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Messe à quatre chœurs

composer
author of text
Ordinary of the Mass with concluding prayer for the king's health

 
As with most of Charpentier’s output, the precise date of composition of this work is unknown. Its position in the composer’s autograph manuscripts suggests that it was an early work and thus probably written not long after his return from Italy, or even while he was still there. Patricia Ranum has suggested that it could have been performed at ceremonies in Paris in August or December 1672. A posthumous inventory of Charpentier’s works makes reference to a sixteen-voice Mass which he apparently composed in Rome for ‘les mariniers’. Whether this refers to the present work is not certain; it may instead be a reference to a four-choir Mass by the Italian composer Francesco Beretta, Missa Mirabiles elationes maris, an annotated copy of which survives in Charpentier’s hand. This could have been the model for his Messe à quatre chœurs, though the fact that the two works are very different in their handling of the choirs makes this seem less likely. Still, Charpentier’s interest in Beretta’s score underlines his interest and immersion in the Italian polychoral Mass tradition.

Having four choirs at his disposal gives Charpentier scope for considerable variety of scoring and texture. Not only does he use his choral groups both antiphonally and in combination, but he also incorporates passages for various different ensembles of solo voices. Particularly striking in this respect is the opening of the Gloria. In this highly melismatic setting of the text ‘Gloria in excelsis Deo’ for four solo sopranos (one from each choir, and therefore physically separated), it is not difficult to imagine that the composer had a choir of heavenly angels in mind. All four choirs then enter together, with a stately, homophonic setting of the text ‘et in terra pax hominibus bonae voluntatis’ before declaiming in turn the word ‘pax’ on long notes, creating an appropriately peaceful setting. The music becomes immediately more lively at ‘Laudamus te’ as the joyous phrases ‘We praise thee. We bless thee. We worship thee. We glorify thee’ are passed between the choirs. Such contrasts of scoring, texture and musical material occur throughout the Mass and not only sustain the musical interest but also clearly serve to enhance the liturgical text.

On a number of occasions in his score, Charpentier indicates that the organist should improvise between sections; indeed, it was common practice at the time to incorporate short organ pieces into the Mass in this way. What is unusual here is that during the improvisations before and after the second Kyrie, Charpentier may have intended his singers to move away from their original positions and back again: two small diagrams on the first page of the score appear to show two different arrangements of the choirs in relation to the altar.

The Mass concludes with a setting of the psalm text ‘Domine, salvum fac regem’ (‘O Lord, save the king’). The convention of ending Mass with this prayer for the king’s health had begun in the early seventeenth century during the reign of Louis XIII. Despite the fact that Charpentier spent his life largely outside court circles, the inclusion of a Domine, salvum setting as an integral part of many of his Masses clearly points to the climate of absolutism in late seventeenth-century France.

from notes by Shirley Thompson © 2004

Comme pour la plupart des œuvres du catalogue de Charpentier, on en ignore la date précise de composition. Sa place parmi les manuscrits autographes du compositeur laisse à penser qu’il s’agit d’une œuvre ancienne, écrite probablement peu après son retour d’Italie, voire même alors qu’il y résidait encore. Patricia Ranum a suggéré qu’elle ait pu être exécutée lors des cérémonies parisiennes, en août ou décembre 1672. Un inventaire posthume des œuvres de Charpentier fait référence à une messe à seize voix qu’il aurait apparemment écrite à Rome pour « les mariniers ». Il n’est pourtant pas certain que cette référence s’applique à celle qui nous occupe puisqu’elle pourrait aussi bien renvoyer à une messe à quatre chœurs du compositeur italien Francesco Beretta, la Missa Mirabiles elationes maris, dont une copie annotée de la main de Charpentier a survécu. Cette messe de Beretta n’a probablement pas servi de modèle à la Messe à quatre chœurs comme on aurait pu le croire, car chez Charpentier, on relève une différence très prononcée dans le traitement des chœurs. Sa présence souligne toutefois l’intérêt que Charpentier portait à la partition de Beretta et à quel point il s’était plongé dans la tradition italienne de messe polychorale.

Avec quatre chœurs à manipuler, Charpentier était assuré d’une palette remarquablement variée de dispositions et de textures vocales. Non seulement il pouvait s’en servir de manière antiphonique et polyphonique, mais il pouvait aussi incorporer des passages pour différentes formations de voix solistes. A cet égard, le début du Gloria est particulièrement saisissant. Dans cette réalisation hautement mélismatique du texte « Gloria in excelsis Deo » pour quatre sopranos solistes (un tiré de chaque chœur si bien que les quatre sont physiquement séparés les uns des autres), on imagine sans peine que le compositeur ait pensé à un chœur d’anges. Les quatre chœurs entrent donc tous ensemble, avec un énoncé homophonique solennel de « et in terra pax hominibus bonae voluntatis » avant de déclamer chacun à son tour le mot « pax » sur de longues tenues, créant ainsi une atmosphère apaisée qui convient parfaitement au contexte. Avec le « Laudamus te », la musique s’anime en des phrases pleines de gaîté. Des contrastes similaires de dispositions vocales, de textures et de matériaux thématiques apparaissent durant toute l’œuvre et non seulement nourrissent l’intérêt proprement musical, mais aussi soulignent le texte liturgique.

Sur sa partition, Charpentier a indiqué à plusieurs reprises que l’organiste pouvait improviser entre les sections ; c’était effectivement une coutume de l’époque que d’incorporer ainsi au sein de la messe de courtes pièces pour orgue. Ce qui sort présentement de l’ordinaire, ce sont les passages improvisés avant et après le second Kyrie. Charpentier s’était peut-être ainsi ménagé un espace pour permettre à ses chanteurs de changer leur agencement initial et d’y revenir. Deux petits diagrammes sur la première page de la partition semblent montrer deux dispositions différentes des chœurs par rapport à l’autel.

La Messe se conclut par une réalisation musicale du psaume « Domine, salvum fac regem » (Dieu, sauve le roi). C’est au début du XVIIe siècle, durant le règne de Louis XIII, qu’avait été instaurée la convention consistant à finir la messe par cette prière à la santé du roi. Bien que la vie de Charpentier se soit essentiellement déroulée à l’écart des cercles de la cour, l’inclusion d’un Dominum, salvum au sein de ses messes indique clairement le climat d’absolutisme qui régnait en France à la fin du XVIIe siècle.

extrait des notes rédigées par Shirley Thompson © 2004
Français: Isabelle Battioni

Wie bei fast allen anderen Werken Charpentiers ist das Kompositionsdatum auch dieses Werkes unbekannt. Seine Einordnung unter den Autographmanuskripten des Komponisten legt die Vermutung nahe, dass es sich um ein frühes Werk handelt und es demzufolge nicht lange nach Charpentiers Rückkehr aus Italien geschrieben wurde, womöglich sogar noch während seines Aufenthaltes dort. Patricia Ranum vertrat die Meinung, dass diese Messe bei Feierlichkeiten in Paris im August oder Dezember 1672 aufgeführt wurde. Ein posthum angefertigtes Verzeichnis von Charpentiers Werken erwähnt eine 16stimmige Messe, die Charpentier angeblich in Rom für „les mariniers“ komponierte. Ob sich dieser Eintrag auf die hier besprochene Messe bezieht, ist unklar. Möglicherweise verweist er stattdessen auf eine Messe für vier Chöre des italienischen Komponisten Francesco Beretta, die Missa Mirabiles elationes maris, von der eine annotierte Kopie in Charpentiers Handschrift überliefert ist. Dieses Werk mag als Vorlage für Charpentiers Messe à quatre chœurs gedient haben, allerdings widerspricht die unterschiedliche Behandlung der Chöre in den zwei Werken dieser Vermutung. Charpentiers Interesse an Berettas Partitur zeigt aber, dass der französische Komponist an der italienischen Tradition mehrchöriger Messen interessierte war und sich mit ihr auseinandersetzte.

Die zur Verfügung stehenden vier Chöre erlauben Charpentier Raum für eine beachtliche Vielfalt des Stimmsatzes und der Textur. Zum Beispiel setzt der Komponist seine Chorgruppen antiphonal und in diversen Kombinationen ein. Darüber hinaus fügt er auch Passagen für eine Reihe unterschiedlich zusammengesetzter Solostimmen ein. Besonders beeindruckend ist der Beginn des Glorias. In dieser äußerst melismatischen Vertonung des Textes „Gloria in excelsis Deo“ für vier Solosoprane (jeweils ein Sopran aus jedem Chor; sie stehen demzufolge räumlich getrennt voneinander) kann man sich unschwer vorstellen, dass dem Komponisten hier ein himmlischer Engelschor vorschwebte. Alle vier Chöre setzen dann gemeinsam mit einer erhabenen, homophonen Vertonung des Textes „et in terra pax hominibus bonae voluntatis“ ein, bevor sie nacheinander das Wort „pax“ in langen Notenwerten vortragen. Dadurch schaffen sie eine dem Wort entsprechende friedvolle Atmosphäre. Die Musik wird auf die Worte „Laudamus te“ sofort bewegter, die Chöre reichen sich einander die frohgemuten Passagen „Wir loben dich, wir preisen dich, wir beten dich an, wir verherrlichen dich“ zu. Solche Kontraste des Stimmsatzes, der Textur und des musikalischen Materials lassen sich überall im Verlauf der Messe finden. Sie halten nicht nur das Interesse an der Musik wach, sondern dienen offensichtlich auch zur Verdeutlichung des liturgischen Textes.

An verschiedenen Stellen in seiner Partitur fordert Charpentier den Organisten zur Improvisation zwischen den Abschnitten auf. Tatsächlich war es zu jener Zeit üblich, kurze Orgelstücke auf diese Weise in die Messe einzuschieben. Ungewöhnlich hier ist Charpentiers vermutliche Absicht, die Aufstellung der Sänger während der Improvisation vor dem zweiten Kyrie zu ändern und sie während der Improvisation nach diesem Satz wiederherzustellen: zwei kleine Diagramme auf der ersten Partiturseite scheinen zwei unterschiedliche Choraufstellungen in ihrer Ausrichtung zum Altar darzustellen.

Die Messe schließt mit einer Vertonung des Psalmtextes „Domine, salvum fac regem“ („Herr, segne den König“). Die Gepflogenheit, die Messe mit diesem Gebet für das Wohlergehen des Königs zu beenden, hatte im frühen 17. Jahrhundert während der Herrschaft Louis XIII. begonnen. Die Aufnahme einer Vertonung des Domine, salvum als unerlässlichen Teil in vielen von Charpentiers Messen verwundert, verbrachte er doch sein Leben größtenteils außerhalb der höfischen Kreise. An diesem Umstand wird allerdings ersichtlich, wie stark das Klima des Absolutismus im Frankreich des späten 17. Jahrhunderts verbreitet war.

aus dem Begleittext von Shirley Thompson © 2004
Deutsch: Elke Hockings

Recordings

Charpentier: Mass for four choirs
CDA67435

Details

Movement 1: Kyrie
Track 2 on CDA67435 [9'39]
Movement 2: Gloria
Track 3 on CDA67435 [5'50]
Movement 3: Credo
Track 5 on CDA67435 [9'38]
Movement 4: Sanctus and Benedictus
Track 7 on CDA67435 [3'31]
Movement 5: Agnus Dei
Track 8 on CDA67435 [2'09]
Movement 6: Domine, salvum fac regem
Track 9 on CDA67435 [1'29]

Track-specific metadata for CDA67435 track 3

Gloria
Artists
ISRC
GB-AJY-03-43503
Duration
5'50
Recording date
1 February 2003
Recording venue
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Recording producer
Mark Brown
Recording engineer
Julian Millard
Hyperion usage
  1. Charpentier: Mass for four choirs (CDA67435)
    Disc 1 Track 3
    Release date: January 2004
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