Piano Quintet No 1 in C minor, Op 1

composer
1895; first performed in Budapest in 1895

 
Dohnányi’s Piano Quintet in C minor, Op 1, the first of almost seventy early works (very few of which merited his rebuke as worthless apprentice efforts) he considered worthy of an opus number, had been completed four years previously; chronology shows it, therefore, to be a student work, yet Brahms endorsed his enthusiasm for the piece by arranging for it to be played in Vienna soon after the premiere, given in Budapest in 1895.

It is a work of exacting technical prowess, revealing in each of its four movements a temperamental audacity and prodigality of invention far surpassing our normal expectations of any early opus. The work has few direct parallels beyond its apparent sympathies with the Piano Quintets of Schumann and Brahms, but the heady frisson of passions which drives the music forward from the outset is imbued with the invulnerability of youth, as yet little tempered by the burden of experience brought by full maturity. The opening Allegro begins as the piano sets out the broad, ardently mobile first subject idea, which will return to crown the entire work in the coda of the Finale. The strings develop the opening motif in a majestically sonorous, striding unison (if any caveat can be levelled at the Quintet, it might be that Dohnányi’s search for near-orchestral weight of tone leans too persistently on straightforward unison scoring for the string group), which gives way to the cello’s announcement of the relaxed second theme of the exposition. The mood is spacious; broad paragraphs flow majestically towards the beginning of the development, at once more urgent and impulsive, as the strings introduce a tense stretto punctuated by fugal fragments of the first subject, debated over a pulsating piano accompaniment. Roles are reversed as the piano takes over the primary material, supported this time by an uneasily fractured string figure, passed between violins and cello, as mounting rhythmic and harmonic pressures anticipate a massive climax. The recapitulation follows with a jubilant and declamatory unison reprise of the main theme. The coda is supremely self-confident, bringing the movement full-circle in a blaze of tonic-key glory.

In the Scherzo, the spectre of a Bohemian ‘furiant’ is thinly concealed behind a brusque, enervated and palpably Brahmsian façade, counterpoised by gentler entreaties in the Trio of near-Schubertian grace and melodic richness. The coda deserves special attention, for it revisits and subtly combines seemingly irreconcilable elements of both Scherzo and Trio.

Had the Adagio been from Brahms’s pen, we would not hesitate to describe its mood as autumnal. But Dohnányi’s impulse was deeply personal, and the elegiac character of the principal idea, played by the viola, invests what follows with hushed, reflective poignancy, though the theme itself sounds lovelier still when entrusted to the cello in the closing paragraphs of the movement. The Adagio follows a simple A–B–A ground-plan; the second group brings another quasi-Schubertian idea, initially for strings alone, introduced after a breathtakingly effective modulation. The Finale, a strutting rondo in 5/4 time, takes as its theme a proud Magyar-inspired idea, and is prodigiously imaginative. Note, for example, the discursive fugal passage set in motion by the cello (also given the luxuriant secondary theme of the movement) and the clever use of imitative textures in the episode which follows. But stern academicism gives way once more to the rondo theme, now heard against the backdrop of a Viennese waltz. The coda brings back the opening theme of the entire work, played by the piano and followed immediately by the strings, in preparation for a grandiose reiteration of the Magyar motif. Dohnányi’s Opus 1 ends triumphantly; it could scarcely be otherwise.

from notes by Michael Jameson © 1996

Le Quintette pour piano avec cordes en ut mineur, op. 1, est la première des quelques soixante-dix compositions de jeunesse qu’il considéra digne de recevoir un numéro d’opus. Peu d’entre elles méritèrent ses reproches de n’être que les efforts inutiles d’un apprenti. Achevé quatre ans auparavant, alors qu’Ernö était encore un étudiant, ce Quintette reçut l’appui enthousiaste de Brahms qui veillat à ce qu’il fût joué à Vienne aussitôt la première donnée à Budapest en 1895.

Le Quintette est une œuvre d’une grande habileté technique, révèlant dans chacun de ses quatre mouvements une audacité originale et une prodigalité d’inventions surpassant de loin ce que l’on peut attendre habituellement d’un premier numéro d’opus. Au delà de ses affinités visibles pour les quintettes pour piano avec cordes de Schumann et de Brahms, cette œuvre comporte peu d’autres influences directes; mais le frisson enivrant des passions, qui d’emblée guide la musique, est empli de l’invulnérabilité de la jeunesse, seulement légèrement voilée par le poids que l’expérience de la maturité apporte. L’Allegro introductif débute par le piano qui présente l’idée large, ardemment mobile du premier thème. Il réapparaîtra pour couronner la pièce entière dans la coda du Finale. Les cordes développent le motif introductif en un unisson sonore et majestueux (si on peut éventuellement former une critique, c’est peut-être que Dohnányi dans sa recherche d’une sonorité de masse quasi orchestrale, s’appuie trop souvent sur une simple orchestration d’unissons aux cordes), qui conduit à l’énoncé au violoncelle du second thème de l’exposition, d’une humeur détendue. Au début du développement, l’atmosphère est spacieuse; de larges paragraphes s’écoulent majestueusement, puis un sentiment impulsif d’urgence se fait jour quand les cordes introduisent un stretto tendu, ponctué de fragments fugués du premier thème, discutés sur le rythme palpitant de l’accompagnement du piano. Les rôles sont inversés quand le piano s’empare du matériel initial, soutenu cette fois par les motifs anxieusement brisés des cordes, échangés entre les violons et le violoncelle. Les tensions rythmiques et harmoniques croissantes laissent anticiper un climax impressionnant. La réexposition s’ensuit avec un unisson jubilant et déclamatoire reprenant le thème principal. La coda est d’une confiance sans égale, achevant le mouvement dans un glorieux flamboiement à la tonalité de tonique.

Dans le Scherzo, le fantôme de la «Furiant» de Bohême est légèrement dissimulé derrière la façade brusque, décrépie et pourtant palpable de Brahms, équilibrée par les douces prières du Trio à la grâce et aux richesses mélodiques toutes schubertiennes. La coda mérite une attention particulière, car elle revisite et combine subtilement les éléments apparemment inconciliables du Scherzo et du Trio réunis.

Si l’Adagio avait été de la plume de Brahms, nous n’aurions pas hésité un instant à décrire son humeur comme automnale. Mais l’impulsion si personnelle de Dohnányi et le caractère élégiaque de l’idée principale, jouée par l’alto, libèrent une émotion poignante, pensive et profonde; le thème lui-même sonne de manière encore plus charmante quand il est repris au violoncelle dans les derniers paragraphes du mouvement. Durant l’Adagio suivant, de structure simple A–B–A, la seconde partie, introduite après une modulation à couper le souffle, apporte une autre idée quasi-schubertienne initiallement aux cordes seules. Le Finale, un rondeau à 5/4 choisissant pour thème une idée d’inspiration magyare qui parade avec fierté, est prodigieusement imaginatif. Prenons note, par exemple, du passage discursif fugué lancé par le violoncelle (également du second thème luxuriant du mouvement) et de l’emploi intelligent des textures imitatives de l’épisode suivant. Le strict académisme recule encore une fois devant le thème du rondeau, se faisant maintenant entendre avec une valse viennoise en toile de fond. La coda introduit à nouveau le thème initial de l’œuvre entière, joué d’abord au piano puis immédiatement repris aux cordes, en préparation d’une réitération grandiose du motif magyar. L’opus 1 de Dohnányi s’achève triomphalement, il pouvait difficilement en être autrement.

extrait des notes rédigées par Michael Jameson © 1996
Français: Isabelle Battioni

Dohnányis Klavierquintett in c-Moll, das erste von beinahe siebzig frühen Werken (von denen sehr wenige sein Urteil als wertlose Anstrengungen eines Schülers verdienten), das er als einer Opusnummer wert betrachtete, war vier Jahre zuvor vollendet worden; chronologisch gesehen ist es deshalb das Werk eines Studenten, und doch bekundete Brahms seine Begeisterung für das Stück, indem er kurz nach dessen Première 1895 in Budapest seine Aufführung in Wien organisierte.

Das Quintett ist ein Werk anspruchsvoller, technischer Fähigkeiten, das in jedem seiner vier Sätze eine temperamentvolle Kühnheit und eine Fülle an Invention zum Ausdruck bringt, die unsere allgemeinen Erwartungen an ein frühes Opus weit übertreffen. Abgesehen von seiner unverkennbaren Ähnlichkeit nüt den Klavierquintetten von Schumann und Brahms, hat das Werk wenige direkte Parallelen, der berauschende frisson (Schauer) der Leidenschaften, der die Musik von Anfang an vorantreibt, ist von jugendlicher Unverletzlichkeit durchtränkt, die von der Erfahrungslast der vollen Reife kaum berührt wird. Im eröffnenden Allegro stellt das Klavier die erste, breite, leidenschaftlich lebhafte thematische Idee vor, die schließlich als krönender Abschluß in der Coda des Finales wiederkehren wird. Die Streicher entwickeln das einleitende Motiv in eine majestätisch wohlklingende Einheit (könnte auch nur der geringste Vorbehalt im Hinblick auf das Quintett erhoben werden, wäre es, daß die Suche Dohnányis nach orchesterähnlicher Klangschwere sich mit zu großer Beharrlichkeit auf eine einfache, einheitliche Instrumentierung der Streicher stützt), die dem Cello weicht, das die entspannte zweite Melodie der Themenaufstellung ankündigt. Die Stimmung drückt Weitläufigkeit aus; majestätisch fließend führen breite Abschnitte zum Beginn der Durchführung, die sofort drängender und impulsiver wird, wenn die Streicher ein spannungsgeladenes stretto einführen, das durch fugale Fragmente des ersten Themas, über eine pulsierende Klavierbegleitung ausgebreitet, betont ist. Indem das Klavier das Hauptmaterial übernimmt, werden die Rollen getauscht. Nun liefert eine unruhig gebrochene Streicherfigur, gespielt von Violinen und Cello, die Unterstützung, indem der rhythmische und harmonische Druck steigt und einen massiven Höhepunkt vorausahnen läßt. Hiernach folgt die Zusammenfassung in Gestalt einer jubilierenden und pathetischen einstimmigen Reprise des Hauptthemas. Die Coda ist höchst selbstbewußt und schließt mit Glanz und Gloria den Kreis der Sätze in der Grundtonart.

Im Scherzo birgt eine brüske, entkräftete und eindeutig Brahmssche Fassade die Andeutung eines böhmischen „Furiant“, der von den sanfteren, flehenden Bitten des Trios, das von beinahe Schubertscher Grazie und melodischer Pracht ist, ausgeglichen wird. Die Coda verdient besondere Aufmerksamkeit, denn sie kehrt nochmals zu den scheinbar unvereinbaren Elementen des Scherzos und des Trios zurück, und verflechtet diese mit Zartgefühl.

Stammte das Adagio aus der Feder Brahms, würden wir, ohne zu zögern, seine Stimmung als herbstlich beschreiben. Dohnányis Leitmotiv war jedoch von tiefgreifender Persönlichkeit, und der elegische Charakter des Hauptthemas, das von der Bratsche gespielt wird, verleiht dem Folgenden eine gedämpfte, nachdenkliche Wehmut, obwohl das eigentliche Thema in den abschließenden Abschnitten des Satzes noch lieblicher erklingt, wenn es nämlich dem Cello anvertraut wird. Das Adagio folgt dem einfachen Grundmuster A–B–A; die zweite Gruppe führt, anfangs nur für Streicher, abermals einen quasi-schubertschen Gedanken mit sich, der nach einer atemberaubend wirkungsvollen Modulation eingeführt wird. Das Finale, ein stolzierendes Rondo im 5/4 Takt, dessen stolze Melodie von Magyar inspiriert ist, ist von außerordentlicher Vorstellungskraft. Beispiele dafür sind die vom Cello angetriebene ausholende, fugale Passage (sowie die luxuriöse Nebenmelodie des Satzes), und die weise Anwendung der imitativen Strukturen im folgenden Zwischenspiel. Strenge Wissenschaft weicht abermals einem Rondothema, das nun vor dem Hintergrund eines Wiener Walzers zu hören ist. Die Coda bringt die Eröffnungsmelodie des gesamten Werkes zurück, die vom Klavier gespielt und nach der die Streicher unmittelbar zum Einsatz kommen, um eine grandiose Wiederholung des Magyar-Motivs vorzubereiten. Dohnányis Op. 1 schließt triumphierend ab: wie hätte es auch anders sein können.

aus dem Begleittext von Michael Jameson © 1996
Deutsch: Hyperion Records Ltd

Recordings

Dohnányi: Piano Quintets & Serenade
CDH55412Helios (Hyperion's budget label)

Details

Movement 1: Allegro
Track 1 on CDH55412 [8'23] Helios (Hyperion's budget label)
Movement 2: Scherzo (Allegro vivace) – Trio – Reprise
Track 2 on CDH55412 [5'14] Helios (Hyperion's budget label)
Movement 3: Adagio, quasi andante
Track 3 on CDH55412 [7'53] Helios (Hyperion's budget label)
Movement 4: Finale (Allegro animato – Allegro)
Track 4 on CDH55412 [8'02] Helios (Hyperion's budget label)

Track-specific metadata for CDH55412 track 2

Scherzo (Allegro vivace) – Trio – Reprise
Artists
ISRC
GB-AJY-96-78602
Duration
5'14
Recording date
30 March 1995
Recording venue
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Recording producer
Andrew Keener
Recording engineer
Antony Howell & Julian Millard
Hyperion usage
  1. Dohnányi: Piano Quintets & Serenade (CDA66786)
    Disc 1 Track 2
    Release date: July 1996
    Deletion date: November 2009
    Superseded by CDH55412
  2. Dohnányi: Piano Quintets & Serenade (CDH55412)
    Disc 1 Track 2
    Release date: March 2012
    Helios (Hyperion's budget label)