europe au début du XVIe siècle était plus vivace qu’aujourd’hui.

extrait des notes rédigées par Jeremy Summerly © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Die Motette Mater Christi sanctissima ist in den sogenannten „Peterhouse“-Stimmbüchern überliefert. Leider ist in diesem Satz Stimmbücher das Tenorbuch nicht enthalten (die zweittiefste Stimme), doch findet sich Mater Christi sanctissima auch in den „Sadler“-Stimmbüchern, die ein halbes Jahrhundert älter sind. Damit ist das Werk also intakt überliefert, selbst wenn die Quellen nicht ganz zeitgenössisch sind. Dasselbe gilt jedoch nicht für die Messvertonung, der Taverner die Motette zugrunde legte, da die Missa Mater Christi sanctissima nur in den „Peterhouse“-Stimmbüchern überliefert ist. Für die vorliegende Einspielung wurde Francis Steeles hervorragend fachkundige Rekonstruktion der fehlenden Singstimme verwendet; die Verlässlichkeit der Edition Steeles ist dadurch begünstigt, dass die erste Stimme oberhalb der Grundlage der Struktur sich am einfachsten rekonstruieren lässt, da ihr Verlauf über der Basslinie stattfinden muss und von den anderen (vorliegenden) Stimmen darüber entsprechend eingegrenzt ist. Davon abgesehen liegt der Messe die Musik der Motette zugrunde und in vielen Fällen kann die Tenorstimme der Motette direkt in die Parodieversion der Messe übertragen werden. Auf der vorliegenden Aufnahme ist also eine Version zu hören, die so dicht an der Originalpartitur gehalten ist, wie nur irgend möglich, zumindest so lange bis neue Quellen entdeckt oder neue rechnerisch-analytische Techniken entwickelt werden.

Der Missa Mater Christi sanctissima fehlt—ebenso wie den meisten anderen in England komponierten zyklischen Messvertonungen jener Zeit auch—ein polyphones Kyrie. Der athletische Beginn des Gloria bezieht sich zwar schamlos auf die Vorlage der Messe, doch die beschwingten Marianischen Figuren erklingen in entsprechend abgeänderter Form. Es ist faszinierend zu beobachten, wie Taverner eine musikalische Passage bearbeitet und unterschiedliche Bedeutungen in unterschiedlichen Zusammenhängen erzielt. Dies ist durchaus nicht bei allen Komponisten der Zeit der Fall, doch dem Meister-Kunsthandwerker Taverner gelingt es, altes Material wiederzuverwenden und in eine schmeichelhafte neue Form einzupassen. Es ist eben diese Gewandtheit, mit der Taverner seine eigene Musik in logischer, durchkomponierter Weise verwandelt, die so eindrucksvoll ist. Zudem, und ebenso bemerkenswert, reagiert Taverner auf den jeweiligen Augenblick (wie etwa bei „Jesu Christe“), indem er spezifische Worte in fesselnder Weise vertont: hier sei besondere Ehrfurcht zu zeigen, bedeutet die Musik dem Gottesdienstbesucher. Obwohl der musikalische Stil der Messe vorwiegend ausladend gestaltet ist, ist der Text in den verzierten Passagen deutlich hörbar, was in verschiedenerlei Hinsicht sorgfältig bedacht ist. Erstens wird die Textverständlichkeit durch die enge Imitation zu Beginn der Phrasen verstärkt. Zweitens sind Melismen für die jeweils vorletzte Silbe einer jeden Phrase reserviert, wenn die letzte Silbe bereits klar ist. Drittens war der Text der lateinischen Messe weithin bekannt, so dass die Hörer dieser Musik im Cardinal College in den 1520er Jahren wussten, womit sie es zu tun hatten. Wenn Jesu Name das zweite Mal im Gloria erklingt, ist er mit einer besonderen Akkordfolge vertont; der Beiname „Christus“ hingegen wird diesmal noch ausschweifender als zuvor behandelt. Und das „Amen“ am Ende des Satzes ist zwar relativ kurz, jedoch einer der ekstatischsten Höhepunkte im Messen-Repertoire der frühen Tudorzeit. Der Einsatz eines Kopfmotivs zu Beginn des Credos erzeugt nicht so sehr das Konzept des motivischen Recyclings, sondern konzentriert das musikalische Bestreben auf die liturgische Bedeutung des Texts des Credos. Es ist Taverners Stärke, dass er den Eindruck erweckt, mühelos Töne zu spinnen, während er jene Aspekte des Texts betont, die er für besonders wichtig hält—Akkorde hier, feinfühlige Imitation dort; hohe Stimmen hier, ein atemberaubender musikalischer Bogen dort; beharrliche Imitation hier, tiefe Stimmen dort, und so weiter. Der Blick durch Taverners musikalisch-theologisches Kaleidoskop ist unendlich gemustert und farbenfroh. Die Missa Mater Christi sanctissima ist äußerst logisch in der Entwicklung ihres musikalischen Arguments, was bedeutet, dass das Stück als groß angelegte Struktur in sich stimmig ist, selbst wenn es außerhalb seines liturgischen Kontexts erscheint. Tatsächlich treten gewisse Aspekte der Genialität des Komponisten besonders deutlich hervor, wenn man sie getrennt von der liturgischen Handlung betrachtet. Und in rein technischer Hinsicht ist der zwei- und dreistimmige Satz in dieser Messe hervorragend. Tatsächlich ist der Kontrapunkt hier flüssiger als in Taverners berühmteren Missa Gloria tibi Trinitas. Das gesamte Werk hat einen einfachen geraden Takt, mit zwei Ausnahmen: die zusammengesetzte binäre Taktart des „Osanna“ zum Benedictus und des dritten „Agnus Dei“, mit dem die Messe endet. Dass die offensichtliche Überschwänglichkeit der Worte „Osanna in der Höhe“ den Schlussworten der Messe („gib uns Frieden“) musikalisch angepasst ist, mag für Ohren des 21. Jahrhunderts widersprüchlich wirken, doch war offenbar das Friedensverständnis der Nordeuropäer im frühen 16. Jahrhundert deutlich lebhafter als heutzutage.

aus dem Begleittext von Jeremy Summerly © 2016
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Taverner: Missa Mater Christi sanctissima & Western Wynde Mass
Studio Master: CDA68147Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Taverner: Missa Mater Christi sanctissima & other sacred music
CDH55053
The Sixteen & The Golden Age of Polyphony
CDS44401/1010CDs Boxed set (at a special price)
Hyperion monthly sampler - July 2016
FREE DOWNLOADHYP201607Download-only monthly sampler

Details

Movement 1: Gloria
Track 2 on CDA68147 [6'25]
Track 5 on CDH55053 [8'17]
Track 5 on CDS44401/10 CD5 [8'17] 10CDs Boxed set (at a special price)
Track 1 on HYP201607 [6'25] Download-only monthly sampler
Movement 2: Credo
Track 3 on CDA68147 [6'25]
Track 6 on CDH55053 [8'03]
Track 6 on CDS44401/10 CD5 [8'03] 10CDs Boxed set (at a special price)
Movement 3: Sanctus
Track 4 on CDA68147 [4'55]
Track 7 on CDH55053 [6'17]
Track 7 on CDS44401/10 CD5 [6'17] 10CDs Boxed set (at a special price)
Movement 4: Benedictus
Track 5 on CDA68147 [3'53]
Track 8 on CDH55053 [4'55]
Track 8 on CDS44401/10 CD5 [4'55] 10CDs Boxed set (at a special price)
Movement 5: Agnus Dei
Track 6 on CDA68147 [5'18]
Track 9 on CDH55053 [6'43]
Track 9 on CDS44401/10 CD5 [6'43] 10CDs Boxed set (at a special price)

Track-specific metadata for CDA66639 track 8

Benedictus
Artists
ISRC
GB-AJY-93-63908
Duration
4'55
Recording date
4 December 1992
Recording venue
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Recording producer
Mark Brown
Recording engineer
Antony Howell
Hyperion usage
  1. Taverner: Missa Mater Christi sanctissima & other sacred music (CDA66639)
    Disc 1 Track 8
    Release date: October 1993
    Deletion date: April 2000
    Superseded by CDH55053
  2. The Sixteen & The Golden Age of Polyphony (CDS44401/10)
    Disc 5 Track 8
    Release date: November 2009
    10CDs Boxed set (at a special price)
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