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Piano Concerto No 2

composer
1966

 
Since Prokofiev and Shostakovich, the number of front-rank composers who could also claim to be first-rate concert pianists has dwindled remarkably. And of the remaining few, hardly any have made piano music as strong a feature of their output as Rodion Shchedrin. Trained as a composer under Yuri Shaporin and as a pianist under Yakov Flier, he has composed six piano concertos to date (the latest was first performed in August 2003 in the Concertgebouw, Amsterdam) as well as a substantial body of solo piano music, to go with a sizeable quantity of dramatic and orchestral music. He also played a significant role in the musical life of the former Soviet Union, from 1973 to 1990 as chairman of the Russian Union of Composers, an organization founded by Shostakovich (not to be confused with the umbrella organisation, the Union of Soviet Composers). Both in his pronouncements and in his creative work Shchedrin occupied a not always comfortable position, straddling the national–traditional and the international–progressive wings and doing everything he judged possible to liberalise conditions for his fellow-composers, yet having little sympathy with the ‘underground’ avant-garde.

If that description suggests a latter-day Shostakovich, the music itself is far more strongly marked by the example of Prokofiev – in its vivid colours, forceful energy, self-belief and absence of doubt. His First Piano Concerto, a graduation piece from 1954, was a cheerfully extrovert romp that could have been designed as a tribute to Prokofiev who had died the previous year. Twelve years on, the Second Concerto retains that influence, alongside a fascination with twelve-note techniques that had been a presence in Soviet music for the past decade but that was still regarded in some quarters as forbidden fruit. Seemingly relishing the confrontational aspect involved in adopting this idiom, Shchedrin was nonetheless determined to write public, communicative music rather than ‘to sit around at home writing dodecaphonic music in the privacy of one’s own living-room’. And he was equally determined to force its official acceptance. He himself gave the première of the Second Concerto, with Rozhdestvensky conducting the Moscow Radio Symphony Orchestra, and he took it on a European tour with the Leningrad Philharmonic and Mravinsky later in 1966.

The opening is a grimly determined monologue for the piano, on a twelve-note theme whose initial F major scale segment will later detach itself and spawn new variants. Harsh orchestral interjections immediately clarify the nature of the sub-title, ‘Dialogues’. Tension soon increases towards a perpetuum mobile that never fully materialises. Instead soloist and orchestra react to one another in ways that drive the music forwards and at the same time challenge it to find new resources of energy, eventually producing a grinding orchestral climax before the piano settles the lengthy movement in a tone of troubled contemplation.

The second movement begins full of manic drive, as if to reinstate the perpetual motion the first never quite achieved. It is headed ‘Improvisations’, but that element is confined to some passing moments of Polish-style ‘aleatory’, where the piano is allowed to place given note-patterns freely in relation to the orchestra and elsewhere to choose any note while sticking to prescribed rhythms. This driving scherzo-substitute movement soon takes its leave with a snarl.

The 'Contrasts' of the finale are immediately suggested by an arrestingly simple idea, as the soloist potters around on perfect fourths and fifths, sounding rather like a piano-tuner at work before the concert, while bells and flutes are suspended high above, as if defying the piano to sound in tune. A weighty monologue for the violins develops into a passionate orchestral interlude. Then the stylistic contrasts really kick in. As though with a flick of the radio switch we find ourselves being entertained by a restaurant jazz combo; another flick and we are in a nightmare film chase sequence; then back again. Fragments of the ‘Dialogues’ and ‘Improvisations’ hurtle by in the mêlée, the impression being at once unfocused yet exhilarating, because we sense that the composer can call the music to heel at any point and take it where he wants it to go.

from notes by David Fanning © 2003

Depuis Prokofiev et Chostakovitch, le nombre de compositeurs majeurs pouvant se targuer d’être aussi des pianistes de premier rang s’est remarquablement réduit. Parmi les rares qui sont restés, aucun n’a accordé une place aussi importante à la musique pour piano dans son répertoire que Rodion Chtchédrine. Formé comme compositeur auprès de Yuri Shaporin et comme pianiste avec Yakov Flier, il a écrit à ce jour six concertos pour piano (le dernier créé en août 2003 au Concertgebouw d’Amsterdam), ainsi qu’un corpus substantiel de musique pour piano seul, et de nombreuses œuvres pour orchestre et pour la scène. Il a joué un rôle primordial dans la vie musicale de l’ex-Union Soviétique de 1973 à 1990 au titre de directeur de l’Union russe des compositeurs, une organisation fondée par Chostakovitch (à ne pas confondre avec l’organisation dont elle dépendait, l’Union des compositeurs soviétiques). Dans sa position publique comme dans son œuvre de créateur, Chtchédrine n’a pas toujours occupé une position confortable, jonglant entre les courants national/traditionnel et international/progressiste et faisant tout ce qu’il jugeait possible pour libéraliser les conditions de ses collègues compositeurs tout en n’éprouvant guère de sympathie pour l’avant-garde « underground ».

Si cette description suggère un Chostakovitch d’une époque ultérieure, la musique est par elle-même nettement plus influencée par l’exemple de Prokofiev à en juger par ses couleurs vivides, son énergie puissante, sa confiance en soi et l’absence de doute. Son Concerto pour piano n°1, une composition de 1954 marquant la fin de ses études, dévoile des ébats joyeusement extravertis qui pourraient avoir été conçus comme un hommage à Prokofiev décédé un an auparavant. Douze années plus tard, le Second Concerto préserve cette influence aux côtés d’une fascination pour les techniques dodécaphoniques présentes depuis une dizaine d’années dans la musique soviétique mais toujours considérées dans certains quartiers comme un fruit défendu. Savourant apparemment l’aspect conflictuel né de l’adoption de cet idiome, Chtchédrine était néanmoins décidé à écrire pour le public une musique communicative, résolu à ne pas « s’asseoir à la maison en écrivant une musique dodécaphonique destinée au cadre tout privé de sa propre salle à manger ». Et il était tout aussi déterminé à obtenir son acceptation officielle. Il donna lui-même la première audition sous la direction de Rozhdestvensky avec l’Orchestre symphonique de la Radio de Moscou. Il le choisit ensuite pour une tournée européenne avec l’Orchestre philharmonique de Leningrad et Mravinsky en 1966.

Le Concerto s’ouvre sur un monologue d’une volonté austère au piano, un thème exploitant les douze degrés dont le segment initial, aux contours de gamme en fa majeur, sera ensuite séparé et exploité dans de nouvelles variantes. Des dures interjections orchestrales clarifient d’emblée la nature du sous-titre « Dialogues ». La tension s’accroît rapidement vers un perpetuum mobile qui jamais ne se matérialise pleinement. Au contraire, soliste et orchestre réagissent l’un à l’autre d’une manière qui pousse la musique vers l’avant et la conduit en même temps à trouver de nouvelles ressources d’énergie, produisant finalement un paroxysme orchestral grinçant avant que le piano ne conclue ce long mouvement sur un ton de contemplation agitée.

Le second mouvement débute sur un élan presque surexcité donnant l’impression de pouvoir enfin établir le mouvement perpétuel que le premier n’était jamais parvenu à finaliser. S’il est intitulé « Improvisations », cet élément reste confiné à quelques sections passagères dans le style « aléatoire » polonais, où le pianiste a la possibilité d’énoncer des motifs donnés de notes librement par rapport à l’orchestre et où il peut choisir les notes en préservant les rythmes demandés. Ce mouvement animé qui fait office de scherzo prend fin rapidement sur un grondement.

Les « Contrastes » du finale sont immédiatement suggérés par une idée simple et saisissante. Tandis que le soliste joue autour de quartes et de quintes, donnant presque l’impression d’être un accordeur en train de travailler avant que ne commence le concert, les cloches et les flûtes sont suspendues dans les hauteurs, comme si elles défiaient le piano d’être jamais juste. Un monologue puissant aux violons se développe en un interlude orchestral passionné. Puis les contrastes stylistiques se font vraiment sentir. Comme si l’on zappait à la radio d’une station à l’autre, on se trouve en train d’être diverti par un combo de jazz d’un restaurant, puis dans une séquence de poursuite d’un film d’horreur, puis de retour au combo. Des fragments de « Dialogues » et d’« Improvisations » apparaissent dans la mêlée. On a l’impression d’être à la fois devant une musique changeante et grisante, puisqu’on ressent avec force que le compositeur peut faire entrer la musique quand il le veut et la conduire là où il souhaite.

extrait des notes rédigées par David Fanning © 2003
Français: Isabelle Battioni

Seit Prokofjew and Schostakowitsch hat die Anzahl von erstklassigen Komponisten, die ebenso von sich behaupten konnten, erstklassige Pianisten zu sein, beachtlich abgenommen, und von den wenigen übrigen Doppelbegabungen hat kaum jemand so stark Klaviermusik ins Zentrum seines kompositorischen Oeuvres gerückt wie Rodion Schtschedrin. Er erhielt seine Ausbildung als Komponist bei Jurij Schaporin und als Pianist bei Jakow Flier. Bisher komponierte er sechs Klavierkonzerte (das letzte wurde im August 2003 im Concertgebouw in Amsterdam uraufgeführt) sowie eine stattliche Anzahl von Soloklavierwerken, denen eine ebenso stattliche Anzahl von Theater- und Orchesterwerken zur Seite steht. Schtschedrin spielte zudem eine wichtige Rolle im Musikleben der ehemaligen Sowjetunion, von 1973 bis 1990 war er Vorsitzender des russischen Komponistenverbandes, eine von Schostakowitsch gegründete Organisation (nicht zu verwechseln mit dem Dachverband, dem sowjetischen Komponistenverband). Sowohl in seinen Äußerungen als auch in seiner kreativen Arbeit vertrat Schtschedrin nicht immer eine bequeme Haltung. Mal schlug er sich auf die Seite der Nationalen-Traditionellen, mal auf die Seite der Internationalen-Progressiven. Hier unternahm er, was immer er für möglich hielt, um die Bedingungen für seine Komponisten-Kollegen zu liberalisieren, und dort fehlte es ihm an Verständnis für die „Untergrund“-Avantgarde.

Diese Beschreibung mag den späten Schostakowitsch in Erinnerung rufen, Schtschedrins Musik wird aber viel stärker durch das Vorbild von Prokofjew geprägt – durch ihre leuchtenden Farben, ihrer bestimmte Energie, ihren Glauben an sich selbst und ihre Zweifelsfreiheit. Schtschedrins Klavierkonzert Nr. 1, eine Diplomarbeit von 1954, war eine vergnügt extrovertierte Balgerei, die womöglich als Tribut an den im Vorjahr verstorbenen Prokofjew entstand. Im zwölf Jahre später entstandenen Klavierkonzert Nr. 2 spürt man den Einfluss immer noch, allerdings ist er hier mit einer Faszination von der Zwölftontechnik gepaart, die in der sowjetischen Musik zwar schon seit einem Jahrzehnt anzutreffen war, aber in einigen Kreisen immer noch als verbotene Frucht galt. Den widersprüchlichen Aspekt beim Einsatz dieses Idioms scheinbar genießend war Schtschedrin trotzdem entschlossen, allgemein verständliche, kommunikative Musik zu komponieren, anstatt „zu Hause herumzusitzen und im eigenen stillen Kämmerlein dodekaphone Musik zu schreiben“. Er war gleichermaßen entschlossen, die öffentliche Annahme herbeizuführen. Er selbst spielte das Klavier bei der Uraufführung, in der Roschdestwenskij das Moskauer Radiosinfonieorchester dirigierte, und später nahm er das Werk 1966 auf eine europäische Konzerttournee mit den Leningrader Philharmonikern und Mrawinskij.

Der Anfang ist ein verbissen entschlossener Klaviermonolog über ein Zwölftonthema, dessen anfänglicher F-Dur-Tonleiterausschnitt sich später absplittern und neue Varianten bilden wird. Harsche Orchestereinwürfe erklären sofort die Natur des Untertitels: „Dialoge“. Die Spannung verdichtet sich in Richtung eines Perpetuum mobile, das aber niemals richtig in Gang kommt. Stattdessen reagieren der Solist und das Orchester in einer Art aufeinander, die die Musik vorantreibt und zugleich zwingt, neue Energiequellen zu finden. Schließlich wird ein knirschender Höhepunkt im Orchester erreicht, bevor das Klavier den ausgedehnten Satz in einem Ton beunruhigter Kontemplation abrundet.

Der zweite Satz beginnt manisch getrieben, als ob das Perpetuum mobile wiederhergestellt werden soll, das dem ersten Satz nie richtig gelungen ist. Der Satz ist mit „Improvisationen“ überschrieben, aber dieses Element beschränkt sich auf ein paar vorübergehende aleatorische Momente im Stile der polnischen Vorbilder. Hier darf das Klavier vorgegebene Motive frei im Zusammenspiel mit dem Orchester einsetzen, während das Klavier an anderer Stelle die Tonhöhe auswählen kann, die es zu einem vorgeschriebenen Rhythmus zu spielen hat. Dieser treibende Satz, der einem Scherzo gleichkommt, verabschiedet sich bald mit einem Knurren.

Die „Kontraste“ des Schlusssatzes werden sofort durch eine erstaunlich einfache Idee dargestellt. Der Solist werkelt auf Quarten und Quinten herum, wobei er eher den Eindruck eines Klavierstimmers bei der Arbeit vor einem Konzert erweckt, während die Glocken und Flöten hoch oben schweben, als ob sie dem Klavier das Einstimmung verweigern. Ein gewichtiger Monolog für die Violinen entwickelt sich zu einem leidenschaftlichen Orchesterzwischenspiel. Dann treten die stilistischen Kontraste wirklich ein. Als ob man gerade den Radioknopf bedient hätte, wird man plötzlich von einer Restaurant-Jazz-Combo unterhalten, ein weiterer Knopfdruck und man befindet sich im Alptraum einer aus Filmen bekannten Verfolgungsjagd. Und wieder zurück. Fragmente der „Dialoge“ und „Improvisationen“ fliegen im Getümmel vorbei. Der entstehende Eindruck ist gleichermaßen verschwommen und doch aufregend, weil man das Gefühl bekommt, der Komponist könnte der Musik jederzeit Einhalt gebieten und in Richtungen weisen, die er bestimmt.

aus dem Begleittext von David Fanning © 2003
Deutsch: Elke Hockings

Recordings

Shostakovich & Shchedrin: Piano Concertos
CDA67425
Shostakovich & Shchedrin: Piano Concertos
This album is not yet available for downloadSACDA67425Super-Audio CD — Deleted

Details

Movement 1: Dialogues: Tempo rubato
Movement 2: Improvisations: Allegro
Movement 3: Contrasts: Andante – Allegro

Track-specific metadata for CDA67425 track 9

Improvisations: Allegro
Artists
ISRC
GB-AJY-03-42509
Duration
4'21
Recording date
1 April 2003
Recording venue
Caird Hall, Dundee, Scotland
Recording producer
Andrew Keener
Recording engineer
Simon Eadon
Hyperion usage
  1. Shostakovich & Shchedrin: Piano Concertos (CDA30023)
    Disc 1 Track 9
    Release date: October 2010
    Deletion date: December 2014
    Hyperion 30th Anniversary series — Superseded by CDA67425
  2. Shostakovich & Shchedrin: Piano Concertos (CDA67425)
    Disc 1 Track 9
    Release date: November 2003
  3. Shostakovich & Shchedrin: Piano Concertos (SACDA67425)
    Disc 1 Track 9
    Release date: November 2003
    Deletion date: February 2010
    Super-Audio CD — Deleted
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