String Quartet No 13 in B flat minor, Op 138

composer
1970

 
Having demonstrated his mastery of serial thematicism in his later style of quartet writing in the Twelfth Quartet, Shostakovich returned to the process for his next work in the series, which was composed during the summer of 1970, and completed in hospital in Kurgan (in the Urals) on 10 August. As with the two previous quartets, Shostakovich dedicated the work to another original member of the Beethoven String Quartet, the violist Vadim Borisovsky (1901–1972), who had taken part in the premieres of Shostakovich’s quartets 2 to 10. He was succeeded by Fyodor Druzhnin, the dedicatee of Shostakovich’s last completed work, the Viola Sonata, Op 147.

The first performance of the Thirteenth Quartet was given by the Beethoven String Quartet on 11 December 1970 at the USSR Composers’ Club in Moscow. Although falling into three broad sections, the work is composed in one movement—the only single-movement quartet in Shostakovich’s output.

The composer’s technical discoveries of the Twelfth Quartet are pursued further in the Thirteenth: the first is the twelve-note opening theme (here on viola), and the second is the structural functions of texture—which had (like the first) been part of Shostakovich’s compositional make-up from his earliest days, but which had assumed greater importance in the music’s foreground in recent years.

There is a third element: the virtually constant underlying pulse, which makes this a genuine one-movement symphonic work. This is not to say that the pulse remains entirely the same throughout; as the work moves to its astonishing coda, the emotional tenor of the music demands, if not forces, the pulse to slacken slightly, yet throughout the main body of the quartet the music always moves to a regular beat.

The Thirteenth Quartet opens with the unaccompanied viola twelve-note row, which possesses greater melodic and rhythmic emphases than that which began No 12. The inherent chromaticism is soon encapsulated into melodic minor seconds—expanded to harmonic minor ninths—when, after the first violin, unaccom­panied, varies the row, the second violin presents the tonal ‘second subject’ in D flat (beginning with figurative repeated notes).

There is an imperceptible change of tempo (doppio movimento) and key (open fifths E–B on E minor, the opposite of B flat minor), and the remarkable central developmental section of the work begins. Here the straining minor ninths, against repeated notes and scraps of themes, become more prominent after a third twelve-note row is heard unaccompanied on the second violin. The texture becomes astonishingly varied and more fantastical as all four instruments—barely discoursing together but acting more as individuals arguing amongst themselves—share an extended passage before the cello rebuilds the tonality and customary quartet texture. Strange pianissimo trills (minor seconds this time) then underpin further repeated notes, pizzicato, on the first violin. The ninths burst out again, and it is the solo viola which begins the argument once more. It feels like a recapitulation of the opening material, but a solo cello ‘cadenza’ (reminiscent of the earlier quartets) and yet another strict twelve-note row from the first violin anchors the music to E major.

The begetter of the quartet, the unaccompanied viola, leads proceedings as the final part of the third section of the work gets under way. The ‘second subject’, on both violins, is recapitulated in B flat minor before the meandering viola ends the quartet in more than thirty bars of solo writing (‘accompanied’ by virtually inaudible ‘belly-taps’ on the second violin—the viola had earlier instigated this tone-colour in the central section). The viola moves ever upwards to the highest possible B flat, where it is joined by the violins in a sudden dramatic crescendo to sffff—and the music is gone.

from notes by Robert Matthew-Walker © 2002

Après avoir démontré sa maîtrise des thèmes en série par son style d’écriture dans le Douzième quatuor, Chostakovitch se remet au travail et s’attaque à l’œuvre suivante qu’il commence à l’été 1970 et termine à l’hôpital de Kurgan (dans l’Oural) le 10 août. À l’instar des deux quatuors précédents, celui-ci est dédié à un autre membre d’origine du Quatuor Beethoven, le violoniste Vadim Borisovsky (1901–1972) qui avait pris part aux premières des quatuors 2 à 10 de Chostakovitch. C’est Fyodor Druzhnin qui lui succède, et à qui Chostakovitch dédicace sa toute dernière œuvre achevée, la sonate pour alto et piano, Opus 147.

La première performance du Treizième quatuor met le Quatuor Beethoven à l’honneur, le 11 décembre 1970 au Club des compositeurs d’URSS à Moscou. Bien qu’elle présente trois parties majeures, cette œuvre est en fait un seul et grand mouvement et constitue le seul quatuor en un mouvement de Chostakovitch.

Les découvertes techniques que fera le compositeur dans le Douzième quatuor sont explorées plus à fond dans ce numéro 13. Première découverte, le thème d’ouverture à douze notes (ici à l’alto), et deuxième découverte, les fonctions structurelles données à la texture, qui s’intégraient au style des débuts de Chostakovitch et prirent une importance croissante au fil des ans, surtout récemment.

Troisième élément: la ligne rythmique quasi-constante et sous-jacente qui fait de cette composition une véritable œuvre symphonique en un mouvement. Ceci ne sous-entend pas, toutefois, que la rythmique reste inchangée de bout en bout; au contraire, alors que l’on se rapproche de l’étonnante coda, la teneur émotionnelle du morceau exige, voire force, un net ralentissement du pouls de l’œuvre qui contraste avec les battements réguliers du cœur de ce quatuor étonnant.

Le Treizième quatuor à cordes s’ouvre sur un trait de douze notes à l’alto seul, qui donne une emphase mélodique et rythmique supérieure à l’ouverture du numéro 12. Le chromatisme inhérent est rapidement incorporé à des secondes mineures mélodiques (qui se développent par la suite en neuvièmes mineures harmoniques) lorsque le second violon, après que le premier violon a varié le trait seul et sans accompagnement, présente le «second sujet» tonal en ré bémol qui commence par des notes figuratives répétées.

Le tempo change imperceptiblement (doppio movimento) ainsi que la tonalité (quintes ouvertes mi–si sur mi mineur, l’opposé de si bémol mineur) et c’est alors que s’ouvre le remarquable développement central de l’œuvre. Là, les neuvièmes mineures tendues sur fond de notes répétées et thèmes fragmentaires, s’imposent progressivement après l’apparition d’un troisième trait de douze notes sans accompagnement au second violon. La texture varie alors de manière étonnante et encore plus fantastique aux quatre instruments qui illustrent un long passage d’images faisant penser à des individus en pleine querelle: et puis le violoncelle s’impose et reconstruit la tonalité et la texture habituelle du quatuor. Des trilles pianissimo étranges (secondes mineures cette fois) soutiennent de nouvelles notes répétées, jouées pizzicato au premier violon. Les neuvièmes réapparaissent et l’alto solo reprend la querelle. Elle ressemble à un récapitulatif du début de l’œuvre, mais une cadence au violoncelle seul, qui n’est pas sans rappeler les premiers quatuors, suivie d’un nouveau trait strict de douze notes au premier violon, établit la tonalité de mi majeur.

Seul, l’alto, meneur de l’ensemble, conduit le groupe vers la troisième partie finale de l’œuvre. Le «second sujet» aux deux violons est repris en si bémol mineur avant que les méandres de l’alto n’achèvent le quatuor par plus de trente mesures «accompagnées» par les coups d’archet presque imperceptibles du second violon (l’alto avait entamé cette couleur de tonalité dans la partie centrale). L’alto monte toujours plus haut jusqu’à un si bémol très aigu, pour être rejoint par les violons en un crescendo soudain et dramatique jusqu’au sffff final, et la musique s’éteint brusquement.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2002
Français: Marie Luccheta

Nachdem er seine Beherrschung serieller Themen­behandlung in seinem späteren Quartettstil mit dem Zwölften Quartett bewiesen hatte, griff Schostakowitsch das Verfahren im nächsten Werk der Serie wieder auf, das er im Sommer 1970 zu komponieren begann und am 10. August im Krankenhaus von Kurgan (im Ural) fertig stellte. Wie die vorherigen zwei Quartette widmete Schostakowitsch auch dieses Werk einem der ursprüng­lichen Mitglieder des Beethoven-Quartetts, nämlich dem Geiger Wadim Borissowski (1901–1972), der an der Uraufführung der Schostakowitsch-Quartette Nr. 2 bis 10 teilgenommen hatte. Sein Nachfolger war Fjodor Druschinin, Adressat der Widmung des letzten vollendeten Werks von Schostakowitsch, der Bratschensonate op. 147.

Die Uraufführung des Dreizehnten Quartetts besorgte das Beethoven-Quartett am 11. Dezember 1970 im Sowjetischen Komponistenverein in Moskau. Das Werk zerfällt zwar in drei große Abschnitte, ist jedoch in einem Satz komponiert—das einzige einsätzige Quartett in Schostakowitschs Gesamtwerk.

Die technischen Neuerungen, die der Komponist im Zwölften Quartett entdeckt hatte, werden im Dreizehnten weiter erforscht: Die erste ist das aus zwölf Tönen zusammengesetzte Einleitungsthema (hier auf der Bratsche gespielt), die zweite die strukturgebende Funktion der Textur—beide waren ihm als Komponisten von Anfang wesensmäßig eigen gewesen, jedoch in den letzten Jahren in den Vordergrund gerückt, um in seiner Musik größere Bedeutung anzunehmen.

Ein drittes Element, der praktisch durchgängige zugrunde liegende Pulsschlag, macht das Quartett zu einem echten, wenn auch einsätzigen sinfonischen Werk. Das soll nicht heißen, dass der Pulsschlag durchweg gleich bleibt; wenn das Werk seiner erstaunlichen Coda entgegen geht, verlangt, ja erzwingt der emotionale Tenor der Musik eine leichtes Abschwächung des Pulses, während die Musik im Hauptteil des Quartetts immer auf der Grundlage eines gleichmäßigen Schlages dahin schreitet.

Das Dreizehnte Quartett setzt mit der unbegleiteten Bratsche und einer Zwölftonreihe ein, die stärkere melodische und rhythmische Akzente besitzt als die, mit der die Nr. 12 begonnen hat. Die inhärente Chromatik wird bald in melodischen kleinen Sekunden verschachtelt; diese werden zu harmonischen kleinen Nonen erweitert, wenn die Zweite Geige, nachdem die Erste Geige unbegleitet die Reihe variiert hat, das tonale „zweite Subjekt“ in Des darbietet (angefangen mit figurativen wiederholten Tönen).

Es folgt eine unmerkliche Veränderung des Tempos (doppio movimento) und der Tonart (leere Quinten E–H in e-Moll, dem Gegensatz von b-Moll), und die bemerkenswerte zentrale Durchführung des Werks beginnt. Hier treten, nachdem eine dritte Zwölftonreihe unbegleitet auf der Zweiten Geige zu hören war, die angestrengten kleinen Nonen vor dem Hintergrund aus wiederholten Tönen und Themenbruchstücken deut­licher hervor. Die Textur wird erstaunlich mannigfaltig und immer abenteuerlicher, wenn alle vier Instrumente—die kaum im Diskus miteinander stehen, sondern sich eher wie Individuen benehmen, die ein Streitgespräch führen—eine längere Passage gemeinsam haben, ehe das Cello die Tonalität und das gewohnte Quartettgefüge wieder aufbaut. Merkwürdige Pianissimo-triller (diesmal in kleinen Sekunden) unterstreichen weitere wiederholte Töne, die pizzicato auf der Ersten Geige erklingen. Die Nonen brechen jedoch erneut hervor, und es ist die Bratsche allein, die das Streit­gespräch von vorn anfängt. Man hat den Eindruck einer Reprise des einleitenden Materials, doch eine „Kadenz“ für Cello solo (sie erinnert an die früheren Quartette) und eine weitere strenge Zwölftonreihe der Ersten Geige verankern die Musik in E-Dur.

Das Instrument, mit dem das Quartett seinen Anfang genommen hat, die unbegleitete Bratsche, macht den Anfang, wenn der Schlussteil des dritten Abschnitts seinen Lauf nimmt. Das „zweite Subjekt“, auf beiden Geigen gespielt, wird einer Reprise in b-Moll unterzogen, ehe die gewundenen Klänge der Brasche das Quartett mit über dreißig Takten Solosatz beenden („begleitet“ von praktisch unhörbarem „Bauchklopfen“ auf der Zweiten Geige—eine klangfarbliche Nuance, die die Bratsche im mittleren Abschnitt eingeführt hatte). Die Bratsche schwingt sich immer weiter empor bis zum höchstmöglichen B, wo sich ihr zu einem plötzlichen dramatischen Crescendo bis sffff die Geigen zugesellen—und dann ist es aus mit der Musik.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2002
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Recordings

Shostakovich: String Quartets Nos 11, 13 & 15
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Shostakovich: The Complete String Quartets
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Artists
ISRC
GB-AJY-02-15708
Duration
18'47
Recording date
1 January 2001
Recording venue
St Petersburg Recording Studio, Russia
Recording producer
Alexander Gerutsky
Recording engineer
Gerhard Tses
Hyperion usage
  1. Shostakovich: String Quartets Nos 11, 13 & 15 (CDA67157)
    Disc 1 Track 8
    Release date: August 2002
    Deletion date: May 2013
    Archive Service
  2. Shostakovich: The Complete String Quartets (CDS44091/6)
    Disc 5 Track 8
    Release date: January 2006
    Deletion date: April 2010
    6CDs Boxed set (at a special price) — Deleted