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Boyhood's End

First line:
What, then, did I want?
composer
1943
author of text

 
It was typical of Tippett that, commissioned to write a piece for Peter Pears and Benjamin Britten on their return from the USA in 1943 (it was premiered by the dedicatees in 1945), he should have chosen to set not verse, but a prose text, and moreover to cast the work in the form of a Purcellian cantata, with four consecutive sections of strongly contrasted tempo and mood.

The influence of Purcell was critical for Tippett who, like Britten himself, felt strongly the need to get away from the Romantic–pastoral vein of previous generations of English composers, and sought a new approach through a harking back to the music of the pre-Romantic past. In the case of Boyhood’s End the Purcellian influence is largely structural, in the suggestion of recitative, arioso and aria, the melismatic vocal-writing and sometimes quasi-modal harmony, while the lean, energetic cross-rhythms owe as much to Tippett’s interest in jazz as to those in Elizabethan and Jacobean dance music. In this of course he had much in common with American contemporaries like Aaron Copland and Elliott Carter, who were tuned in to a similar Zeitgeist. (As an aside, I remember Tippett in a lecture once recalling a would-be composer who had asked him for comments on his compositions. Evidently these exhibited the worst tendencies of English Romanticism, for the young man went away greatly offended when Tippett told him that what he needed was a course in hot jazz.)

The opening of Boyhood’s End is strikingly dramatic. Vigorous piano octaves announce the simple question: ‘What, then, did I want?’ The answer – ‘I want only to keep what I have’ – is an astonishing outburst, extending those eight short words through fifteen bars of virtuoso vocal-writing, from the fortissimo top A flat of ‘want’, itself lasting two and a half bars, to the pianissimo E natural an octave and a half lower of ‘have’. From here, Tippett builds the rest of the first section in a series of waves, the first two culminating in fanfare-like cadenzas in the piano, the third in the ecstatic exclamation ‘Oh, those wild beautiful cries of the golden plover!’. This in turn launches an even more energetic outburst, in which two words – ‘uprising’ and ‘dance’ – are again stretched to inordinate length in the kind of hocketing, syncopated melismas that would only resurface in Tippett’s music fifteen years later, when he came to compose Achilles’ war cry in King Priam.

The Andante section that follows is a complete contrast. The slow, almost motionless octaves of the piano part, imperceptibly expanding and contracting, seem satiated with heat, while the voice swoons in falling intervals, heavy with the sensual overload of Hudson’s recollections. In the Allegro molto the notion of riding evokes predictably dotted rhythms, and the multitude of flora and fauna – storks, ibises, grey herons, flamingos – invites cascades of piano semiquavers. Finally calming down, the closing Allegro piacevole completes the idyll, the long lines in both voice and piano spanning the octaves from lowest bass to highest treble, as the youth lies gazing at the ‘white-hot whitey-blue sky’ and the myriads of balls of thistledown, the final line, with its long-held top A, being a metaphor for his emotional transportation.

Boyhood’s End must have presented a formidable challenge to its dedicatees. Two years later Britten was to return the compliment. His first Canticle, My Beloved is Mine, is also cast in four contrasting sections, and in its opening pages comes as close as Britten ever did to imitating Tippett’s ecstatic, syncopated vocal melismas.

from notes by Roger Vignoles © 2005

Fait typique, Tippett, à qui l’on avait commandé une œuvre destinée à Peter Pears et à Benjamin Britten, pour leur retour des U.S.A. en 1943 (les deux dédicataires créèrent d’ailleurs cette pièce en 1945), décida de mettre en musique de la prose, et non de la poésie, mais aussi de donner à sa composition la forme d’une cantate purcellienne, avec quatre sections consécutives, au tempo et à l’atmosphère fortement contrastés.

Comme Britten, Tippett – sur qui Purcell eut une influence cruciale – éprouva un impérieux besoin de se départir de la veine romantico–pastorale des compositeurs anglais du passé pour tenter une nouvelle approche via un retour à la musique des préromantiques. Dans Boyhood’s End, l’empreinte purcellienne est avant tout structurelle (elle est à l’origine du récitatif, de l’arioso et de l’aria, ainsi que de l’écriture vocale mélismatique et de l’harmonie parfois quasi modale), tandis que les maigres contre-rythmes découlent de l’intérêt de Tippett pour le jazz comme pour la musique de danse élisabéthaine et jacobéenne. Ce en quoi il rejoignait ses contemporains américains Aaron Copland et Elliott Carter, réglés sur un même Zeitgeist, un même esprit du temps. (Je revois d’ailleurs Tippett, lors d’une conférence, se remémorer un futur compositeur qui lui avait demandé de commenter ses œuvres – lesquelles, à l’évidence, affichaient les pires tendances du romantisme anglais, puisque le jeune homme s’en était retourné, très offensé, après s’être entendu dire qu’il lui fallait un cours de jazz hot.)

L’ouverture de Boyhood’s End est d’un drame saisissant. De vigoureuses octaves pianistiques annoncent cette question simple: «Que voulais-je alors?». La réponse – «Je veux juste garder ce que j’ai» – est une surprenante explosion, qui étire les huit courts mots anglais sur quinze mesures d’une écriture virtuose, du la bémol aigu fortissmo de «veux» (long de deux mesures et demie) au mi bécarre pianissimo, une octave et demie plus bas, de «j’ai». À partir de là, Tippett bâtit le reste de la première section en une série de vagues, les deux premières culminant dans des cadenzas de type fanfare au piano, alors que la troisième trouve son apothéose dans l’exclamation extatique: «Oh, ces cris sauvages du pluvier doré!», laquelle déclenche à son tour une explosion encore plus énergétique, où deux mots – «uprising» («se levant») et «dance» («danseraient») – sont de nouveau étirés sur une rare longueur, avec ces mélismes hoquetants, syncopés, qui ne devaient ressurgir que quinze ans plus tard dans la musique de Tippett, pour traduire le cri de guerre d’Achille dans King Priam.

La section Andante qui suit est en total contraste. Les lentes octaves, presque immobiles, de la partie de piano se dilatent et se contractent imperceptiblement, semblent comme repues de chaleur, pendant que la voix se pâme dans des intervalles descendants, lourds de la surcharge sensuelle des remémoraisons de Hudson. Dans le Allegro molto, la notion de chevauchée suscite, comme on pouvait s’y attendre, des rythmes pointés, la multitude de la faune et de la flore – les cigognes, ibis, hérons cendrés et flamants roses – appelant, elle, des cascades de doubles croches pianistiques. Puis le calme arrive enfin et l’Allegro piacevole conclusif parachève l’idylle: les longues lignes à la voix et au piano embrassent les octaves allant de la basse la plus grave au soprano le plus aigu, lorsque le jeune homme est allongé à contempler «le grand ciel, d’un bleu presque blanc» et les myriades de duvets de chardon – la dernière ligne, avec son la aigu longtemps tenu, étant une métaphore du transport émotionnel de l’adolescent.

Boyhood’s End a dû constituer un formidable défi pour ses dédicataires. Deux ans plus tard, Britten allait retourner le compliment à Tippett: son premier Canticle, My Beloved is Mine, est également coulé en quatre sections contrastées et, plus qu’aucune autre, ses pages d’ouverture imitent au plus près les mélismes vocaux extatiques et syncopés de Tippett.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 2005
Français: Hypérion

Es war typisch für Tippett, dass er für seinen Kompositionsauftrag zum Anlass von Peter Pears’ und Benjamin Brittens Rückkehr aus den USA 1943 (das Stück wurde von den Widmungsträgern 1945 uraufgeführt), nicht ein Gedicht, sondern einen Prosatext wählte, und darüber hinaus das Werk in Form einer an Purcell mahnenden Kantate mit vier aufeinander folgenden Abschnitten aus stark kontrastierenden Tempi und Stimmungen komponierte.

Der Einfluss Purcells war für Tippett entscheidend. Wie Britten spürte auch Tippett ein starkes Bedürfnis, sich von der romantisch-pastoralen Neigung vorangegangener englischer Komponistengenerationen zu entfernen. Tippett versuchte eine neue Herangehensweise durch Rückgriff auf die Musik der Vorromantik. Im Boyhood’s End schlug sich der Einfluss Purcells auf struktureller Ebene nieder, in den Anklängen an das Rezitativ, Arioso und die Arie. Auch in der melismatischen Gesangsstimme ist Purcell spürbar. Darüber hinaus bewegt sich das musikalische Geschehen manchmal auf dem Terrain der Kirchentonarten. Die schlanken, energischen Gegenrhythmen dagegen schulden Tippetts Interesse an Jazz ebenso viel wie der Tanzmusik aus der Zeit Elizabeths I. und Jacobs. I. Darin hatte Tippett natürlich viel mit seinen amerikanischen Zeitgenossen wie Aaron Copland und Elliott Carter gemein, die dem gleichen Zeitgeist folgten. (Nebenbei bemerkt, ich erinnere mich, wie Tippett in einer Vorlesung von einem angehenden Komponisten sprach, der ihn um seine Meinung über seine Kompositionen gebeten hatte. Augenscheinlich offenbarten sie die schlimmsten Neigungen zum englischen Romantizismus, da der junge Mann sehr beleidigt davonging, als Tippett ihm sagte, was er bräuchte, sei ein Kurs in heißem Jazz.)

Der Anfang des Boyhood’s End ist auffallend dramatisch. Lebhafte Klavieroktaven kündigen die einfache Frage an: „Was, damals, wollte ich?“. Die Antwort: „Ich möchte nur das behalten, was ich habe“, ist ein erstaunlicher Ausbruch, der jene acht kurzen Worte über 15 Takte virtuosen Gesangs ausdehnt, angefangen beim fortissimo gesungenen eingestrichenen as auf „möchte“, das selber zweiundeinhalb Takte dauert, bis zum pianissimo gesungenen, aufgelösten E eineinhalb Oktaven darunter auf „habe“. Von hier entwickelt Tippett den restlichen ersten Abschnitt in einer Abfolge von Wellen. Die ersten zwei kulminieren in fanfarenartigen Kadenzen auf dem Klavier, die dritte im ekstatischen Ausruf: „O, diese wilden Rufe des kleinen Goldregenpfeifers!“. Dieser Ausruf führt wiederum zu einem noch energischeren Ausbruch, in dem zwei Worte – „uprising“ („Auferstehung“) und „dance“ („tanzen“) – in synkopierten Melismen in der Art eines Hoquetus unglaublich ausgedehnt werden. Diese Melismentechnik sollte erst 15 Jahre später wieder in Tippetts Musik auftauchen, als er den Kriegsruf Achilles in King Priam komponierte.

Der darauf folgende Andante-Abschnitt ist völlig anders. Die langsamen, fast bewegungslosen Oktaven in der Klavierstimme, die sich unmerklich ausdehnen und zusammenziehen, scheinen vor Hitze gesättigt, während die Stimme befrachtet mit der sinnlichen Last von Hudsons Erinnerungen in absteigenden Intervallen in Ohnmacht fällt. Im Allegro molto führt der Gedanke des Reitens erwartungsgemäß zu punktierten Rhythmen, und die Fülle an Flora und Fauna – „Storche, Ibisse, Graureiher und Flamingos“ –, lädt das Klavier zu einer Sechzehntelkaskade ein. Im abschließenden Allegro piacevole beruhigt sich das Geschehen endlich und vervollständigt die Idylle. Die langen Linien sowohl in der Gesangs – als auch in der Klavierstimme erstrecken sich über die Oktaven vom tiefsten Bass- bis zum höchsten Sopranregister, während der Jugendliche auf dem Rücken liegend in den „heißen weißlich-blauen Himmel“ starrt und die „Myriaden von Distelwollbällchen“ – die letzte Zeile – mit ihrem lang ausgehaltenen eingestrichenen A eine Metapher für seinen emotionalen Reifeprozess liefern.

Boyhood’s End muss eine ernste Herausforderung für die Widmungsträger dargestellt haben. Zwei Jahre später gab Britten das Kompliment zurück. Seine erste Vertonung von Teilen des Hoheliedes, My Beloved is Mine wurde ebenfalls in vier kontrastierenden Abschnitten komponiert, und auf den ersten Seiten kommt Britten den ekstatischen synkopierten Gesangsmelismen von Tippett so nah, wie in keinem anderen seiner Werke.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 2005
Deutsch: Elke Hockings

Recordings

Britten, Finzi & Tippett: Songs
CDA67459
Tippett: Songs
CDA66749

Details

Track 12 on CDA66749 [12'57]
Part 1: What, then, did I want
Track 1 on CDA67459 [4'54]
Part 2: To climb trees
Track 2 on CDA67459 [3'50]
Part 3: To ride at noon
Track 3 on CDA67459 [1'19]
Part 4: To lie on my back
Track 4 on CDA67459 [2'39]

Track-specific metadata for CDA67459 track 2

To climb trees
Artists
ISRC
GB-AJY-05-45902
Duration
3'50
Recording date
13 February 2004
Recording venue
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Recording producer
Mark Brown
Recording engineer
Julian Millard
Hyperion usage
  1. Britten, Finzi & Tippett: Songs (CDA67459)
    Disc 1 Track 2
    Release date: February 2005
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