Piano Quintet No 2 in E flat minor, Op 26

composer
1914; first performed by the Klinger Quartet with the composer at the piano in Berlin on 12 November 1914

 
The Piano Quintet in E flat minor, Op 26, dates from 1914 and is distanced from its predecessor by almost exactly two decades. Though slimmer in proportion (in three rather than four movements, with the conventional Scherzo and slow movement replaced by an Intermezzo), the work is more intense and emotionally concentrated. A glance at Dohnányi’s output reveals that the Quintet emerged hard on the heels of his Variations on a Nursery Theme and the Suite in the Olden Style for piano solo, Op 24. Although written in close proximity, all three works present an unusual polarization of styles, though Dohnányi’s musical language was rarely so dramatically charged as in the case of his second Piano Quintet, an undisputed masterpiece of his maturity.

The work was written during the summer and early autumn of 1914, mainly in Berlin where it was first performed on 12 November by the Klinger Quartet with the composer at the piano. Its volatility and urgency reflected Dohnányi’s innate response to the rapidly enveloping turmoil of the period, though in no sense is the work other than wholly abstract in form; indeed, much of its harmonic language is remarkably progressive, and its unique coloration owes something to both the languorous exoticism of Debussy and the radicalism of Schoenberg. But Dohnányi wears modernism with discretion, and even a superficial comparison of his two piano quintets will highlight the depth and gravity, not to mention the greater economy and lucidity of Op 26 to immediate advantage.

The work opens in an atmosphere of unsettling mystery as the strings give out a foreboding low-register idea against a hushed piano accompaniment. The main first subject of this Allegro non troppo (which has echoes, surely, of Rachmaninov) is elastic and powerful, its inner tensions deliberately repressed, though made more public and palpable when developed fully after the viola’s triplet figure anticipates a new episode, in which the piano becomes the dominant and heroic protagonist. A new subsidiary idea of more lyrical and expansive character is debated in increasingly chromatic dialogue between piano and strings, and the development section itself is remarkable for its concentration, though the music has assumed stronger nationalistic identity than noted previously, except perhaps in the Finale of Op 1. The recapitulation, too, is abrupt and thoroughly impassioned.

Although the traditional Scherzo and slow movement have been replaced by an Intermezzo, the weighty issues explored in the opening movement remain unresolved until addressed afresh in the Finale, and so the middle movement does not provide the psychological foil to the movements it appears to bridge. Instead, the restless atmosphere of the opening Allegro imbues the nostalgic, unmistakably Viennese gait of the Intermezzo with unexpected reserve, even as the viola gives out the principal theme of the movement. There follows a free exploration of this, and several other motifs, juxtaposing sinuously reflective material with passages of more assertive character, though existing anxieties are never deeply concealed.

The Finale opens with a sombre, slowly evolving canon announced by the cello and gradually developed contrapuntally by the other string voices, striking an immediately tragic and regretful note. The piano appears with a solemn and valedictorily charged chorale, and these two elements provide the core material for the entire movement. Free development involves the speeding up of the canonic theme from the start of the movement, and the seething complexity of Dohnányi’s scoring now fully reveals the modernism of this episode to full effect; the influence of Schoenberg’s style is plainly evident. But the tragic and pessimistic aspect of the music gives way to a mood of expansive optimism in a coda of splendid affirmation, all doubt being banished during the cathartically triumphant final pages of the work.

from notes by Michael Jameson © 1996

Le Quintette pour piano en mi bémol mineur, op. 26 date de 1914 et est séparé de presque deux dizaines d’années de son prédécesseur. Quoique de proportions plus réduites (en trois plutôt qu’en quatre mouvements, avec le Scherzo conventionnel et le mouvement lent remplacés par un Intermezzo), l’œuvre est plus intense et contient une émotion plus concentrée. Un rapide coup d’œil dans la production de Dohnányi révèle que ce Quintette fut conçu immédiatement après ses Variations sur une chanson enfantine, op. 25 et sa Suite en style ancien pour piano solo, op. 24. Ces trois compositions, bien qu’ayant été écrites à une période concomitante, présentent une polarisation inhabituelle des styles; le langage musical de Dohnányi a rarement été aussi fort dramatiquement que dans le cas de son second Quintette pour piano avec cordes, qui demeure indiscutablement un chef-d’œuvre de sa maturité.

Cette pièce fut écrite durant l’été et le début de l’automne 1914 à Berlin principalement, où elle fut exécutée pour la première fois le 12 novembre, par le Quatuor Klinger, avec le compositeur au piano. La réponse naturelle de Dohnányi à l’agitation grandissante de cette période se reflète dans le sentiment d’instabilité et d’urgence présent dans cette œuvre, qui demeure pourtant de forme entièrement abstraite. En effet son langage harmonique est remarquablement progressiste et sa couleur unique est redevable à la fois à l’exotisme langoureux de Debussy et au radicalisme de Schoenberg. Mais Dohnányi porte le modernisme avec discrétion et une comparaison même superficielle entre ses deux Quintettes pour piano avec cordes soulignera la profondeur, la gravité et la lucidité, pour ne pas mentionner une plus grande économie de moyens de l’op. 26.

Cette composition s’ouvre dans une atmosphère troublante de mystère où les cordes émettent une idée pleine de pressentiments dans le registre grave, sur un accompagnement étouffé du piano. Le premier thème de cet Allegro non troppo qui contient sûrement des échos de Rachmaninov, est souple et puissant; ses tensions internes, d’abord volontairement contenues, se font sentir de manière plus palpable durant leur développement qui intervient après que l’alto ait anticipé, dans des motifs en triolet, un nouvel épisode où le piano deviendra le protagoniste héroïque et dominant. Une nouvelle idée secondaire au caractère expansif et lyrique est discutée entre piano et cordes dans un dialogue de plus en plus chromatique. La section de développement est remarquable de concentration. La musique assume une identité nationale plus importante que précédemment, à l’exception peut-être du Finale de l’op. 1. La réexposition est également abrupte et passionnée.

Bien que le Scherzo traditionnel et le mouvement lent aient été remplacés par un Intermezzo, les questions fondamentales explorées dans le premier mouvement demeurent sans réponse jusqu’à leur réapparition dans le Finale. Ainsi le mouvement central ne fournit pas le contraste psychologique aux mouvements qu’il semble devoir relier. Au contraire, l’atmosphère agitée de l’Allegro introductif colore l’allure nostalgique indéniablement viennoise de l’Intermezzo d’une retenue inattendue, même durant l’exposition du thème principal du mouvement à l’alto. S’ensuit une exploration libre de cette mélodie, ainsi que d’autres motifs, juxtaposant sinueusement un matériel de nature songeuse avec des passages de caractère plus tranchant. Les angoisses existantes ne disparaissent jamais tout à fait.

Le Finale s’ouvre par un canon sombre, se mouvant lentement, énoncé au violoncelle et développé petit à petit en contrepoint aux autres cordes, faisant immédiatement résonner une note tragique, pleine de regrets. Le piano apparaît avec un choral solennel, chargé d’adieux. Ces deux éléments fournissent le matériel central du mouvement entier. Le développement libre voit le thème canonique initial s’accélérer tandis que la complexité bouillonnante de la mise en partition de Dohnányi révèle pleinement l’effet produit par le modernisme de ce passage; l’influence du style de Schoenberg est complètement évidente. L’aspect tragique et pessimiste de la musique laisse place à une humeur d’un optimisme communicatif dans une coda à l’affirmation splendide. Tout doute est finalement banni avec le triomphe cathartique des dernières pages de cette œuvre.

extrait des notes rédigées par Michael Jameson © 1996
Français: Isabelle Battioni

Das Klavierquintett in es-Moll, Op. 26, stammt aus dem Jahre 1914, beinahe zwei Jahrzehnte nach seinem letzten Werk mit dieser Besetzung. Obgleich von seinem Aufbau her etwas schmaler (in drei Sätzen anstelle der vier, indem das herkömmliche Scherzo und der langsame Satz von einem Zwischenspiel ersetzt wurden), ist das Werk im Vergleich zu den anderen Stücken dieser Aufnahme wesentlich intensiver und emotional konzentrierter. Ein kurzer Blick auf Dohnányis gesamtes musikalisches Schaffen zeigt, daß das Quintett seinen Variationen über einen Kinderreim, Op. 25 und der Suite im alten Stile für Soloklavier, Op. 24, dicht auf den Fersen war. Obwohl unmittelbar nacheinander geschrieben, vermitteln alle drei Werke eine außergewöhnliche Polarisierung an Stilarten, obwohl Dohnányis musikalischer Ausdruck selten so spannungsgeladen war wie in seinem zweiten Klavierquintett, dem unbestrittenen Meisterwerk seiner Blütezeit.

Das Werk war im Laufe des Sommers und Herbstes 1914 größtenteils in Berlin geschrieben worden, wo es am 12. November dann auch vom Klinger Quartett mit dem Komponisten am Klavier uraufgeführt wurde. Seine Unbeständigkeit und sein Drängen spiegelten Dohnányi’s natürliche Reaktion auf die schnell um sich greifende Unruhe dieser Zeit wider, obgleich das Werk in jeder Hinsicht abstrakt ist. Tatsächlich ist ein Großteil seines musikalischen Ausdrucks bemerkenswert progressiv, und seine einzigartige Klangfarbe verdankt sowohl der schmelzenden Exotik Debussys als auch dem Radikalismus Schönbergs einiges. Allerdings zeigt Dohnányi den Modernismus nur diskret, und selbst ein oberflächlicher Vergleich der beiden Klavierquintette wird die Tiefe und Schwere des Opus 26 zu seinem unmittelbaren Vorteil hervorheben, ganz zu schweigen von seiner größeren Sparsamkeit und Klarheit.

Das Werk beginnt in einer Atmosphäre unruhiger Geheimniskrämerei, in der die Streicher im tiefen Register bei gedämpfter Klavierbegleitung eine unheilvolle Stimmung heraufbeschwören. Das erste Hauptthema dieses Allegro non troppo (das zweifellos an Rachmaninow erinnert) ist elastisch und kraftvoll, seine inneren Spannungen werden zunächst absichtlich, aber dann, bei deren vollen Ausführung nach einer Einleitung durch eine Bratschentriola, offener und spürbarer. Ein neues, eher lyrisches und weit ausholendes Nebenthema wird mit steigender Chromatik in einem Dialog zwischen Klavier und Streicher behandelt, und der eigentliche Entwicklungsabschnitt ist von seiner Konzentration her beachtenswert. Die Musik strahlt, vielleicht mit Ausnahme des Finale des Op. 1, eine stärkere nationale Identität aus, als bisher angenommen, und auch die Reprise ist abrupt und durch und durch leidenschaftlich.

Obgleich sowohl das traditionelle Scherzo als auch der langsame Satz von einem Zwischenspiel ersetzt worden sind, verbleiben die schwerwiegenden Aspekte, die im eröffnenden Satz erforscht werden, bis zu ihrer erneuten Behandlung im Finale ungelöst, weshalb der mittlere Satz für jene Sätze, die er scheinbar verbindet, keinen psychologischen Hintergrund darstellt. Statt dessen durchdringt die ruhelose Stimmung des eröffnenden Allegros das nostalgische, unverkennbar wienerische Tempo des Zwischenspiels mit unerwarteter Zurückhaltung eben zu dem Zeitpunkt, an dem die Bratsche mit dem Hauptthema des Satzes einsetzt. Es folgt eine unbeschwerte Erforschung von diesem und anderer Motive, wobei verschlungen nachdenkliche Passagen neben solche von eher bestimmtem Charakter stehen, obwohl bestehende Bedenken nie groß verborgen werden.

Das Finale schlägt mit einem düsteren, sich langsam entwickelnden Kanon einen unmittelbar tragischen und bedauernden Ton an. Der Kanon wird vom Cello angekündigt und nach und nach kontrapunktisch von den anderen Streichinstrumenten weiterentwickelt. Das Klavier setzt mit einem feierlichen Choral ein, der Abschiedsstimmung aufkommen läßt, und diese beiden Elemente bilden das Kernmaterial des gesamten Satzes. Das Tempo des kanonischen Themas des Satzanfangs wird in der freien Entwicklung erhöht, und die schäumende Komplexität von Dohnányis Instrumentierung offenbart nun vollends und äußerst wirkungsvoll den Modernismus dieses Abschnitts: Der Einfluß von Schönbergs Stil ist unübersehbar. Der tragische und pessimistische Aspekt der Musik weicht in einer Coda von glänzender Bejahung jedoch einer Stimmung von ausholendem Optimismus, während auf den letzten, kathartisch triumphalen Seiten des Werkes schließlich jeglicher Zweifel vertrieben wird.

aus dem Begleittext von Michael Jameson © 1996
Deutsch: Hyperion Records Ltd

Recordings

Dohnányi: Piano Quintets & Serenade
CDH55412Helios (Hyperion's budget label)

Details

Movement 1: Allegro non troppo
Track 10 on CDH55412 [9'22] Helios (Hyperion's budget label)
Movement 2: Intermezzo (Allegretto)
Track 11 on CDH55412 [5'14] Helios (Hyperion's budget label)
Movement 3: Moderato – Tempo del primo pezzo
Track 12 on CDH55412 [10'02] Helios (Hyperion's budget label)

Track-specific metadata

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