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Trio for piano, violin and horn in E flat major, Op 40

composer
1865

 
The Horn Trio, Op 40, is one of those chamber works (Mozart’s so-called ‘Kegelstatt’ Trio, K498, for piano, clarinet and viola is another) which invents an entirely new medium and, at a stroke, raises it to a level that no later composer could reasonably hope to surpass. In his youth Brahms had himself played the horn, and his lifelong fondness for the instrument can be heard in such famous orchestral moments as the opening bars of the Piano Concerto No 2, or the alpine theme that crowns the slow introduction to the finale of the first symphony. Despite the fact that valve horns had been in use since the 1830s, Brahms always retained a preference for the more rounded tone of the natural horn, or Waldhorn. In 1860 he completed a set of four songs for female voices with an instrumental ensemble consisting of two horns and harp. The last song, an evocative setting of a text from Ossian’s Fingal, seems to have rubbed off on the opening movement of the Trio Brahms composed in 1865 while staying in forest surroundings outside Baden-Baden. The two pieces are in a similar slow tempo, and have the same dactylic rhythm.

The Horn Trio is, in fact, Brahms’s only chamber work to begin without a sonata-form movement. Instead, it alternates two ideas in rondo fashion, the second of them slightly more agitated than the first. One consequence of this unorthodox beginning is that the Scherzo, rather than being a sectional piece, is a through-composed sonata form, so that in a sense one could say that Brahms is reverting to what in the Baroque period was known as the ‘church sonata’ design, in which slow and quick movements alternated in pairs.

The slow third movement begins with rolled chords deep in the bass of the piano, like some infinite sigh of regret. There is an autobiographical explanation for the music’s profound air of melancholy: Brahms’s mother had died at the beginning of the year in which he composed the Trio, and it is not for nothing that the word ‘mesto’ (‘sorrowful’) appears in the tempo indication for this slow movement. The atmosphere of mourning is heightened by the sustained, winding theme introduced at the first entrance of the violin and horn. The piano’s rolled chords return, to be followed by another sinuous theme, played this time in dialogue by horn and violin alone. This second theme, closely related to the first, is to weave its way through the remainder of the piece (at the reprise, Brahms shows that it can effortlessly be combined with the piano’s lugubrious chords), until a more consolatory version of the same idea provides an unmistakable pre-echo—albeit in slow motion—of the finale’s bucolic main theme. Such thematic anticipations can be found on occasion in Schumann (the link between the close of the slow movement and the start of the finale in the Op 47 Piano Quartet furnishes an example which Brahms can hardly fail to have known), though they invariably occur in the closing moments of the relevant piece. Brahms, on the other hand, allows his harbinger of the finale to be followed by the passionate climax of his slow movement, before the music slowly sinks towards its subdued close.

The finale’s ‘hunting’ theme is enlivened by off-beat accents and, later on, by a characteristically Brahmsian cross-rhythm which has the bar divided simultaneously into two beats by the violin and horn, and into three by the piano. For all its rondo-like character, this is in fact a fully-fledged sonata movement, complete with a repeat of its exposition, but not for a moment do the music’s high spirits flag. A more complete contrast with the preceding slow movement would be difficult to imagine.

from notes by Misha Donat © 1998

Le Trio avec cor, op.40, est de ces œuvres de chambre (le Trio «Kegelstatt» de Mozart, pour piano, clarinette et alto, K498, en est une autre) qui inventent un moyen d’expression totalement nouveau et le hissent, d’un seul coup, à un niveau qu’aucun compositeur ultérieur ne peut raisonnablement espérer surpasser. Brahms avait joué du cor dans sa jeunesse, et sa prédilection jamais démentie pour cet instrument se retrouve dans de célèbres moments orchestraux, tels les mesures initiales du Concerto pour piano no2 ou le thème alpin qui couronne l’introduction lente du finale de la Première symphonie. Bien que les cors à piston fussent utilisés depuis les années 1830, Brahms garda toujours une préférence pour la tonalité plus harmonieuse du cor naturel, ou Waldhorn. En 1860, il acheva un corpus de quatre mélodies pour voix de femmes, avec un ensemble instrumental de deux cors et une harpe. La dernière mélodie, une évocatrice mise en musique d’un texte du Fingal d’Ossian, semble avoir déteint sur le mouvement d’ouverture du Trio composé en 1865, lors d’un séjour dans les environs boisés de Baden-Baden, les deux pièces présentant les mêmes tempo lent et rythme dactylique.

Le Trio avec cor est la seule œuvre de chambre de Brahms sans mouvement de forme sonate inaugural, remplacé par une alternance de deux idées sur le mode du rondo, la seconde étant légèrement plus agitée que la première. Ce début peu orthodoxe induit un Scherzo qui n’est pas une pièce de section mais une forme sonate durchkomponiert, de sorte que l’on pourrait dire, en un certain sens, que Brahms revient à la sonata da chiesa baroque, dans laquelle mouvements lents et rapides alternent par deux.

Le troisième mouvement lent s’ouvre sur des accords arpégés joués dans la basse du piano, pareils à quelque infini soupir de regret. Des données autobiographiques expliquent la profonde mélancolie de la musique: la mère de Brahms était décédée au début de l’année de composition du Trio, et ce n’est pas pour rien que le terme «mesto» («triste») figure dans l’indication de tempo de ce troisième mouvement lent. Cette atmosphère de deuil est exacerbée par le thème tenu, sinueux, introduit à la première entrée du violon et du cor. Les accords pianistiques arpégés reviennent, suivis d’un autre thème sinueux, joué cette fois en dialogue par le cor et le violon seuls. Ce deuxième thème, étroitement affilié au premier, doit se frayer un chemin à travers le reste de l’œuvre (à la reprise, Brahms montre que ce thème peut être aisément combiné aux accords lugubres du piano), jusqu’à ce qu’une version plus réconfortante de la même idée fournisse un préécho évident—quoique lent—du thème principal bucolique du finale. De telles anticipations thématiques se retrouvent parfois chez Schumann (le lien entre la fin du mouvement lent et le début du finale du Quatuor avec piano, op.47, fournit un exemple difficilement ignoré de Brahms), mais elles surviennent invariablement dans les moments conclusifs de la pièce concernée. A contrario, Brahms laisse l’apogée passionné de son mouvement lent suivre l’avant-coureur de son finale, avant que la musique ne sombre lentement vers sa conclusion contenue.

Le thème de «chasse» du finale est égayé par des accents anacroustiques puis par un contre-rythme typiquement brahmsien, à la mesure divisée simultanément en deux temps par le violon et le cor, et en trois par le piano. Son caractère de type rondo vaut à ce passage d’être un mouvement de sonate à part entière, avec une reprise de son exposition, mais sans la moindre défaillance de la pétulance musicale. Difficile, dès lors, d’imaginer plus saisissant contraste avec le mouvement lent précédent.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 1998
Français: Hypérion

Das Horntrio, op. 40, ist eines der Kammerwerke (wie auch Mozarts sogenanntes „Kegelstatt“-Trio, K498, für Klavier, Klarinette und Bratsche), das ein völlig neues Medium entwickelt und, wie auf einen Schlag, ein Niveau erreicht, welches kein späterer Komponist ernsthaft zu übertreffen glauben durfte. Brahms spielte in seiner Jugend selbst das Horn, und die Vorliebe, die er für dieses Instrument zeitlebens hegte, hört man in so berühmten Orchestermomenten wie den Eröffnungstakten des Klavierkonzerts Nr.2 oder dem Gebirgsthema, welches die langsame Einleitung zum Finale der Ersten Sinfonie krönt. Und obwohl Ventilhörner bereits seit der Zeit um 1830 verwendet wurden, bewahrte sich Brahms seine Vorliebe zum eher abgerundeten Klang des Natur- bzw. Waldhorns. Im Jahre 1860 vollendete er einen Satz von vier Liedern für Frauenstimme, unterstützt von einem instrumentalen Ensemble aus zwei Hörnern und einer Harfe. Das letzte Lied, eine evokative Vertonung eines Textes aus Ossians Fingal, scheint wohl auf den Eröffnungssatz seines Trios abgefärbt zu haben, das Brahms 1865 komponierte, als er sich in waldreicher Umgebung außerhalb Baden-Badens aufhielt. Beide Stücke verfügen über ein ähnlich langsames Tempo und den gleichen daktylischen Rhythmus.

Das Horntrio ist in der Tat Brahms’ einziges Kammerwerk, das nicht mit einem Satz in Sonatenform beginnt. Statt dessen wechselt es in Manier eines Rondos zwischen zwei Gedanken, wobei der zweite ein wenig aufgeregter ist als der erste. Eine Folge dieses unkonventionellen Beginns ist, daß das Scherzo eine durchgehend komponierte Gestalt annimmt, anstatt ein in sich abgeschlossenes Stück zu formen. Somit könnte man in gewissem Sinne feststellen, daß Brahms zu dem zurückkehrt, was man im Barock als Kirchensonatenform bezeichnete, worin sich schnelle und langsame Sätze jeweils paarweise abwechselten.

Der langsame dritte Satz beginnt mit wirbelnden Akkorden tief im Baßbereich des Klaviers, fast wie ein unendliches Seufzen des Bedauerns. Für die tiefgehende, melancholische Atmosphäre der Musik gibt es eine autobiographische Erklärung: Brahms’ Mutter verstarb Anfang jenes Jahres in den er das Trio komponierte; es kommt daher auch nicht von ungefähr, daß der Begriff „mesto“ („betrübt“) als Tempoangabe für diesen langsamen Satz auftaucht. Die Atmosphäre der Trauer wird noch verstärkt durch das anhaltende, gewundene Thema, das mit dem ersten Einsatz von Geige und Horn entsteht. Die wirbelnden Akkorde des Klaviers kehren wieder, und werden von einem weiteren gewundenen Thema gefolgt, das diesmal in einem Dialog von Horn und Geige alleine gespielt wird. Das zweite Thema ist eng mit dem ersten verwandt und schlängelt sich durch den Rest des Stückes (mit der Reprise zeigt Brahms, daß sich dieses Thema mühelos mit den wehmütigen Piano­akkorden verbinden läßt), bis eine etwas tröstendere Version des selben Gedankens einen unmißverständlichen Vorgeschmack—wenn auch langsam—auf das bukolische Hauptthema des Finales gibt. Solch thematische Vorgriffe findet man gelegentlich auch bei Schumann (die Verbindung zwischen Ende des langsamen Satzes und Beginn des Finales im Klavierquintett, op. 47, welches Brahms ganz gewiß auch kannte, bildete ein Beispiel), wenn sie auch stets zum Abschluß des entsprechenden Stückes auftreten. Brahms hingegen läßt den Vorboten seines Finales vom leiden­schaftlichen Höhepunkt seines langsamen Satzes gefolgt werden, bevor die Musik schließlich zu ihrem gedrücktem Schluß hin abfällt.

Das „Jagdthema“ des Finales wird belebt durch unbetonte Taktteile und im weiteren Verlauf durch einen für Brahms typischen Gegenrhythmus, wobei der Takt parallel in zwei Zählzeiten der Geige und des Horns und in drei des Klaviers unterteilt ist. Und trotz des Rondo-ähnlichen Erscheinungsbildes handelt es sich doch um einen richtiggehenden Sonatensatz, einschließlich Wiederholung seiner Themenaufstellung, wobei die Hochstimmung der Musik keinen einzigen Augenblick lang nachläßt. Einen größeren Gegensatz zum vorhergehenden Satz kann man sich wohl kaum vorstellen.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 1998
Deutsch: Michael Stoffl

Recordings

Brahms: The Complete Chamber Music
CDS44331/4212CDs Boxed set (at a special price)
Brahms: The Complete Piano Trios, Clarinet Trio & Horn Trio
CDD220822CDs Dyad (2 for the price of 1)
The Busch-Serkin Duo – Unpublished Recordings
APR5528Download only

Details

Movement 1: Andante – Poco più animato
Track 5 on CDD22082 CD1 [7'42] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Track 5 on CDS44331/42 CD7 [7'42] 12CDs Boxed set (at a special price)
Track 8 on APR5528 [7'59] Download only
Movement 2: Scherzo: Allegro
Track 6 on CDD22082 CD1 [6'42] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Track 6 on CDS44331/42 CD7 [6'42] 12CDs Boxed set (at a special price)
Track 9 on APR5528 [7'17] Download only
Movement 3: Adagio mesto
Track 7 on CDD22082 CD1 [6'48] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Track 7 on CDS44331/42 CD7 [6'48] 12CDs Boxed set (at a special price)
Track 10 on APR5528 [8'01] Download only
Movement 4: Finale: Allegro con brio
Track 8 on CDD22082 CD1 [6'22] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Track 8 on CDS44331/42 CD7 [6'22] 12CDs Boxed set (at a special price)
Track 11 on APR5528 [6'03] Download only

Track-specific metadata for APR5528 track 9

Scherzo: Allegro
Artists
ISRC
GB-SAM-07-52809
Duration
7'17
Recording date
13 November 1933
Recording venue
Abbey Road Studios, London, United Kingdom
Recording producer
Recording engineer
Hyperion usage
  1. The Busch-Serkin Duo – Unpublished Recordings (APR5528)
    Disc 1 Track 9
    Release date: February 2007
    Download only
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