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Violin Sonata No 2 in A major, Op 100

composer
summer 1886

 
In the Sonata in A major the lyrical element is more confined than in No 1. From the outset the piano phrases are short and neatly balanced, though the brief echo in the violin suggests (like the mobile harmony) a lyrical flowering to come. But only with the second theme does the bloom really appear, and again it is the recollection of a song which is the prompt. ‘Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn …’ (‘Like melodies it steals softly through my mind …’) is another Klaus Groth poem which uses symbols to express the transient nature of experience, though here in a more abstract manner and with more specifically musical connection. Melody vanishes like the fragrance of spring flowers, and mere words cannot capture feeling: only the lyric’s blend of music and word can give the real poetry which embodies a lasting emotion. And Brahms shows in his setting (published as Op 105 No 1) that his melody and its treatment can complement the poem and deepen its effect. In its sonata context, this theme is presented in subtle rhythmic transformation by the piano, the broad duple beat of the song now yielding to a more animated triple, and initiating a passage of almost improvisatory flexibility—instrumental poetry—before the music settles to a closing figure. This too is destined to provide the source of a transformation, for the development eventually resolves into a gentle, intermezzo-like variant of it, a quite distinct passage, very unlike the continuous unfolding in the development of the first sonata. And once this passage is ended, the reprise comes directly, without the need of any connecting material.

This directness of lyric expression is just as prevalent in the finale where, as in the first sonata, Brahms manages to create a theme with remarkably similar properties, yet quite distinct character, offering opportunities for an entirely fresh response. Here it initiates a rondo, though one in which the returns are so varied as to create a sense of continuity rather than contrast. Again it is but a brief closing figure which prompts the second theme, now supported by an atmospheric writing for the piano which represents a new feature of Brahms’s handling of the medium.

The middle movement combines two types of movement into one, thus greatly extending the expressive range of the entire work: a gentle and rather gracious ‘Andante tranquillo’ alternates with a dancing ‘Vivace’. But the directness of statement is offset by the way in which the ideas recur: for the Andante returns in D major, rather than the expected tonic F, and the Vivace is in a rhythmic variation, with the violin now providing a pizzicato counterpoint. With the third and final return of the Andante, Brahms seems reluctant to make the inevitable move from D back to F: indeed, he only clinches it with the final touch of the Vivace, whose return as a coda is a ripe piece of Brahmsian humour.

from notes by Michael Musgrave © 1991

L’élément lyrique est plus limité dans la Sonate en la majeur que dans la nº 1. Dès le début les phrases du piano sont courtes et bien équilibrés, même si le bref écho au violon annonce (comme l’harmonie changeante) une future floraison lyrique. Mais ce n’est qu’avec le second thème que celle-ci se produit vraiment, et c’est à nouveau le rappel d’un lied qui en est l’inspiration. «Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn …» («Comme une mélodie il me trotte doucement dans la tête …») est un autre poème de Klaus Groth utilisant des symboles pour exprimer la nature éphémère de l’expérience, bien qu’ici d’une manière plus abstraite et dans un contexte plus spécifiquement musical. La mélodie s’évanouit comme le parfum des fleurs printanières, et les mots seuls ne peuvent en exprimer le sentiment: seule la combinaison lyrique de musique et texte peut rendre la véritable poésie d’une motion durable. Et Brahms montre dans son lied (opus 105/1) que sa mélodie et son traitement peuvent compléter le poème et approfondir son effet. Dans son contexte de sonate, ce thème est présent en une subtile transformation rythmique au piano, l’ample deux temps de la mélodie faisant place à un trois temps plus animé, et lançant un passage d’une souplesse presque improvisatoire—poésie instrumentale—avant que la musique ne se fixe sur un motif de conclusion. Ce dernier est lui aussi destiné à fournir la source d’une transformation, car le développement finit par se résoudre en une douce variante de celui-ci, de style intermezzo, passage tout à fait distinct, très différent du déroulement continu du développement de la première sonate. Et une fois ce passage terminé, la reprise vient directement, sans aucun lien.

Cette expression lyrique directe prédomine également dans le finale où, comme dans la première sonate, Brahms réussit à créer un thème aux propriétés remarquablement similaires, mais au caractère tout à fait distinct, offrant des possibilités de réponse entièrement nouvelles. Ce thème lance ici un rondo, dans lequel ses retours sont si variés qu’ils créent une impression de continuité plutôt que de contraste. C’est à nouveau un bref motif de conclusion qui inspire le deuxième thème, soutenu par une écriture pianistique d’une grande légèreté, une nouvelle particularité du traitement brahmsien du genre.

Le mouvement central combine deux types de mouvements, augmentant par-là considérablement la portée expressive de toute l’œuvre: un «Andante tranquillo» doux et assez agréable alterne avec un «Vivace» dansant. Mais la franchise de la déclaration est compensé par la façon dont les idées reviennent: l’Andante revient en ré majeur, plutôt que la tonique attendue fa, et le Vivace subit une variation rythmique, le violon fournissant maintenant un contrepoint pizzicato. Avec le troisième et dernier retour de l’Andante, Brahms semble hésiter devant le retour invitable du ré au fa: de fait, il ne l’atteint qu’avec la dernière touche du Vivace, dont le retour comme coda est typique de l’humour brahmsien.

extrait des notes rédigées par Michael Musgrave © 1991
Français: Elisabeth Rhodes

In der A-Dur Sonate ist das lyrische Element stärker eingeschränkt. Von Anfang an sind die Klavierphrasen kurz und präzise ausgeglichen, doch das kurze Echo der Violine deutet (wie die unstete Harmonik) darauf hin, dass ein lyrisches Erblühen bevorsteht. Allerdings macht sich diese Blüte erst beim zweiten Thema richtig bemerkbar, und wiederum ist es die Erinnerung an ein Lied, die als Auslöser dient. „Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn …“ ist ein weiteres Gedicht von Klaus Groth, das mittels Symbolen auf die Vergänglichkeit des Erlebens eingeht, hier jedoch auf abstraktere Weise und im spezifischeren musikalischen Zusammenhang. Melodie, heisst es, verklingt wie der Duft von Frühlingsblumen, und blosse Worte können Gefühl nicht erfassen: Nur die Verbindung, die der Lyriker zwischen Musik und Text herstellt, kann die wahre Poesie vermitteln, die eine bleibende Emotion verkörpert. Und tatsächlich beweist Brahms mit seiner (als Op 105 Nr 1 veröffentlichten) Vertonung, dass seine Melodie und deren Ausführung das Gedicht zu ergänzen und seine Wirkung zu vertiefen vermag. Im Rahmen seiner Sonate wird das betreffende Thema, auf subtile Art rhythmisch gewandelt, vom Klavier vorgetragen, wobei der breite Zweiertakt des Liedes einem belebteren Dreiertakt weicht und eine Passage von nahezu improvisatorischer Flexibilität—von instrumentaler Poesie—einleitet, ehe sich die Musik zu einer Schlussfigur entschliesst. Auch ihr ist bestimmt, Ausgangspunkt einer Wandlung zu sein, denn die Durchführung löst sich am Ende in eine sanfte, intermezzoartige Variante dieser Figur auf—eine markante Passage, die sich recht deutlich vom stetigen Entfalten der Durchführung in der ersten Sonate unterscheidet. Und sobald die Passage zu Ende ist, erfolgt direkt die Reprise, ohne dass eine überleitung nötig wäre.

Diese Direktheit des lyrischen Ausdrucks ist ebenso vorherrschend im Finale, wo es Brahms wie in der ersten Sonate gelingt, ein Thema mit bemerkenswert ähnlichen Merkmalen, jedoch ganz unterschiedlichem Charakter zu schaffen, so dass sich Gelegenheit zu einer grundsätzlich neuen Reaktion ergibt. Hier bringt es ein Rondo hervor, wenn auch eines, dessen Refrainteile so vielfältig sind, dass sie ein Gefühl von kontinuierlicher Entwicklung statt Kontrast hervorrufen. Wieder bleibt es einer kurzen Schlussfigur überlassen, das zweite Thema herbeizuzitieren, nun gestützt durch stimmungsvolle Führung des Klavierparts, die ein Novum in Brahms’ Umgang mit dem Medium darstellt.

Der Mittelsatz verbindet zwei Satztypen zu einem, wodurch erheblich die Ausdruckspalette des ganzen Werks erweitert wird: Ein leises und recht freundliches „Andante tranquillo“ wechselt mit einem tänzerischen „Vivace“ ab. Aber der Direktheit der Aussage steht die Art und Weise entgegen, wie die Motive wiederkehren: Das Andante steht beim zweiten Erscheinen in D-Dur anstelle der erwarteten Tonika F, und das „Vivace“ wird rhythmisch variiert, wobei die Violine pizzicato den Kontrapunkt setzt. Beim dritten und letzten Auftreten des Andante scheint Brahms abgeneigt, den unvermeidlichen Übergang von D zurück nach F zu vollziehen: Er führt ihn erst in der Schlusssequenz des Vivace aus, dessen Wiederkehr als Coda ein deftiges Stück Brahmsschen Humors ist.

aus dem Begleittext von Michael Musgrave © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Recordings

Brahms: The Complete Chamber Music
CDS44331/4212CDs Boxed set (at a special price)
Brahms: The Three Violin Sonatas
CDH55087

Details

Movement 1: Allegro amabile
Track 4 on CDH55087 [8'16]
Track 4 on CDS44331/42 CD11 [8'16] 12CDs Boxed set (at a special price)
Movement 2: Andante tranquillo – Vivace – Andante – Vivace di più – Andante – Vivace
Track 5 on CDH55087 [6'25]
Track 5 on CDS44331/42 CD11 [6'25] 12CDs Boxed set (at a special price)
Movement 3: Allegretto grazioso, quasi Andante
Track 6 on CDH55087 [5'02]
Track 6 on CDS44331/42 CD11 [5'02] 12CDs Boxed set (at a special price)

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