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String Quintet in E flat major, Op 97

composer
26 June to 1 August 1893; written in Spillville, Iowa, and formerly subtitled 'American'; first performed at Carnegie Hall on 24 January 1894

 
In the summer of 1891 Dvořák was invited to take up the position of Director of the National Conservatory of Music in New York. His arrival there, on 27 September of the following year, coincided with the climax of the 400th anniversary Columbus celebrations, and Dvořák could watch the parades passing by from the windows of the Conservatory. ‘The Columbus celebrations finished just yesterday’, he told his friend Karel Bastar a fortnight or so later, ‘and they were simply gigantic!’:

We have never seen anything like this; and never has America had such an opportunity to show what it is capable of accomplishing. Imagine a continuous succession of grand parades—from the branches of industry, trades, gymnastics, the arts, and everything—which lasted three days, from the morning until two o’clock at night. There were thousands and thousands of people; and always many, many other images. And what about the various music bands!

Dvořák didn’t specify what the bands played, but they can hardly have failed to include the two American anthems, The Star-Spangled Banner and America. (The latter, sung to the tune of God save the King, begins with the words, ‘My country, ’tis of thee’.) We know that both were performed—one at the beginning, the other at the end—at Dvořák’s first public concert appearance, at Carnegie Hall on 21 October, as the composer’s secretary, Jan Josef Kovařík, reported that the words were handed out to the audience:

I brought several copies home, and the next day Master read the words of the anthems attentively and eventually remarked it was a shame for America to use an English tune to one of the anthems. He seated himself at the piano, improvised a tune, wrote it down into his sketchbook, and said: ‘So! This will be the future American anthem, arranged for baritone solo, choir and orchestra.’ Alas, this was never realized. After finishing the orchestration of The American Flag Master began to prepare a new large work, the symphony ‘From the New World’. He had nearly forgotten the American anthem, but he used the theme later in another work.

The other work in which Dvořák used the idea he had sketched for his setting of America was the String Quintet in E flat major, Op 97, where the melody appears as the second half of the slow movement’s theme. At the time he composed the quintet Dvořák was staying in the town of Spillville, in Iowa. He had been persuaded to make the trip by Kovařík, who came from Spillville, and whose family still lived there. The town boasted a large Czech community, and further inducements to Dvořák, who had originally intended to return to Bohemia for the summer of 1893, lay in promised excursions to Omaha, Nebraska, the Niagara Falls and the Columbian World Exhibition in Chicago. Moreover, Dvořák was a keen train-spotter, and would be taking the Chicago Express—a train he had already watched as it departed from 155th Street Station.

After a journey lasting thirty-six hours Dvořák arrived in Spillville on 5 June 1893, together with his wife and their six children. Three days later, he began work on his ‘American’ string quartet, Op 96; and no sooner had he completed that, on 29 June, than he launched on a companion-piece scored for string quintet. Dvořák’s first completed chamber work, very much an apprentice-piece, had been a quintet with two violas. Now, more than thirty years later (and having meanwhile written a quintet with double bass, Op 77), he embarked on another work for the same Mozartian—or Brahmsian—ensemble.

While Dvořák was working on his new string quintet, a group of Native Americans visited Spillville. They gave performances of tribal dances, and sold herbal medicines. Like the ‘American’ quartet, the Op 97 quintet is permeated with Dvořák’s impressions of their characteristic pentatonic melodies; but in the quintet drum rhythms are omnipresent, too—not least in the scherzo second movement.

The Op 97 quintet begins, as Dvořák’s Symphony No 8 had done, with a slow introduction that is actually in the movement’s main tempo. The apparent paradox is achieved by using notes of long value, and in the case of the chamber work the introductory bars (they are not heard again when the first stage of the allegro is repeated) anticipate the shape of the main theme to come. That theme begins pianissimo, but soon reaches a resplendent climax. As it dies away, accompanied by a drum-like repeated-note figure in dotted rhythm on the first viola, Dvořák introduces his second subject, based on the same rhythmic idea—an irresistibly energetic theme that swings constantly between the keys of G minor and B flat major. The second subject predominates not only during the first part of the central development section, but also in the recapitulation—so much so in the latter that the start of the main theme is not heard at all until a very late stage. When it finally reappears, it does so fortissimo, and in emphatic octaves. During the closing moments, the atmosphere becomes calmer, and Dvorák reintroduces the material of his not-so-slow introduction, to bring the music full-circle.

The rhythm of the B major scherzo is initially tapped out on one note by the solo second viola, as though Dvořák were distantly remembering the famous one-note beginning of the scherzo in Beethoven’s Op 59 No 1 ‘Razumovsky’ quartet. It is the viola, too—though the first player, rather than the second—that has the lion’s share of the melodic material in the movement’s slower middle section, in the minor. The middle section is followed not by a straightforward da capo, but by a reprise of the scherzo which offers two particularly happy inspirations: an unexpected excursion, beginning pianissimo, into the distant key of A flat major; and, at the close, an even softer reminiscence of the middle section with its melody now appearing in a major-mode transfiguration.

The quintet’s expressive heart lies in its slow movement—a set of variations whose theme falls into two distinct halves, the second of them (the melody Dvořák had sketched out the previous December, as his proposed new setting of ‘My country, ’tis of thee’) in the major. The minor-mode portion of the theme is laid out for the three lower instruments, with no more than a shadowy and intermittent contribution from the second violin, playing at the lowest end of its range. As for the first violin, it does not appear at all until half way through the major-mode melody, where its entry serves to intensify the music’s point of culmination. As if in compensation for its delayed appearance, the first violin has an intricately ornamented version of the theme in a delicate staccato throughout the first of the variations that follow; while in the second variation it plays a broader melodic line against a subtle background of a pizzicato second-violin part, a rapid repeated-note figure alternating between the two violas, and a running line in tremolo from the cello. Variation 3 reverts to a considerably simpler texture, at the same time concentrating on the first half of the theme (the second is considerably curtailed, and its melodic shape in any case continues that of the first half). The fourth variation, with the cello accompanied by the remaining instruments in shadowy tremolos, is followed by a concluding variation—a violent outburst which culminates in a passionate restatement of the original minor-mode theme. The intensity of that reprise is counteracted by the tender version of the theme’s continuation in the major which brings the movement to its resigned close.

Following the subtleties of the slow movement, the rumbustious finale brings us down to earth with a bump. There is, perhaps, a certain awkwardness about the transitions between the perky dotted rhythm of the rondo theme itself and the smooth intervening episodes, but the music’s exuberance is hard to resist. The closing pages—nearly fifty bars of unbroken fortissimo—are calculated to bring the house down.

from notes by Misha Donat © 2017

Au cours de l’été 1891, Dvořák se vit offrir le poste de directeur du Conservatoire national de musique de New York. Son arrivée dans cette ville, le 27 septembre de l’année suivante, coïncida avec le point culminant des célébrations du 400e anniversaire de la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb et Dvořák put assister aux défilés qui passaient sous les fenêtres du Conservatoire. «Les célébrations de Christophe Colomb viennent de se terminer hier», dit-il à son ami Karel Bastar une quinzaine de jours plus tard, «et elles furent absolument gigantesques!»:

Nous n’avons jamais rien vu de pareil; et jamais l’Amérique n’a eu une telle occasion de montrer ce qu’elle est capable d’accomplir. Imaginez une succession continue de défilés grandioses—de branches de l’industrie, du commerce, de la gymnastique, des arts, et tout et tout—qui dura trois jours, du début de la matinée jusqu’à deux heures du matin. Il y avait des milliers et des milliers de personnes; et toujours beaucoup, beaucoup d’autres images. Et les diverses fanfares!

Dvořák ne précisa pas ce que jouèrent les fanfares, mais il est évident qu’elles durent exécuter les deux hymnes américains, The Star-Spangled Banner et America (ce dernier, chanté sur l’air du God save the King, commençant par les mots «My country, ’tis of thee»). On sait que les deux hymnes furent exécutés à la première apparition en concert public de Dvořák, à Carnegie Hall, le 21 octobre—l’un au début, l’autre à la fin—, car le secrétaire du compositeur, Jan Josef Kovařík, signala que les paroles furent distribuées au public:

J’ai rapporté plusieurs exemplaires à la maison et, le lendemain, le Maître lut attentivement les paroles des hymnes et, pour finir, il fit remarquer que c’était une honte pour l’Amérique d’utiliser un air anglais pour l’un des hymnes. Il s’assit au piano, improvisa un air, l’écrivit dans son cahier d’esquisses et dit: «Eh bien! Ce sera le futur hymne américain, arrangé pour baryton solo, chœur et orchestre.» Hélas, cela ne se réalisa jamais. Après avoir terminé l’orchestration de The American Flag, le Maître commença à préparer une nouvelle œuvre d’envergure, la symphonie du «Nouveau Monde». Il avait presque oublié l’hymne américain, mais il utilisa le thème plus tard dans une autre œuvre.

L’autre œuvre dans laquelle Dvořák utilisa l’idée qu’il avait esquissée pour sa musique d’America fut le Quintette à cordes en mi bémol majeur, op.97, où la mélodie apparaît dans la seconde moitié du thème du mouvement lent. À l’époque où il composa ce quintette, Dvořák résidait dans la ville de Spillville, dans l’Iowa. Il avait été convaincu de faire ce voyage par Kovařík, qui était originaire de Spillville et dont la famille y vivait encore. La ville s’enorgueillissait d’avoir une grande communauté tchèque et, entre autres motivations pour Dvořák, qui à l’origine avait l’intention de retourner passer l’été 1893 en Bohême, il y avait la perspective de faire des excursions à Omaha, dans le Nebraska, aux Chutes du Niagara et à l’Exposition internationale de Chicago. En outre, Dvořák était un passionné de trains et il allait pouvoir prendre le Chicago Express—un train qu’il avait déjà regardé partir de la gare de la 155th Street.

Après trente-six heures de voyage, Dvořák arriva à Spillville le 5 juin 1893, avec sa femme et leurs six enfants. Trois jours plus tard, il commença à travailler à son quatuor à cordes «américain», op.96; et dès qu’il l’eut terminé, le 29 juin, il se lança dans un pendant pour quintette à cordes. La première œuvre de musique de chambre achevée de Dvořák, qui avait tout d’une œuvre d’élève, avait été un quintette avec deux altos. Plus de trente ans plus tard (et ayant entre-temps écrit un quintette avec contrebasse, op.77), il se lança alors dans une autre œuvre pour le même ensemble mozartien—ou brahmsien.

Pendant que Dvořák travaillait à son nouveau quintette à cordes, un groupe d’Amérindiens visita Spillville. Ils jouaient des danses tribales et vendaient des remèdes à base de plantes. Comme le quatuor «américain», le quintette, op.97 est imprégné des impressions ressenties par Dvořák à l’écoute de leurs mélodies pentatoniques caractéristiques; mais dans le quintette, les rythmes de timbales sont également omniprésents—en particulier dans le deuxième mouvement scherzo.

Le quintette op.97 commence, comme la Symphonie nº 8 de Dvořák, par une introduction lente qui est en fait dans le tempo principal du mouvement. Ce paradoxe apparent provient de l’utilisation des notes en valeurs longues et, dans le cas de l’œuvre de musique de chambre, les mesures d’introduction (qui ne sont pas répétées à la reprise de la première phase de l’allegro) préfigurent la forme du thème principal à venir. Ce thème débute pianissimo, mais atteint bientôt un sommet resplendissant. Lorsqu’il disparaît, accompagné par une figure de notes répétées comme un effet de timbales en rythme pointé au premier alto, Dvořák introduit son second sujet, basé sur la même idée rythmique—un thème d’une irrésistible énergie qui oscille constamment entre les tonalités de sol mineur et de si bémol majeur. Le second sujet prédomine non seulement pendant la première partie du développement central, mais aussi dans la réexposition—à tel point dans cette dernière que l’on n’entend absolument pas le début du thème principal avant une phase très tardive. Quand il reparaît, c’est fortissimo et en octaves emphatiques. Dans les derniers moments, l’atmosphère se calme et Dvořák réintroduit le matériel de son introduction pas si lente que ça, pour ramener la musique à son point initial.

Au départ, le rythme du scherzo en si majeur est tapoté sur une seule note par le second alto solo, comme si Dvořák se remémorait vaguement le célèbre début sur une seule note du scherzo du quatuor «Razoumovski», op.59 nº 1, de Beethoven. C’est également l’alto—mais le premier, plutôt que le second—qui se taille la part du lion du matériel mélodique dans la section centrale plus lente du mouvement, en mode mineur. Cette section centrale est suivie non pas d’un simple da capo, mais d’une reprise du scherzo qui présente deux inspirations particulièrement heureuses: une excursion inattendue, commençant pianissimo, dans la tonalité éloignée de la bémol majeur; et, à la conclusion, une réminiscence encore plus douce de la section centrale, dont la mélodie apparaît maintenant transfigurée en majeur.

Le cœur expressif du quintette se trouve dans son mouvement lent—des variations dont le thème se divise en deux moitiés distinctes, avec la seconde (la mélodie que Dvořák avait esquissée au mois de décembre précédent, pour la nouvelle musique qu’il proposait pour «My country, ’tis of thee») en majeur. La portion du thème en mineur est conçue pour les trois instruments graves, avec juste une vague et occasionnelle contribution du second violon dans la partie la plus grave de sa tessiture. Quant au premier violon, il n’apparaît pas avant le milieu de la mélodie en mode majeur, où son entrée sert à intensifier le point culminant de la musique. Comme pour compenser son apparition retardée, le premier violon se voit confier une version ornementée et complexe du thème dans un staccato délicat d’un bout à l’autre de la première des variations qui suivent; alors que dans la deuxième variation, il joue une ligne mélodique plus large sur un arrière-plan subtil en pizzicato au second violon, avec une figure rapide de notes répétées qui alternent entre les deux altos, et une ligne ininterrompue en tremolos au violoncelle. La troisième variation revient à une texture beaucoup plus simple, se concentrant en même temps sur la première moitié du thème (la seconde est considérablement écourtée, et sa forme mélodique en tout cas suit celle de la première). La quatrième variation, avec le violoncelle accompagné par des tremolos confus des autres instruments, est suivie d’une variation finale—une violente explosion qui culmine dans une réexposition passionnée du thème original en mineur. L’intensité de cette reprise est contrebalancée par une tendre version de la suite du thème en majeur qui mène le mouvement à une conclusion résignée.

Après les subtilités du mouvement lent, le finale exubérant nous ramène sur terre. Il y a peut-être une certaine maladresse dans les transitions entre le rythme pointé plein d’entrain du thème du rondo lui-même et les doux épisodes intermédiaires, mais il est difficile de résister à l’exubérance de la musique. Les dernières pages—près de cinquante mesures de fortissimo continu—sont destinées à faire un tabac.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Im Sommer 1891 wurde Dvořák zum Direktor des National Conservatory of Music in New York berufen. Seine Ankunft in der Metropole am 27. September des folgenden Jahres fiel mit dem Höhepunkt der Feierlichkeiten zum 400. Jubiläum der Landung von Christoph Kolumbus zusammen, und Dvořák konnte von den Fenstern des Konservatoriums aus die Festzüge beobachten. „Die Kolumbus-Feiern gingen erst gestern zu Ende“, teilte er seinem Freund Karel Bastar etwa zwei Wochen später mit, „und sie waren einfach gigantisch!“:

So etwas haben wir noch nie gesehen; und nie hat Amerika eine derartige Gelegenheit gehabt, bei der es zeigen konnte, zu was es fähig ist. Du musst Dir viele aufeinander folgende prächtige Festzüge vorstellen—von den verschiedenen Branchen der Industrie und des Handels über Gymnastik, die Künste und einfach alles—, die sich über drei Tage hinweg erstreckten, morgens bis zwei Uhr nachts. Es waren abertausende Menschen unterwegs, und immer viele, viele andere Bilder zu sehen. Und die verschiedenen Musikkapellen erst!

Dvořák machte keine weiteren Angaben dazu, was die Kapellen spielten, aber man kann wohl davon ausgehen, dass die beiden patriotischen amerikanischen Lieder, The Star-Spangled Banner (das später die amerikanische Nationalhymne wurde) und America zu hören waren. Letzteres, welches zu der Melodie von God save the King gesungen wurde, beginnt mit den Worten „My country, ’tis of thee“. Es ist belegt, dass bei Dvořáks erstem öffentlichen Konzertauftritt am 21. Oktober in der Carnegie Hall beide Lieder (das eine zu Beginn und das andere am Ende) aufgeführt wurden: der Sekretär des Komponisten, Jan Josef Kovařík, berichtete, dass die Texte an das Publikum verteilt wurden:

Ich nahm mehrere Exemplare mit nach Hause und am nächsten Tag las der Meister die Texte der Lieder aufmerksam durch und bemerkte schließlich, dass es für Amerika schade sei, eine Hymne mit einer englischen Melodie zu singen. Er setzte sich ans Klavier, improvisierte eine Melodie, trug sie in sein Notizbuch ein und sagte: „So! Das wird die zukünftige amerikanische Nationalhymne, eingerichtet für Solo-Bariton, Chor und Orchester.“ Doch leider kam es nie dazu. Nachdem er die Orchestrierung von The American Flag fertiggestellt hatte, begann der Meister, ein neues, großes Werk, die Symphonie „Aus der Neuen Welt“ vorzubereiten. Er hatte die amerikanische Nationalhymne fast vergessen, verwendete das Thema allerdings später in einem anderen Werk wieder.

Dieses andere Werk, in dem Dvořák die Idee verarbeitete, die er für seine Vertonung von America skizziert hatte, war das Streichquintett Es-Dur, op. 97, in dem die Melodie als zweite Themenhälfte des langsamen Satzes erscheint. Als er das Quintett komponierte, hielt Dvořák sich in Spillville in Iowa auf. Er hatte sich von Kovařík, der aus Spillville stammte und dessen Familie dort lebte, überzeugen lassen, die Reise zu unternehmen. Die Stadt konnte einen großen tschechischen Bevölkerungsanteil vorweisen; weitere Anreize für Dvořák, der im Sommer 1893 ursprünglich nach Böhmen hatte reisen wollen, bestanden darin, dass ihm Ausflüge nach Omaha in Nebraska, zu den Niagarafällen und zu der in Chicago veranstalteten Weltausstellung anlässlich des 400. Jubiläums der Entdeckung Amerikas versprochen worden waren. Zudem war Dvořák von Zügen fasziniert und sollte zu dieser Gelegenheit mit dem Chicago Express reisen—ein Zug, den er bereits in der 155th Street Station in New York beobachtet hatte.

Nach einer 36-stündigen Reise traf Dvořák am 5. Juni 1893 zusammen mit seiner Frau und den sechs gemeinsamen Kindern in Spillville ein. Drei Tage später begann er mit der Arbeit an seinem „Amerikanischen“ Streichquartett, op. 96, und stellte es am 29. Juni fertig. Direkt im Anschluss entstand ein Schwesterwerk für Streichquintett. Dvořáks erstes abgeschlossenes Kammerwerk—ein Lehrlingsstück—war ein Quintett mit zwei Bratschen gewesen. Nun, über dreißig Jahre später (in denen u.a. auch ein Quintett mit Kontrabass, op. 77, entstanden war), machte er sich daran, ein weiteres Werk für dieselbe Mozart’sche—bzw. Brahms’sche—Besetzung zu komponieren.

Während Dvořák an seinem neuen Streichquintett arbeitete, kam eine Indianer-Truppe nach Spillville. Sie führten Stammestänze auf und verkauften Heilkräuter. Ebenso wie das „Amerikanische“ Quartett ist auch das Quintett op. 97 durchdrungen von Dvořáks Impressionen ihrer charakteristischen pentatonischen Melodien; doch sind in dem Quintett auch Trommelrhythmen allgegenwärtig, nicht zuletzt im zweiten Satz (ein Scherzo).

Das Quintett op. 97 beginnt, ebenso wie Dvořáks Symphonie Nr. 8, mit einer langsamen Einleitung, die tatsächlich im Haupttempo des Satzes steht. Dieses offensichtliche Paradoxon ergibt sich dadurch, dass lange Notenwerte verwendet sind, und im Falle des Kammerwerks wird in den Einleitungstakten (die bei der Wiederholung des Beginns des Allegros nicht noch einmal zu hören sind) die Gestalt des bevorstehenden Hauptthemas vorweggenommen. Dieses Thema beginnt im Pianissimo, erreicht jedoch schon bald einen strahlenden Höhepunkt. Während es mit der Begleitung einer trommelartigen Repetitionsfigur mit punktiertem Rhythmus der ersten Viola verklingt, führt Dvořák sein zweites Thema ein, dem dasselbe rhythmische Motiv zugrunde liegt—ein unwiderstehlich energetisches Thema, welches fortwährend zwischen g-Moll und B-Dur hin- und herschwingt. Das zweite Thema herrscht nicht nur im ersten Teil der zentralen Durchführung vor, sondern auch in der Reprise: der Beginn des Hauptthemas taucht erst an sehr später Stelle wieder auf und erklingt dann im Fortissimo und in nachdrücklichen Oktaven. Gegen Ende beruhigt sich die Atmosphäre und Dvořák schlägt den Bogen zurück zum Anfang, indem er das Material seiner nicht so langsamen Einleitung verarbeitet.

Der Rhythmus des Scherzos in H-Dur wird zunächst von der zweiten Viola allein auf einem Ton „geklopft“, als entsinne Dvořák sich des berühmten 1-Ton-Beginns des Scherzos in Beethovens „Rasumowsky-Quartett“, op. 59 Nr. 1. Es ist auch die Viola—nun allerdings die erste, und nicht die zweite—, die im langsameren Moll-Mittelteil des Satzes den Löwenanteil des melodischen Materials bestreitet. Auf den Mittelteil folgt nicht einfach ein Da capo, sondern eine Reprise des Scherzos, in der sich zwei besonders glückliche Umstände finden: ein unerwarteter Ausflug in das entlegene As-Dur, beginnend im Pianissimo, sowie, gegen Ende, eine noch sanftere Erinnerung an den Mittelteil, wobei die Melodie nun in Dur-Verklärung erklingt.

Das expressive Herzstück des Quintetts findet sich im langsamen Satz—Variationen über ein Thema, das in zwei fast eigenständige Hälften fällt, wobei die zweite (eben jene Melodie, die Dvořák im Dezember des vorherigen Jahres als Neuvertonung von „My country, ’tis of thee“ skizziert hatte) in Dur steht. Der Moll-Abschnitt des Themas ist für die drei tieferen Instrumente angelegt, dem die zweite Violine lediglich schattenhafte und unregelmäßige Beiträge in ihrem untersten Register leistet. Die erste Violine hingegen tritt erst im Laufe der Dur-Melodie dem Geschehen hinzu—ihr Einsatz intensiviert den musikalischen Höhepunkt. Es scheint fast, als solle der verspätete Auftritt der ersten Violine kompensiert werden, denn in der ersten Variation ist sie mit einer intrikat verzierten Version des Themas in einem sanften Staccato zu hören. In der zweiten Variation allerdings spielt sie eine großräumigere melodische Linie gegen den raffinierten Hintergrund des Pizzicatos der zweiten Violine zusammen mit schnellen Tonrepetitionsfiguren, die zwischen den beiden Bratschen alternieren, und laufenden Tremoli des Cellos. Die dritte Variation geht zu einer deutlich schlichteren Textur über und konzentriert sich dabei auf die erste Hälfte des Themas (die zweite wird deutlich abgekürzt, zudem richtet sich der melodische Verlauf nach der ersten). In der vierten Variation wird das Cello von den übrigen Instrumenten mit schattenhaften Tremoli begleitet. Darauf folgt die letzte Variation—ein heftiger Ausbruch, dessen Höhepunkt eine leidenschaftliche Wiederholung des ursprünglichen Mollthemas bildet. Der Intensität dieser Reprise steht die sanfte Version der Fortsetzung des Themas in Dur gegenüber, welche den Satz zu seinem schicksalsergebenen Ende führt.

Nach den Feinheiten des langsamen Satzes lässt uns das derbe Finale unsanft auf dem Boden der Realität landen. Es besteht hier möglicherweise eine gewisse Unbeholfenheit in den Übergängen zwischen dem lebhaften punktierten Rhythmus des Rondothemas selbst und den geschmeidigen dazwischenliegenden Episoden, doch kann man der Ausgelassenheit der Musik kaum widerstehen. Der Schluss—fast 50 Takte durchgehend im Fortissimo—sind auf stürmischen Beifall angelegt.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 2017
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Dvořák: String Quintet & String Sextet
CDH55405

Details

Movement 1: Allegro non tanto
Movement 2: Allegro vivo
Movement 3: Larghetto
Movement 4: Finale: Allegro giusto

Track-specific metadata for CDH55405 track 4

Finale: Allegro giusto
Artists
ISRC
GB-AJY-89-30804
Duration
8'14
Recording date
16 June 1988
Recording venue
Recording producer
Arthur Johnson
Recording engineer
Tony Faulkner
Hyperion usage
  1. Dvorák: String Quintet & String Sextet (CDA66308)
    Disc 1 Track 4
    Release date: May 1989
    Deletion date: September 2009
    Superseded by CDH55405
  2. Dvorák: String Quintet & String Sextet (CDH55405)
    Disc 1 Track 4
    Release date: January 2013
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