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String Quartet No 14 in F sharp major, Op 142

composer
1972/3

 
Shostakovich’s Fourteenth String Quartet, the last of the four consecutive quartets he inscribed to an original member of the Beethoven String Quartet (which were to premiere thirteen of his fifteen quartets, and which gave the second performances of the other two) was mostly written at Repino in the summer and autumn of 1972 and completed in Moscow on 23 April 1973. The first performance took place on 30 October at the Composers’ Club in Moscow by the Beethoven Quartet - whose cellist, Sergei Shirinsky, is the work’s dedicatee.

The work is in three movements, the second and third of which run consecutively. While it is possible to see the cello as the main protagonist of the quartet, as the music progresses the texture becomes fully integrated, and there are important solo passages for the first violin and the viola. It was preceded by Shostakovich’s Fifteenth Symphony, which saw a return to more classical structural precepts – although the composer’s gift for creating large-scale works from the merest of thematic germs is there shown at its most complete. The symphony, however, has another layer of interest, for Shostakovich admitted that it had an underlying ‘programme’: the story of a man’s life. In effect, it was his own life, but the aspect of reminiscence – which assumed greater importance in his few remaining works and which impinged upon his thinking at that time – can also be found in the Fourteenth Quartet.

This is not to say that this feature, exemplified in self-quotation, is as pervasive as it was in the Eighth Quartet, but it is there to some degree. It would equally be wrong to infer that No 14 is easier to grasp than its immediate predecessors, despite the relative outward simplicity of structure and melodic appeal which it undoubtedly possesses, for beneath the surface – especially in the finale – there are, as we might expect with this composer, more subtle processes at work.

The entire material for the Fourteenth is derived from the first six bars: a repeated F sharp on the viola, above a quirky, almost childish, theme on the cello. The working of these ideas is not difficult to follow, although we may at first miss the implications of the rather odd preparation for the second group of themes – first, again on the cello, and secondly, a continuation on the first violin (as a third idea). What might pass for the development is concerned with four ‘workings’ of this material – as duos, trios and textural ‘spatial’ effects, ending on a high C sharp before a viola recitative heralds a truncated recapitulation, almost in the ‘wrong’ key. The cello then has a longer recitative, joined by the viola and second violin in continuing the reminiscence of the first idea; the movement peters out in F sharp.

The second movement, Adagio, begins as if it were to be a slow study on an eleven-bar theme in D minor on solo first violin, which contains all twelve notes of the chromatic scale. A few bars of full texture leads to another unaccompanied first violin idea, now joined by the cello, who takes up the initial theme. In one of Shostakovich’s most remarkable stretches of quartet-writing, a long duo between violin and cello ensues, until both violins, with the viola pizzicato between them, decorate the texture above a long cello line, arco, of great expressiveness. The pizzicato is gradually discarded, and the passage dies away with repeated As on second violin, leading to the final section of the movement, which slowly oscillates between G minor and its leading tonality, F sharp. First violin revives the pizzicato, repeating C sharp (the dominant of the home key), and then the finale is upon us – with a theme taken directly from Shostakovich’s opera Katerina Ismailova, the second version of the opera Lady MacBeth of Mtsensk (then still banned in Russia).

The text is ‘Serezha, my dear! my dear!’, no doubt a reference to the cellist; the finale is in two main halves, both devoted to full (yet very different) development of this material, with earlier themes from the quartet (and elsewhere) moulded into a fast and almost explosively powerful outpouring, followed by a gradual lightening of texture and slowing of tempo: a far more lyrical treatment of the ideas, with the cello fascinatingly scored so as to be heard above the other instruments, quietly brings the Quartet to a close in F sharp major.

from notes by Robert Matthew-Walker © 2003

Le Quatorzième quatuor à cordes de Chostakovitch, dernier des quatre quatuors consécutifs qu’il dédia aux membres d’origine du Quatuor Beethoven (quatuor qui exécutera pour la première fois treize de ses quinze pièces et qui donnera la seconde représentation des deux autres) fut écrit principalement à Repino, à l’été et à l’automne de l’année 1972, et terminé à Moscou le 23 avril 1973. La première performance eut lieu le 30 octobre au Club des compositeurs de Moscou. Le Quatuor Beethoven interprète l’œuvre, et le violoncelliste, Sergei Shirinsky, est celui à qui l’œuvre est dédicacée.

Ce quatuor comporte trois mouvements dont le second et le troisième s’enchaînent consécutivement. Certes, on peut voir que le violoncelle est le principal protagoniste, mais alors que la musique progresse, les instruments se fondent les uns aux autres et les passages solo sont également assurés par le premier violon et par l’alto. Ce quatuor est précédé par la Symphonie nº15 du compositeur, qui voit un retour à des préceptes plus classiques, non sans révéler dans toute sa splendeur, le don de Chostakovitch pour les œuvres de grande échelle créées à partir de thèmes embryonnaires. Cette symphonie présente toutefois un intérêt supplémentaire : Chostakovitch admettait qu’elle recélait un « programme » sous-jacent, l’histoire de la vie d’un homme. En effet, il s’agissait de la propre vie du compositeur, mais l’aspect de réminiscence de la Quinzième symphonie (qui assumera une importance encore plus grande dans ses dernières œuvres et qui affectera son mode de pensée à l’époque) se retrouve dans le Quatorzième quatuor.

Ceci ne veut pas dire que cette caractéristique illustrée par l’autocitation soit aussi envahissante que dans le Huitième quatuor, mais elle n’en reste pas moins très présente. Il serait également erroné d’imaginer que le Nº14 soit plus facile à saisir que ses prédécesseurs immédiats, malgré son apparente simplicité structurelle et son attrait mélodique, car sous la surface (surtout dans le finale), comme on s’y attend chez Chostakovitch, interviennent des processus plus subtils.

Toute la teneur de ce Quatorzième quatuor à cordes est tirée des six premières mesures : un fa dièse répétitif à l’alto sur un thème primesautier et presque enfantin au violoncelle. L’élaboration sur ces idées n’est pas difficile à suivre, bien que l’on risque au départ de manquer les implications de la préparation quelque peu étrange du second groupe de thèmes : tout d’abord, encore une fois au violoncelle, et ensuite une continuation au premier violon (troisième idée). Ce qui pourrait passer pour le développement concerne véritablement quatre élaborations de ces idées sous forme de duos, de trios et d’effets de texture « spatiaux », se terminant sur un haut do dièse avant qu’un récitatif à l’alto ne récapitule, presque dans le « mauvais » ton à présent, le violoncelle interprète un récitatif plus long et il est rejoint par l’alto et le second violon dans la poursuite de la première idée. Le mouvement se perd à la fin en fa dièse.

Le second mouvement, Adagio, commence comme s’il s’agissait d’une étude lente sur un thème de onze mesures en ré mineur au premier violon seul, et contenant toutes les douze notes de la gamme chromatique. Quelques mesures de la texture complète mènent à une autre idée au premier violon non accompagné et rejoint par le violoncelle, qui reprend le thème initial. Dans cette superbe et remarquable esquisse de l’écriture pour quatre cordes, un long duo entre le violon et le violoncelle s’ensuit, jusqu’à ce que les deux violons, entrecoupés d’un alto pizzicato, viennent décorer la texture musicale sur fond d’une longue ligne au violoncelle, arco, très expressive. Le pizzicato est peu à peu abandonné et le passage va mourant sur des las répétés au second violon, pour atteindre la section finale du mouvement, qui oscille lentement entre le sol mineur et la tonalité principale, le fa dièse. Le premier violon ravive le pizzicato par des dos dièses répétés (dominante de la tonalité d’origine), et puis le finale nous arrive avec un thème pris directement à l’opéra de Chostakovitch, Katerina Ismailova, seconde version de l’opéra Lady MacBeth de Mtsensk (à l’époque encore bannie en Russie).

Le texte en est : « Serezha, chère âme ! Chère âme ! », et fait indubitablement référence au violoncelliste ; le finale est constitué de deux parties principales, toutes deux dédiées au développement complet (bien que fort différentes) non sans faire intervenir des thèmes précédents du quatuor et d’ailleurs, le tout entrelacé dans un élan rapide et presque explosif, suivi par l’éclaircissement progressif de la texture et d’un ralentissement du tempo. Une interprétation beaucoup plus lyrique des idées, la partie de violoncelle étant merveilleusement écrite pour être entendue par dessus les autres instruments, vient calmement conclure ce quatuor, en fa dièse majeur.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2003
Français: Marie Luccheta

Schostakowitschs Vierzehntes Streichquartett, das letzte der vier aufeinander folgenden mit einer Zueignung an eines der Gründungsmitglieder des Beethoven-Quartetts (das dreizehn seiner fünfzehn Quartette uraufführen sollte und jeweils die zweite Aufführung der beiden anderen gab), entstand zum größten Teil im Sommer und Herbst 1972 in Repino und wurde am 23. April 1973 in Moskau fertig gestellt. Die Uraufführung spielte am 30. Oktober im Moskauer Komponistenverein das Beethoven-Quartett, dessen Cellist Sergei Schirinski der Widmungsträger ist.

Das Werk steht in drei Sätzen, deren zweiter und dritter ohne Unterbrechung gespielt werden. Auch wenn man das Cello als wesentlichen Protagonisten des Quartetts ansehen kann, fügt sich die Musik im weiteren Verlauf zu einem integrierten Ganzen, und das Werk enthält bedeutende Solopassagen für die erste Geige und die Bratsche. Der Komposition ging Schostakowitschs Fünfzehnte Sinfonie voraus, in der sich eine Rückkehr zu eher klassischen Strukturkonzepten ankündigte – obwohl die Fähigkeit des Komponisten zur Schaffung groß angelegter Werke aus den kleinsten thematischen Keimen dabei aufs Vollkommenste zum Tragen kommt. Die Sinfonie ist aber noch aus einem anderen Grund von Interesse, denn Schostakowitsch gestand, dass sie ein zugrunde liegendes “Programm” enthielt: die Lebensgeschichte eines Mannes – im Endeffekt handelte es sich dabei um sein eigenes Leben. Doch der Aspekt der Rückschau, der in seinen wenigen verbleibenden Werken größere Bedeutung annehmen sollte und um diese Zeit sein Denken beeinflusste – ist auch im Vierzehnten Quartett zu finden.

Das soll nicht heißen, dass dieses Merkmal, das sich besonders in Selbstzitaten offenbart, hier so vorherrschend ist wie im Achten Quartett, aber es ist durchaus in gewissem Maße vorhanden. Ebenso falsch wäre es, den Schluss zu ziehen, Nr. 14 sei trotz der zweifellos eher schlichten äußeren Struktur und ansprechenden Melodik leichter verständlich als seine unmittelbaren Vorgänger, denn unter der Oberfläche sind, wie bei diesem Komponisten nicht anders zu erwarten, insbesondere im Finale subtilere Prozesse am Werk.

Das gesamte Material des Vierzehnten Quartetts ist aus den ersten sechs Takten abgeleitet: einem wiederholten Fis der Bratsche über einem schrulligen, fast kindischen Thema des Cellos. Die Ausarbeitung dieser Motive ist unschwer nachzuvollziehen, obwohl man die Bedeutung der eher seltsamen Vorbereitung auf die zweite Themengruppe – wiederum zuerst im Cello, dann als Fortführung (in Form eines dritten Motivs) in der ersten Geige – erst einmal leicht übersehen könnte. Was als Durchführung gelten könnte, enthält vier “Verarbeitungen” dieses Materials – als Duos, Trios und “räumliche” Struktureffekte, die auf einem hohen Cis zum Abschluss kommen, ehe ein Bratschenrezitativ die verkürzte Reprise einleitet, die fast in der “falschen” Tonart steht; nun hat das Cello ein längeres Rezitativ, in das Bratsche und zweite Geige in einer fortgesetzten Rückschau auf das erste Motiv einstimmen. Der Satz verläuft sich in Fis-Dur.

Der zweite Satz (Adagio) beginnt wie eine langsame Etüde in d-Moll über ein elftaktiges Thema für die Primgeige allein, das alle zwölf Töne der chromatischen Tonleiter enthält. Einige Takte ausgefüllter Textur leiten über zu einem weiteren Motiv für die unbegleitete Primgeige, der sich nun das Cello hinzugesellt und das erste Thema übernimmt. Es folgt, in einer von Schostakowitschs bemerkenswertesten Quartettpassagen, ein langes Duo zwischen Geige und Cello, bis beide Geigen, mit der Bratsche pizzicato zwischen ihren beiden Stimmen, die Textur über einer arco gespielten, ungeheuer ausdrucksvollen langen Cellolinie verzieren. Das Pizzicato wird allmählich fallen gelassen, und die Passage erstirbt im wiederholten A der zweiten Geige, dem Übergang zum letzten Abschnitt des Satzes, der langsam zwischen g-Moll und der Leittonart Fis-Dur oszilliert. Die erste Geige greift mit wiederholtem Cis (der Dominanten der Ausgangstonart) erneut das Pizzicato auf, und dann ist das Finale erreicht – mit einem Thema, das direkt Schostakowitschs Oper Katerina Ismailowa entnommen ist, der zweiten Fassung seines Werks Lady Macbeth von Mzensk (das damals in Russland noch verboten war).

Der Text lautet “Serescha, mein Liebster! Mein Liebster!”, zweifellos eine Anspielung auf den Cellisten; das Finale steht im Wesentlichen in zwei Hälften, die beide der ausführlichen (wenn auch höchst unterschiedlichen) Durchführung dieses Materials gewidmet sind; vorausgehende Themen aus dem Quartett (und anderswoher) werden zu einem schnellen, geradezu explosiven Erguss verschmolzen, dem eine allmähliche Auflockerung der Textur und Verlangsamung des Tempos folgt; bei dieser erheblich lyrischeren Behandlung der Motive wird das Cello faszinierenderweise so geführt, dass es über den anderen Instrumenten erklingt, und damit strebt das Quartett leise seinem Schluss in Fis-Dur zu.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2003
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Recordings

Shostakovich: String Quartets Nos 10, 12 & 14
CDA67156Archive Service
Shostakovich: The Complete String Quartets
CDS44091/66CDs Boxed set (at a special price) — Deleted

Details

Movement 1: Allegretto
Track 3 on CDA67156 [9'09] Archive Service
Track 3 on CDS44091/6 CD4 [9'09] 6CDs Boxed set (at a special price) — Deleted
Movement 2: Adagio
Track 4 on CDA67156 [10'01] Archive Service
Track 4 on CDS44091/6 CD4 [10'01] 6CDs Boxed set (at a special price) — Deleted
Movement 3: Allegretto
Track 5 on CDA67156 [9'14] Archive Service
Track 5 on CDS44091/6 CD4 [9'14] 6CDs Boxed set (at a special price) — Deleted

Track-specific metadata for CDA67156 track 4

Adagio
Artists
ISRC
GB-AJY-03-15604
Duration
10'01
Recording date
1 January 2003
Recording venue
St Petersburg Recording Studio, Russia
Recording producer
Alexander Gerutsky
Recording engineer
Gerhard Tses
Hyperion usage
  1. Shostakovich: String Quartets Nos 10, 12 & 14 (CDA67156)
    Disc 1 Track 4
    Release date: April 2003
    Deletion date: January 2010
    Archive Service
  2. Shostakovich: The Complete String Quartets (CDS44091/6)
    Disc 4 Track 4
    Release date: January 2006
    Deletion date: April 2010
    6CDs Boxed set (at a special price) — Deleted
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