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Piano Trio No 2 in E flat major, D929

composer
November 1827; 98 bars cut from the Finale circa March 1828

 
Comparing the two Schubert trios in 1836, Robert Schumann described the E flat as ‘more spirited, masculine and dramatic’ than its ‘passive, lyrical and feminine’ companion. Even ignoring the sexist stereotyping, it is hard to see how the E flat is ‘more spirited’ or even ‘more dramatic’ than the B flat. It is, though, a more serious, far-reaching work—one reason, perhaps, why Schubert chose it for his March 1828 benefit concert.

The brusque, strongly rhythmic opening bars, with their clear-cut contrasts of forte and piano, suggest Beethoven. But whereas the older composer would surely have exploited the dynamic potential of this opening theme, Schubert relegates it to a subordinate role. Instead he builds the movement largely on a figure first heard on the cello in bars 15 and 16 and, after a shift to a strange and remote B minor, a gently insistent theme based on softly repeated notes. When the orthodox dominant, B flat, eventually arrives, there is a charming allusion to the song Sei mir gegrüsst before a lingering, nostalgic ‘second subject’ based on the cello figure. As if hypnotized by this theme, Schubert expands it into vast lyric sequences in the development, where ravishing contrasts of colour and harmony and a sense of infinite space take precedence over combative dynamic activity à la Beethoven. The recapitulation, as so often in Schubert, is full and regular in outline. But the coda, slipping immediately from E flat major to E flat minor, throws new harmonic light on the repeated-note theme before the main theme is thundered out ff with a vigorous sequential expansion that briefly suggests Beethoven’s methods. Then, in a witty throwaway end, the softly repeated notes have the last word.

The C minor Andante con moto, with its stoical, trudging gait, evokes the atmosphere of the contemporary Winterreise. There has long been a tradition that the plangent main theme quotes a Swedish folksong which Schubert had heard sung by the tenor Isak Albert Berg at the Viennese home of the sisters Anna and Josefina Fröhlich. Recent research has identified the song as Se solen sjunker (‘The sun has set’), though Schubert’s adaptation—more Hungarian than Nordic in flavour—is so radical as to make the tune entirely his own. The rondo-like structure can be summarized as ABACBA, with the ‘B’ sections, respectively in E flat and C major, featuring a blithe, yodelling tune (based on a prominent falling two-note figure in the main theme) that grows increasingly strenuous and dramatic. At the heart of the movement, the ‘C’ section, with its orchestral-style tremolos and huge dynamic surges, is a violent, almost hysterical eruption, typical of Schubert’s late slow movements, that drags the tonality as far afield as C sharp and F sharp minor. The reappearance of the ‘B’ section, in an unclouded C major, brings an almost physical relief. On its last appearance the trudging main theme, now ‘un poco più lento’, hovers magically between minor and major before the movement closes ppp with the dipping two-note motif.

The third movement is a scherzo in spirit but, as the composer indicated in his letter to Probst, a minuet in tempo. Taking his cue from the canonic minuets of Mozart and Haydn, Schubert here initially writes in strict canon, with the strings imitating the piano at a bar’s interval. Later on the imitations become freer, as in the delicious moment where Schubert spirits the music from E flat to E major and transmutes the main theme into a caressing waltz. By contrast the trio, in A flat, suggests a lusty peasant dance; in the second part Schubert insinuates an unmistakable reminiscence of the repeated-note theme from the first movement, which then spawns a dancing violin counterpoint to the rustic tune.

Schubert launches the finale with a relaxed, lolloping theme which suggests the opening of a rondo. Instead, the movement turns out to be a huge and—even with the composer’s cuts—sprawling sonata structure. With no tempo change (as Schubert himself insisted) the music moves from 6/8 to 2/2 time for the faintly exotic-sounding second theme, in C minor, where strings and piano in turn seem to imitate a cimbalom—one of the composer’s most picturesque touches of scoring. Typically, Schubert dwells on this at leisure, alternating it with more boisterous and brilliant writing. Then, near the beginning of the development, comes a master-stroke: a recall of the ‘Swedish’ theme from the slow movement, in the distant key of B minor, played on the cello against strumming violin pizzicati and the syncopated piano figuration first heard in the exposition. The composer could not resist introducing this theme one last time in the coda, where it begins in E flat minor and then turns triumphantly to E flat major. With these inspired reminiscences of the trio’s most haunting theme Schubert here creates an early example of the cyclic form favoured by many later nineteenth-century composers.

For all the finale’s colour and kaleidoscopic changes of key, it is not hard to see why Schubert—prompted, perhaps, by Schuppanzigh and his colleagues—made two cuts, one of 50 bars, the other of 48 bars, in the development. Both the excised sections are dominated by the pervasive ‘cimbalom’ theme; and while the first is largely a repetition, in different keys, of sequences heard elsewhere, the second uniquely and delightfully combines the cimbalom theme with the melody from the slow movement. For this reason alone it would be a pity to miss the longer original version proscribed by Schubert.

from notes by Richard Wigmore © 2002

Comparant les deux trios de Schubert en 1836, Robert Schumann décrit celui en mi bémol comme «plus dynamique, viril et dramatique» que son compagnon, «passif, lyrique et féminin». Même si l’on passe outre aux clichés sexistes, il est difficile de voir en quoi le Trio en mi bémol est «plus dynamique» ou même «plus dramatique» que celui en si bémol. Il s’agit néanmoins d’une œuvre plus sérieuse et de plus grande envergure—sans doute l’une des raisons pour lesquelles Schubert l’a choisi pour son concert privé de mars 1828.

Le caractère brusque, fortement rythmique des mesures introductives, avec leurs contrastes forte et piano marqués, évoque Beethoven. Mais, alors que ce dernier aurait certainement exploité le potentiel dynamique de ce thème initial, Schubert le relègue dans un rôle subalterne. Il bâtit en revanche largement ce mouve­ment sur un motif entendu pour la première fois au violoncelle aux mesures 15 et 16 et, après avoir fait mystérieusement passer la tonalité en un si mineur étrange et éloigné, sur un thème discrètement insistant en notes doucement répétées. Lorsqu’arrive enfin la dominante traditionnelle, si bémol, une charmante allusion est faite au lied Sei mir gegrüsst avant un «second sujet» alangui et nostalgique basé sur le motif du violoncelle. Comme hypnotisé par ce thème, Schubert le déploie en de vastes progressions lyriques au cours du développement, qui privilégie de superbes contrastes de couleurs et d’harmonie et un sentiment d’espace infini plutôt qu’une activité dynamique combative à la Beethoven. La réexposition, comme si souvent chez Schubert, a des contours pleins et réguliers. Mais la coda, glissant immédiatement de mi bémol majeur à mi bémol mineur, jette un nouvel éclairage harmonique sur le thème en notes répétées avant que le thème principal ne soit repris ff avec une vigoureuse expansion en marche harmonique qui rappelle brièvement les procédés chers à Beethoven. Enfin, dans une conclusion spirituelle et désinvolte, le dernier mot revient aux notes doucement répétées.

L’«Andante con moto» en ut mineur, avec son allure pesante et stoïque, évoque l’atmosphère du Winterreise contemporain. La tradition veut depuis longtemps que le mélancolique thème principal soit une citation d’une chanson populaire suédoise que Schubert aurait entendu chanter par le ténor Isak Albert Berg, chez les sœurs Anna et Josefina Fröhlich, à Vienne. Selon des recherches récentes, il s’agirait de «Se solen sjunker» («Le soleil s’est couché»), mais Schubert en propose une adaptation—aux inflexions plus hongroises que nordiques—si radicale qu’il en fait une mélodie entièrement neuve. La forme, proche du rondo, peut être ramenée à ABACBA, les sections B, en mi bémol puis ut majeur, reposant sur un air joyeux évoquant le jodel (et basé sur un motif saillant de deux notes descendantes issu du thème principal) devenant de plus en plus tendu et dramatique. Au cœur du mouvement, la section C, avec ses grandes amplifications dynamiques et ses trémolos de style orchestral, constitue une éruption violente, presque hystérique, caractéristique des derniers mouvements lents de Schubert, dont le voyage tonal s’égare jusqu’en do dièse et en fa dièse mineur. Le retour de la section B, en un do majeur serein, apporte un soulagement presque physique. Lors de sa dernière apparition, le pesant thème principal, désormais «un poco più lento», louvoie magiquement entre mineur et majeur avant une conclusion ppp sur un motif de deux notes plongeant.

Le troisième mouvement est un scherzo dans l’esprit mais, comme l’indique le compositeur dans sa lettre à Probst, un menuet de par son tempo. S’inspirant des menuets en canon de Mozart ou de Haydn, Schubert commence ici par un canon strict, les cordes imitant le piano à une mesure d’intervalle. Les imitations deviennent ensuite plus libres, comme dans ce passage délicieux où Schubert fait magiquement passer la musique de mi bémol à mi majeur et métamorphose le thème principal en une valse caressante. Par contraste, le trio, en la bémol, suggère une robuste danse paysanne; dans la deuxième partie, Schubert introduit une réminiscence bien reconnaissable du thème en notes répétées du premier mouvement qui génère ensuite une mélodie dansante en contrepoint au thème campagnard du violon.

Schubert lance son finale grâce à un thème insouciant et dansant qui semble annoncer le début d’un rondo. Mais la structure de ce mouvement est en fait une gigantesque forme sonate, débordant de son cadre malgré les coupures pratiquées par le compositeur. Sans changement de tempo (comme le soulignait Schubert), la musique passe de 6/8 à 2/2 pour introduire le deuxième thème, en do mineur, à la sonorité légèrement exotique, où cordes et piano semblent tour à tour imiter un cymbalum—l’un des détails d’instrumentation les plus pittoresques du compositeur. Fidèle à lui-même, Schubert s’attarde à loisir sur cette idée, la faisant alterner avec une écriture plus tumultueuse et plus brillante. Le développement est précédé d’un coup de maître: un rappel du thème «suédois» du mouvement lent, dans la tonalité éloignée de si mineur, introduit par le violoncelle sur fond d’accords en pizzicati du violon et de traits syncopés au piano, repris de l’exposition. Le compositeur ne peut résister à l’envie d’introduire ce thème une dernière fois dans la coda, où il débute en mi bémol mineur avant de passer triomphalement en mi bémol majeur. Grâce à ces réminiscences inspirées du thème le plus envoûtant du trio, Schubert anticipe ici sur la forme cyclique que priseront de nombreux compositeurs de la fin du xixe siècle.

En dépit de toute sa richesse et de ses modulations kaléidoscopiques, on comprend aisément que Schubert—incité, peut-être, par Schuppanzigh et par ses collègues—ait pratiqué deux coupures, l’une de 50 mesures, l’autre de 48 mesures, dans le développement du finale. Ces deux sections supprimées sont dominées par le thème omniprésent du «cymbalum»; et, si la première est en grande partie une répétition, dans différentes tonalités, de séquences entendues par ailleurs, la seconde mêle de manière unique et merveilleuse le thème de cymbalum et la mélodie du mouvement lent. Pour cette seule raison, il serait dommage de ne pas connaître la version longue originale, proscrite par Schubert.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2002
Français: Josée Bégaud

Als Robert Schumann 1836 die beiden Trios von Schubert miteinander verglich, beschrieb er das Es Dur-Trio als „mehr handelnd, männlich und dramatisch“ und das andere als „passiv, lyrisch und feminin“. Selbst wenn man die sexistischen Klischees ignoriert, ist es kaum nachzuvollziehen, warum das Es Dur-Trio „mehr handelnd“ oder „dramatischer“ als das B Dur-Trio sein soll. Es ist jedoch ein ernsteres, weitreichendes Werk—vielleicht einer der Gründe, weshalb Schubert es für sein Benefizkonzert im März 1828 auswählte.

Die brüsken und sehr rhythmischen Anfangstakte mit ihren klaren Kontrasten zwischen forte und piano erinnern an Beethoven. Während jedoch der ältere Komponist sicherlich das dynamische Potential dieses Anfangsthemas weiter ausgearbeitet hätte, teilt Schubert ihm eine untergeordnete Rolle zu. Stattdessen konstruiert er den Satz hauptsächlich mit einer Figur, die erstmals vom Cello in den Takten 15 und 16 gespielt wird, sowie mit einem sanften, aber beharrlichen Thema, das aus leisen Tonrepetitionen besteht und nach einer Modulation zum entfernten und seltsamen h Moll erscheint. Als die orthodoxe Dominante, B Dur, schließlich eintritt, wird auf reizende Art und Weise auf das Lied „Sei mir gegrüßt“ angespielt, bevor ein schwebendes, nostalgisches „zweites Thema“, das auf der Cellofigur basiert, einsetzt. Fast scheint Schubert von diesem Thema hypnotisiert zu sein, da er es in der Durchführung zu langen lyrischen Sequenzen ausdehnt, wo atemberaubende Farben- und Harmoniekontraste und ein Gefühl von unendlichem Raum eine Vorrangstelle gegenüber der kämpferischen, dynamischen Aktivität à la Beethoven einnehmen. Die Reprise ist, wie so oft bei Schubert, vollständig und regelmäßig angelegt. Die Coda jedoch gleitet sofort von Es Dur nach es Moll und wirft neues harmonisches Licht auf das Tonrepetitions-Thema, bevor das Hauptthema im ff losdonnert und mit einer lebhaften Sequenzierung, die auf Beethovens Kompositionstechniken hinweist, aus­gedehnt wird. Dann haben jedoch in dem geistreichen, legeren Schluss die leisen Tonrepetitionen das letzte Wort.

Das „Andante con moto“ in c Moll evoziert mit seinem stoischen und trottenden Gang die Atmosphäre der zur gleichen Zeit entstandenen Winterreise. Das klagende Hauptthema ist lange als Zitat eines schwedischen Volksliedes betrachtet worden, das Schubert in Wien in dem Hause der Schwestern Anna und Josefina Fröhlich von dem Tenor Isak Albert Berg gesungen gehört hatte. Neuere Forschungen haben das Lied als „Se solen sjunker“ („Die Sonne ist untergegangen“) identifiziert. Schuberts Bearbeitung dieses Liedes jedoch, die eher einen ungarischen als schwedischen Hauch hat, ist so radikal, dass die Melodie ganz zu seiner eigenen wird. Die rondo­artige Struktur kann als ABACBA-Schema beschrieben werden, wobei die B-Teile, jeweils in Es Dur und C Dur, eine muntere Jodelmelodie haben (die auf einer prominenten Zweitonfigur des Hauptthemas basiert), die immer dramatischer und heftiger wird. Im Herzen des Satzes, dem C-Teil, findet unter orchesterartigen Tremolos und riesigen dynamischen Wogen ein leidenschaftlicher, fast hysterischer Ausbruch statt (eine typische Eigenschaft der späten langsamen Sätze Schuberts), der die Tonart bis nach Cis Dur und fis Moll trägt. Das Wiedererscheinen des B-Teils in einem ungetrübten C Dur bringt eine fast physische Erleichterung. Bei seinem letzten Erscheinen schwebt das trottende Hauptthema, nun „un poco più lento“, auf zauberhafte Weise zwischen Dur und Moll hin und her bevor der Satz mit einem fallenden Zweitonmotif im ppp endet.

Dem Geiste nach ist der dritte Satz ein Scherzo, jedoch ist er dem Tempo zufolge ein Menuett, wie der Komponist in seinem Brief an Probst angedeutet hatte. Schubert bezieht sich hier auf die kanonischen Menuette Mozarts und Haydns und schreibt zunächst einen strengen Kanon, in dem die Streicher das Klavier um einen Takt versetzt imitieren. Später im Satz werden die Imitationen freier, wie etwa in dem herrlichen Moment, als Schubert die Musik von Es Dur nach E Dur schreiten lässt und das Hauptthema in einen zärtlichen Walzer verwandelt. Im Kontrast dazu stellt das Trio in As Dur einen munteren Bauerntanz dar; im zweiten Teil erinnert Schubert unver­kennbar an das Tonrepetitionsthema des ersten Satzes, was dann einen tänzerischen Kontrapunkt der Violine zu der rustikalen Melodie erzeugt.

Schubert leitet das Finale mit einem locker zockelnden Thema ein, das zunächst der Anfang eines Rondos zu sein scheint. Jedoch entpuppt sich der Satz als eine riesige und—selbst mit den Kürzungen des Komponisten—ausgedehnte Sonatenstruktur. Ohne Tempowechsel (wie Schubert selbst forderte) bewegt sich die Musik von einem 6/8 zu einem 2/2 Takt, als das leicht exotisch klingende zweite Thema in c Moll erscheint und die Streicher sowie das Klavier ein Cimbalo zu imitieren scheinen—einer der malerischsten Einfälle des Komponisten. Wie es für ihn charakteristisch ist, verweilt Schubert hier ein wenig und lässt jenes Stilmittel mit ausgelasseneren und brillanteren Ideen alternieren. Dann, kurz vor dem Beginn der Durchführung, kommt ein Geniestreich: das „schwedische“ Thema des langsamen Satzes wird in der entfernten Tonart h Moll vom Cello aufgegriffen und gegen Violinpizzicati und gegen die synkopierten Klavierfigurierungen aus der Exposition gesetzt. Der Komponist konnte nicht wider­stehen, dieses Thema ein letztes Mal in der Coda erscheinen zu lassen, wo es in es Moll beginnt und dann triumphierend nach Es Dur wechselt. Mit diesen inspirierten Rückblicken auf das eindringlichste Thema des Trios schafft Schubert ein frühes Beispiel für die zyklische Form, die später von vielen Komponisten des 19. Jahrhunderts verwendet werden sollte.

Trotz all der Klangfarben und kaleidoskopischen Tonartenwechsel ist es ersichtlich, warum Schubert—möglicherweise auf Anstoß von Schuppanzigh und seinen Kollegen—zwei Kürzungen vornahm: eine 50-taktige und eine 48-taktige in der Durchführung. In beiden herausgenommenen Passagen dominiert das durchdringende Cimbalo-Thema; während die erste hauptsächlich aus Wiederholungen verschiedener, bereits bekannter Stellen in anderen Tonarten besteht, verbindet die zweite Passage das Cimbalo-Thema mit der Melodie des langsamen Satzes auf einzigartige und reizvolle Art und Weise. Schon aus diesem Grunde wäre es schade, sich die längere Originalversion, die Schubert verworfen hatte, entgehen zu lassen.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2002
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Schubert: Piano Trio D929
CDA67347

Details

Movement 1: Allegro
Movement 2: Andante con moto
Movement 3: Scherzo: Allegro moderato
Movement 4 (final version): Finale. Allegro moderato
Movement 4 (first version): Finale. Allegro moderato

Track-specific metadata for CDA67347 track 2

Movement 2: Andante con moto
Artists
ISRC
GB-AJY-02-34702
Duration
8'30
Recording date
20 December 2001
Recording venue
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Recording producer
Andrew Keener
Recording engineer
Tony Faulkner
Hyperion usage
  1. Schubert: Piano Trio D929 (CDA67347)
    Disc 1 Track 2
    Release date: July 2002
Licensing
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