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24 Preludes in Jazz Style, Op 53

composer
1988

 
Given that the prelude started life during the Renaissance as the improvised opening to a work, it seems particularly fitting that Kapustin should have tackled the genre. His 24 Preludes in Jazz Style (1988) are clearly influenced by Chopin, both in their key scheme, which exactly follows Chopin’s model, and in their brevity: the 24 preludes of, say, Rachmaninov or Debussy are about twice as long as Kapustin’s or Chopin’s set. He uses the format to present us with a great variety of jazz styles: there is blues (11), ballad (5, 9), jazz waltz (18), swing (17, 19), a hint of jazz funk (7, 12) and even an affectionate allusion to Paul Desmond’s ‘Take Five’ (13). The influence of jazz is further felt in numbers 11, 13, 15, 18 and 23, in which Kapustin follows the jazz practice of stating a melody and then improvising a new melody over the underlying chord structure, or rather in this case, writing down such an improvisation. This may seem an odd thing to do—what is the value in notating ‘improvised’ music, thus purging it of any true spontaneity? In fact, this is conundrum that has strong historical roots: classical performance was long a mixture of the predetermined and the improvised, a balance which over the centuries has tilted in favour of the predetermined. For example, with the emergence of the notated concerto cadenza we see composers reducing the soloist’s need to improvise, making it safer for all concerned but also thereby taking the edge off the excitement of the moment: when it comes down to it, nothing else can quite create the combination of fear, concentration and exhilaration that the uncertainty of improvisation engenders. So it seems to me that in such cases notated improvisation is a necessary evil, in that it shows the style that the composer intends, but takes away from the feeling of spontaneity that is also intended. The ideal solution would be to become so familiar with the composer’s idiom that one could dispense with the written notes in these passages (whether it be Mozart or Kapustin) and make it up on the spot. As to whether or not I actually improvise in the relevant places on this disc … well that would be telling now, wouldn’t it?

from notes by Steven Osborne © 2000

Puisque le prélude vit le jour durant la Renaissance sous la forme d’introduction improvisée placée au début d’une œuvre, il semble particulièrement approprié que Kapustin ait choisi de s’attaquer au genre. Ses 24 Préludes dans le style jazz (1988) dénotent clairement l’influence de Chopin aussi bien dans leur configuration tonale qui suit exactement le modèle chopinien que dans leur concision. Les 24 Préludes de Rachmaninov ou Debussy par exemple, sont environ deux fois plus longs que ceux de Kapustin ou Chopin. Il exploite le format pour nous introduire à une grande variété de styles de jazz: figurent le blues (11), la ballade (5, 9), la valse jazz (18), le swing (17, 19), un soupçon de jazz funk (7, 12) et même une allusion touchante à «Take Five» de Paul Desmond. L’influence du jazz est encore perceptible dans les préludes 11, 13, 15, 18 et 23 où Kapustin suit une pratique du genre en énonçant la mélodie puis en improvisant une nouvelle mélodie sur la grille harmonique de l’œuvre, ou dans le cas présent, en écrivant une telle improvisation. Cela pourrait sembler étranger—pourquoi noter une musique improvisée en l’expurgeant ainsi de toute spontanéité? En fait, cette énigme est ancrée dans une longue tradition historique: pendant bien longtemps, les interprètes de musique classique mélangeaient les moments d’improvisation aux pages composées au préalable. Au cours des siècles, cet équilibre a penché en faveur de la musique préalablement écrite. Pour ne citer qu’un exemple, l’émergence de la cadence notée de concerto a réduit la nécessité que le soliste rencontrait d’improviser. Si la chose est devenue plus sure pour toutes les parties en question, du piquant a été enlevé à l’excitation du moment car rien ne peut tout à fait recréer le mélange de peur, de concentration et d’exubérance engendré par l’incertitude de l’improvisation. C’est pourquoi il me semble que dans tels cas, la notation improvisée est un mal nécessaire puisqu’elle indique quel style le compositeur désirait. La solution idéale serait que le style du compositeur (que ce soit Mozart ou Kapustin) devienne tellement familier que l’on puisse se dispenser des notes écrites dans de tels passages et les improviser sur-le-champ. Quant à savoir si oui ou non j’improvise aux bons endroits … c’est à vous de deviner!

extrait des notes rédigées par Steven Osborne © 2000
Français: Isabelle Battioni

Da das Präludium sein Dasein in der Renaissance als improvisierte Einleitung eines Werks begonnen hat, erscheint es mir besonders passend, daß sich Kapustin der Gattung angenommen hat. Seine 24 Préludes im Jazzstil (1988) sind eindeutig von Chopin beeinflußt, sowohl in der Anordnung der Tonarten, die sich genau an Chopins Vorbild hält, als auch in ihrer Kürze: Die 24 Préludes beispielsweise von Rachmaninow oder Debussy sind etwa doppelt so lang wie die von Kapustin oder Chopin. Kapustin nutzt das Format, um uns eine Vielzahl von Jazzstilen zu präsentieren: In den Préludes sind dies Blues (11), Ballade (5, 9), Jazzwalzer (18), Swing (17, 19), ein Hauch von Jazzfunk (7, 12), ja sogar eine liebevolle Anspielung auf Paul Desmonds „Take Five“ (13). Der Einfluß des Jazz ist ferner in Nr. 11, 13, 15, 18 und 23 spürbar, wo Kapustin die im Jazz übliche Praxis anwendet, eine Melodie zu spielen und dann auf der zugrundeliegenden Akkordstruktur eine neue Melodie zu improvisieren—beziehungsweise in diesem Fall eine solche Improvisation schriftlich niederzulegen. Das mag einem seltsam vor­kommen—welchen Wert hat es, „improvisierte“ Musik zu notieren und sie damit jeder echten Spontaneität zu berauben? In Wahrheit ist dies ein Problem mit starken historischen Wurzeln: In der Klassik waren Darbietungen lange Zeit ein Gemisch aus dem Festgelegten und dem Improvisierten, doch hat sich das Gleichgewicht im Lauf der Jahrhunderte zugunsten des Festgelegten verschoben. So stellen wir beispielsweise fest, wie Komponisten um die Zeit, als die notierte Konzertkadenz aufkam, dem Solisten die Aufgabe der Improvisation abnahmen und damit im Sinne aller Beteiligten für mehr Sicherheit sorgten. Andererseit haben sie damit die Aufregung des Augenblicks abgeschwächt: Letztlich ist die Kombination aus Angst, Konzentration und Hochgefühl, welche die Unsicherheit der Improvisation hervorruft, durch nichts zu ersetzen. Meines Erachtens ist in Fällen wie diesem notierte Improvisation insofern ein notwendiges Übel, als sie den Stil demonstriert, den sich der Komponist vorstellt, aber das ebenfalls beabsichtigte Gefühl der Spontaneität verringert. Die ideale Lösung wäre es, sich mit dem Idiom des Komponisten so vertraut zu machen, daß man die ausgeschriebenen Noten dieser Passagen (seien sie von Mozart oder Kapustin) außer acht lassen und sie sich jeweils neu ausdenken könnte. Ob ich an den betreffenden Stellen im Programm tatsächlich improvisiere oder nicht … also, das hieße, zuviel zu verraten, finden Sie nicht auch?

aus dem Begleittext von Steven Osborne © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Recordings

Kapustin: Piano Music, Vol. 1
CDA67159

Details

No 03: [untitled]
No 05: [untitled]
No 07: [untitled]
No 09: [untitled]
No 10: [untitled]
No 11: [untitled]
No 12: [untitled]
No 13: [untitled]
No 15: [untitled]
No 17: [untitled]
No 18: [untitled]
No 19: [untitled]
No 23: [untitled]

Track-specific metadata for CDA67159 track 12

[untitled]
Artists
ISRC
GB-AJY-00-15912
Duration
1'35
Recording date
12 September 1999
Recording venue
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Recording producer
Andrew Keener
Recording engineer
Tony Faulkner
Hyperion usage
  1. Kapustin: Piano Music, Vol. 1 (CDA67159)
    Disc 1 Track 12
    Release date: May 2000
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