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Cinq Poèmes de Baudelaire, L70

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The late 1880s are a period of Debussy’s life of which we know less than we might like. In 1884 he had won the Prix de Rome with his cantata L’enfant prodigue and on 28 January 1885 he boarded a train for the Eternal City. Distraught at leaving Marie Vasnier and already practising his act as a social misfit or ‘bear’, he soldiered on through two years of internment but was back in Paris in early March 1887. Here began what are generally known as his ‘bohemian years’, marked by insecurities personal, financial and musical. But he continued working and during that year finished the songs later published as Ariettes oubliées and began both his ‘lyric poem’ on Rossetti’s La damoiselle élue and, in December, his Cinq poèmes de Baudelaire. His return to Paris also brought him into contact with the music of Wagner which, though still shunned by the opera houses, was winning enthusiastic converts through the performance of ‘bleeding chunks’ in the concert halls. Like many other composers of the time, Debussy made the pilgrimage to Bayreuth, in 1888 to hear Parsifal and Die Meistersinger and in 1889 to hear Tristan. Most of the Cinq poèmes bear witness to the impact of Wagner’s music, something Debussy never quite shook off, though later he buried it as deeply underground as he could.

But for the moment the Wagnerian influence is plain to hear: in the chromatic harmony, in the continually interrupted cadences, in the widely arching melody lines of both voice and piano, and in the sheer complexity of the keyboard writing. Le balcon is by some way Debussy’s longest song, the voice riding over the rich piano textures in truly Wagnerian fashion. On the technical front, we may note how Debussy deals with Baudelaire’s repetition of the opening line at the end of each of the six stanzas: the voice echoes the opening almost exactly, while the piano’s figurations and harmonies are different—until the last stanza, when the voice mirrors Baudelaire’s change from ‘Ces serments’ to ‘Ô serments’, before voice and piano finally come together for an exact repeat of the opening harmony on ‘ô baisers infinis’. This shows how sensitive Debussy was in this extended song to the double need of recapitulation/confirmation and of forward movement.

The idea that Debussy was positively attracted by the formal problem of Le balcon is supported by his choice for the second song, Harmonie du soir. Here Baudelaire borrows a Malay verse form, the pantoum (used later by Ravel in the second movement of his Piano Trio) in which the second and fourth lines of each quatrain become the first and third lines of the next. It has to be said though that Baudelaire has made life relatively easy for himself by dealing almost entirely in self-contained lines—every line after the first ends with some kind of punctuation mark. Debussy follows suit, giving the repeated line the same contour as the first but in general altering the pitch and the underlying harmony. The mood of this exceptionally beautiful song is already characteristic of the mature Debussy. He finished it in January 1889 and we can hear how, in the year from writing Le balcon in January 1888, Debussy has begun to absorb the Wagnerian elements into his own style: the piano writing in particular is clearer and cleaner, with more space round the notes.

The central Le jet d’eau stands in marked contrast to its surroundings. Perhaps Debussy felt some respite was needed from the Wagnerian fumes. In some passages we can hear prefigured the light, airy atmosphere of the fountain scene (Act II scene 1) of Pelléas et Mélisande—and even more so in the orchestration Debussy made of the song in 1907—and water figuration in the piano permeates the whole song. Debussy gives the singer the same music for each refrain, again with differences in the piano part. This simple yet deeply touching song requires no learned expositions. Suffice to say that the refrain Debussy sets is not the one Baudelaire published in his 1868 edition of Les fleurs du mal but a variant found in La petite revue of 8 July 1865, underlining the extent to which Debussy was versed in Symbolist literature. Interestingly, he also changes one word (elsewhere Baudelaire’s text is rigorously observed—no ‘la-la-la’s here), substituting his ‘pâleurs’ for the poet’s ‘lueurs’. But this still obeys musical principles of assonance: whereas ‘lueurs’ looked back to ‘lune’, ‘pâleurs’ looks forward to ‘pleurs’.

We have no more precise date for Recueillement than the year 1889, but the harmonies of the opening suggest that he wrote it after seeing Tristan at Bayreuth that summer. However, on the word ‘voici’ we move into a rather different nightscape, owing perhaps less to Wagner than to Chabrier, and in particular that of ‘Sous bois’ from the Pièces pittoresques. But the join is expertly crafted, as are subsequent ones between these two worlds. It is as if Debussy realised that his future lay in combining Wagner with the peculiarly sensitive sensuousness of the French tradition. At all events it is an astonishing song for a 27-year-old who only five years earlier had still been subscribing to the style of the romance, and not the least astonishing thing about it is his control of rhythm. Thanks to the combination of duplets and triplets throughout, when we reach the last line we realise we have already been listening to ‘the tread of gentle Night’.

Finally La mort des amants was the song with which Debussy began the cycle in December 1887. We must assume that he wanted to close on the more settled tone of this song, where the discourse is logically guided by the opening little idée fixe in the accompaniment—a cousin of that in his piano piece Clair de lune—and the prevalence of balanced two- and four-bar phrases constrains the sense of flux characteristic of the Wagnerian elements elsewhere. At the same time there are moments when the interest passes unambiguously to the piano, with the voice fitting in syllables as best it may.

from notes by Roger Nichols © 2003

La fin des années 1880 est une période de la vie de Debussy pour laquelle nous possédons moins d’éléments que nous pourrions le souhaiter. En 1884, il remporta le Prix de Rome avec sa cantate L’Enfant prodigue, et le 28 janvier 1885, il montait dans le train l’emportant vers la Ville éternelle. Eperdu à l’idée de s’éloigner de Marie Vasnier, entrant déjà dans l’image d’«ours» ou de mouton noir social, il s’attela à contrecœur aux deux années d’internat. Dès le début de mars 1887, il était pourtant de retour à Paris. Ce fut alors que débutèrent ce qui est généralement connu comme ses années de bohême, marquées par l’insécurité tant personnelle que financière et musicale. Il continua cependant à travailler et durant cette année, il acheva les mélodies publiées par la suite sous le titre d’Ariettes oubliées. Il débuta aussi son poème lyrique sur La demoiselle élue de Rossetti, et en décembre ses Cinq poèmes de Baudelaire. Son retour à Paris le mit également en contact avec la musique de Wagner, car si ses opéras étaient proscrits des théâtres lyriques, les importants extraits exécutées au concert faisaient de plus en plus d’adeptes. Comme de nombreux compositeurs de l’époque, Debussy effectua son pèlerinage à Bayreuth en 1888 pour entendre Parsifal et Die Meistersinger, et en 1889 pour entendre Tristan. La plupart des Cinq Poèmes témoignent de l’impact de la musique de Wagner, un fait dont Debussy ne parvint jamais à se départir, même si par la suite il essaya de l’enterrer aussi profondément que possible.

Durant une certaine période, l’influence wagnérienne demeure clairement perceptible: dans l’harmonie chromatique, dans les cadences continuellement interrompues, dans les lignes mélodiques en amples arches aussi bien à la voix qu’au piano, et dans l’immense complexité de l’écriture du clavier. Le balcon est de loin la plus longue des mélodies de Debussy, la voix chevauchant les riches textures du piano d’une manière typiquement wagnérienne. Du point de vue technique, on peut noter la manière dont Debussy traite la répétition de Baudelaire dans la ligne introductrice de la fin de chacune des six strophes: la voix fait écho presque exactement à l’ouverture, tandis que les figurations du piano et les harmonies sont différentes—jusqu’à la dernière strophe, quand la voix suit le changement de Baudelaire, de «Ces serments» à «Ô serments» avant que voix et piano ne soient finalement réunis pour une reprise exacte de l’harmonie initiale sur «ô baisers infinis». Ceci illustre à quel point Debussy était sensible dans cette importante mélodie au besoin double de réexposition/confirmation et de mouvement vers l’avant.

L’idée que Debussy soit positivement attaché au problème formel posé par Le balcon est confirmée par le choix de sa seconde mélodie, Harmonie du soir. Baudelaire emprunte une coupe strophique malaise, le pantoum (exploitée ultérieurement par Ravel dans le second mouvement de son Trio avec piano) où les secondes et quatrièmes lignes de chaque quatrain deviennent les premières et troisièmes lignes du suivant. Il faut dire que Baudelaire s’est relativement facilité la vie en ne traitant pratiquement que de lignes entières—chaque ligne après la première se terminant une ponctuation, quelle qu’elle soit. Debussy le suivit, donnant à la ligne répétée le même contour que la première mais en altérant généralement la hauteur et l’harmonie qui la sous-tendent. L’atmosphère de cette mélodie d’une beauté exceptionnelle est déjà caractéristique du Debussy de la maturité. Il la termina en janvier 1889 et nous pouvons entendre comment, dans l’année où il écrivit Le balcon en janvier 1888, Debussy avait commencé à absorber les éléments wagnériens en son style propre: l’écriture du piano est éclaircie et épurée, avec plus d’espace autour des notes.

Pièce centrale, Le jet d’eau oppose un contraste complet à ce qui l’entoure. Peut-être Debussy avait-il éprouvé la nécessité de se reposer des évanescences wagnériennes. Dans certains endroits, on perçoit une prémonition de la scène de la fontaine, légère et aérienne (Acte II, scène i) de Pelléas et Mélisande—et bien plus encore dans l’orchestration que Debussy réalisa en 1907—et une figuration de l’eau au piano imprègne toute la mélodie. Debussy donne au chanteur la même musique pour chaque refrain, à nouveau avec des différences à la partie de piano. Cette touche simple et profondément émouvante ne requiert nullement des expositions érudites. Il suffit de savoir que le refrain de Debussy n’est pas celui que Baudelaire publia dans son édition de 1868 des Fleurs du mal mais une variante trouvée dans La petite revue du 8 juillet 1865, soulignant à quel point Debussy était adepte de la littérature symboliste. Il est intéressant de noter qu’il a changé un mot—tandis qu’ailleurs le texte de Baudelaire est rigoureusement suivi—aucun «la-la-la» ici, substituant ses «pâleurs» en place des «lueurs» du poète. Mais ceci obéit toujours aux principes musicaux d’assonances: tandis que les «lueurs» retrouvent la «lune», dont les «pâleurs» penchent vers les «pleurs».

Nous ne disposons d’aucune date de composition précise pour Recueillement autre que l’année 1889, mais les harmonies du début laissent à penser qu’il s’y attela après avoir vu Tristan à Bayreuth, durant cet été-là. Pourtant, sur le mot «voici», nous évoluons vers un paysage nocturne très différent, peut-être plus redevable à Chabrier, notamment «Sous-bois» des Pièces pittoresques, qu’à Wagner. Mais l’enchaînement est réalisé magistralement, tout comme ceux qui suivent ces deux mots. On aurait presque l’impression que Debussy était en train de réaliser que son futur résidait dans l’association de Wagner avec cette sensualité d’une sensibilité propre à la tradition française. Quoi qu’il en soit, il s’agit d’une mélodie étonnante pour un jeune homme de 27 ans, qui cinq ans auparavant souscrivait au style de la romance. Et son contrôle rythmique est tout aussi étonnant. Grâce à l’association constante de duolets et de triolets, quand nous atteignons la dernière ligne, nous réalisons que nous avons écouté depuis le début «la douce Nuit qui marche».

En conclusion figure La mort des amants, la mélodie qui se trouve être celle par laquelle Debussy débuta le cycle en décembre 1887. Il nous faut croire qu’il souhaitait finir sur une note plus stable, avec un discours logiquement guidé par la petite idée fixe se trouvant au début, à l’accompagnement—une cousine de celle de Clair de lune pour piano. La prévalence de phrases de carrure de deux et quatre mesures resserre le sentiment de flux caractérisant par ailleurs les éléments wagnériens. De plus, il existe certains passages où l’intérêt est dévolu sans ambiguïté au piano, avec la voix plaçant les syllabes au mieux.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2003
Français: Isabelle Battioni

Die späten 1880iger Jahre gehören zu Debussys Lebensabschnitt, von dem wir weniger wissen, als uns lieb ist. 1884 hatte er den Rompreis für seine Kantate L’enfant prodigue gewonnen, und am 28. Januar 1885 stieg er in den Zug in Richtung Ewige Stadt. Verzweifelt über die Trennung von Marie Vasnier und schon seine Rolle als gesellschaftlicher Außenseiter oder „Unhold“ übend kämpfte er sich durch zwei Jahre Internierung, war aber Anfang März 1887 wieder in Paris. Jetzt begannen seine, allgemein als Zeit der Boheme bekannten Jahre, die sich durch sowohl persönliche, finanzielle und musikalische Unsicherheiten auszeichneten. Aber er komponierte weiter, und im Verlauf des Jahres vollendetet er Lieder, die später als Ariettes oubliées veröffentlicht wurden, und begann sowohl seine „lyrische Dichtung“ über Rossettis La damoiselle élue als auch im Dezember seine Cinq poèmes de Baudelaire. Bei seiner Rückkehr nach Paris lernte er auch die Musik von Wagner kennen, die trotz der Ablehnung, die ihr in den Opernhäusern zuteil wurde, Zuspruch bei bekehrten Bewunderern durch die Aufführung „herausgerissener Teile“ in den Konzertsälen fand. Wie viele Komponisten jener Zeit pilgerte auch Debussy nach Bayreuth, um 1888 Parsifal und Die Meistersinger, und 1889 Tristan zu hören. Das Meiste aus den Cinq poèmes zeigt den Einfluss von Wagners Musik, einen Einfluss, den Debussy niemals ganz abschütteln konnte, obwohl er später versuchte, ihn so tief wie möglich zu verbergen.

Aber vorerst war der Einfluss von Wagner deutlich hörbar: in der chromatischen Harmonie, in den ständigen Trugschlüssen, in den sich hoch aufwölbenden melodischen Linien der Singstimme und des Klaviers, und in der hochgradigen Komplexität der Klavierstimme. Le balcon ist mit einigem Abstand Debussys längstes Lied, die Stimme sitzt über dem üppigen Klaviersatz in typisch Wagnerscher Manier. In technischer Hinsicht kann man feststellen, wie Debussy Baudelaires Wiederholung der Anfangszeile am Ende aller sechs Strophen folgt: Die Singstimme wiederholt den Anfang fast genau, aber die Figurationen und Harmonien des Klaviers sind anders—bis zur letzten Strophe, wenn die Singstimme den von Baudelaire vorgegebenen Wechsel von „Ces serments“ nach „Ô Serments“ nachvollzieht, worauf sich schließlich Singstimme und Klavier für eine genaue Wiederholung der Anfangsharmonie auf „ô baisers infinis“ vereinen. Dadurch wird deutlich, wie empfindsam Debussy in diesem ausgedehnten Lied auf die paradoxe Notwendigkeit einer Wiederholung/ Bestätigung einerseits und der gerichteten Bewegung nach vorn andererseits reagierte.

Der Gedanke, dass Debussy eindeutig von dem Problem der Form in Le balcon angezogen wurde, wird durch seine Wahl für sein zweites Lied Harmonie du soir bestätigt. Hier borgt Baudelaire von der malaiischen Strophenform, dem Pantun (das später auch von Ravel im zweiten Satz seines Klaviertrios genutzt wurde), indem die zweite und vierte Zeile von jedem Vierzeiler zur ersten und dritten Zeile des folgenden Vierzeilers werden. Es muss allerdings gesagt werden, dass sich Baudelaire die Sache relativ einfach gemacht hat, da er fast ausschließlich mit in sich abgeschlossenen Zeilen arbeitete. Jede Zeile nach der ersten endet mit einer Art von Satzzeichen. Debussy folgt der Vorlage auf dem Fuße, indem er der wiederholten Zeile die gleiche Kontur wie bei der ersten Erscheinung verleiht, nur ändert er gewöhnlich die genauen Tonhöhen und die tragenden Harmonien. Die Stimmung dieses außergewöhnlich schönen Liedes nimmt schon den reifen Debussy voraus. Er beendete die Komposition im Januar 1889 und man kann hören, wie er in dem Jahr seit dem im Januar 1888 geschriebenen Lied Le balcon Elemente von Wagner in seinen eigenen Stil aufzunehmen begonnen hatte. Besonders sein Klaviersatz ist mittlerweile klarer und ausgesparter mit mehr Raum zwischen den Noten.

Das zentrale Lied Le jet d’eau steht im deutlichen Gegensatz zu seiner Umgebung. Vielleicht dachte Debussy, dass hier etwas Entspannung nach dem Wagnerschen Nebel nötig wäre. In einigen Passagen kann man schon die helle, luftige Atmosphäre der Brunnenszene (Akt II, 1. Szene) aus Pelléas et Mélisande vorausahnen, und das noch deutlicher in der orchestrierten Version, die Debussy 1907 von dem Lied anfertigte. Das ganze Lied ist von Wasser assoziierenden Klaviergesten durchdrungen. Debussy überantwortet dem Sänger die gleiche Musik für jeden Refrain, wieder sind die Unterschiede in der Klavierstimme. Dieses einfache, aber tief bewegende Lied braucht keine gelehrt klingenden Erläuterungen. Hier soll nur noch erwähnt werden, dass der von Debussy vertonte Refrain nicht der ist, den Baudelaire in seiner Ausgabe von 1868 Les fleurs du mal veröffentlichte, sondern eine Variante davon, die in La petite revue schon am 8. Juli 1865 erschienen war, was unterstreicht, wie genau Debussy den Aktivitäten des literarischen Symbolismus folgte. Interessanterweise änderte er auch ein Wort (sonst wird Baudelaires Wort streng befolgt—keine ‚La-la-las’ hier) und ersetzt das Wort des Dichters „lueurs“ mit seinem „pâleurs“. Aber diese Entscheidung folgt trotzdem den musikalischen Prinzipien der Assonanz. Wo sich „lueurs“ zurück auf „lune“ bezog, schaut „pâleurs“ voraus auf „pleurs“.

Wir haben keine genauere Angabe über das Entstehungsdatum von Recueillement als das Jahr 1889, aber die Harmonien des Anfangs legen die Vermutung nahe, das Debussy das Lied wahrscheinlich in jenem Sommer nach seinem Besuch in Bayreuth schrieb, nachdem er zum ersten Mal den Tristan gehört hatte. Allerdings bewegen wir uns bei dem Wort „voici“ auf eine etwas andere Nachtlandschaft zu, die vielleicht weniger an Wagner als an Chabrier erinnert, und ganz besonders an das Stück „Sous bois“ aus den Pièces pittoresques. Aber der Übergang zwischen diesen beiden Welten ist hier, wie auch später, vorzüglich bewerkstelligt. Man könnte glauben, Debussy habe begriffen, dass seine Zukunft in der Verbindung von Wagner mit der eigentümlich sensiblen Empfindsamkeit der französischen Tradition lag. Auf jeden Fall ist das Lied eine erstaunliche Errungenschaft für einen 27jährigen, der nur fünf Jahre zuvor am Stil der Romance festgehalten hatte, und nicht die kleinste Überraschung dabei ist seine Kontrolle über den Rhythmus. Aufgrund der durchgängigen Kombination von Duolen und Triolen begreifen wir beim Erreichen der letzten Zeile, dass wir schon die ganze Zeit dem ‚Anzug der sanften Nacht’ zugehört haben.

Das letzte Lied in dieser Sammlung La mort des amants war das Lied, mit dem Debussy den Zyklus 1887 ursprünglich begonnen hatte. Man muss davon ausgehen, dass er mit dem gesetzteren Ton dieses Liedes schließen wollte, wo der Verlauf von der einleitenden kleinen idée fixe der Begleitstimme logisch angeführt wird—eine verwandte Form findet sich in Debussys Klavierstück Clair de lune. Die Eindeutigkeit der ausbalancierten Phrasen aus zwei und vier Takten schränkt das Gefühl des Fließens ein, das typisch für den Einfluss Wagners an anderer Stelle ist. Gleichzeitig gibt es Momente, wo das Interesse unzweideutig auf das Klavier übertragen wird, wobei die Singstimme die Silben einschiebt, so gut sie kann.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2003
Deutsch: Elke Hockings

Recordings

Debussy: Songs, Vol. 1
CDA67357

Details

No 1: Le balcon  Mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses
Track 5 on CDA67357 [8'44]
No 2: Harmonie du soir  Voici venir les temps où vibrant sur la tige
Track 6 on CDA67357 [4'08]
No 3: Le jet d'eau  Tes beaux yeux sont las, pauvre amante!
Track 7 on CDA67357 [6'00]
No 4: Recueillement  Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille
Track 8 on CDA67357 [4'55]
No 5: La mort des amants  Nous aurons des lits pleins d'odeurs légères
Track 9 on CDA67357 [3'25]

Track-specific metadata for CDA67357 track 6

Harmonie du soir
Artists
ISRC
GB-AJY-02-35706
Duration
4'08
Recording date
25 July 2001
Recording venue
Champs Hill, West Sussex, United Kingdom
Recording producer
Mark Brown
Recording engineer
Julian Millard
Hyperion usage
  1. Debussy: Songs, Vol. 1 (CDA67357)
    Disc 1 Track 6
    Release date: January 2003
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