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Piano Sonata in B flat major, D960

composer
1828

 
The opening movement of the Sonata in B flat major goes beyond analysis. It is one of those occasions when the pen has to be set down on the desk, the body rested against the back of a chair, and a listener’s whole being surrendered to another sphere. Here there is neither the superficial gloss of refinement nor the mawkish self-consciousness of profundity; rather Schubert’s miraculous ability to bare his soul without a trace of narcissism—a combined result of his humility, universality, and an exquisite unawareness of either.

Art is waiting; inspiration is waiting. Humility is a certain relation of the soul to time. It is an acceptance of waiting. (Simone Weil)

This movement’s nine first-time bars (117–125) have been the subject of a certain controversy for two reasons: first because of their strange, dislocated character; and secondly because they force the pianist to repeat the movement’s exposition. Hence they have often been omitted. I feel that they are important, not only because the same genius who wrote the rest of the work also wrote these bars, but also because their radical nature should alert us to a hidden message beyond the obvious. This weird, stuttering, hesitating passage has an important psychological significance in the structure of the movement: it emphasizes the fact that even in the most lyrical moments there lies disquiet; it contains the only example of the shuddering bass trill played ff—a terrifying glance of ‘recognition’; it is a premonition of drama to come in the development section; and it enables both the return of the opening bars and the C sharp minor second-time bar to have a greater, magical effect. The other objection—that repeats for Schubert were a convention he was unable to shake off, and that to hear the exposition once is enough—doesn’t convince me. These nine bars are as far from convention as is possible, and a repeat is never a duplicate. It is ultimately a matter of patience, with the music, with oneself—of allowing something time to unfold and to grow.

Affliction is by its nature inarticulate. The afflicted silently beseech to be given the words to express themselves. (Simone Weil)

With the second movement a new dimension of isolation and alienation seems to be introduced which is underlined by a contrast and separation of texture. The right hand’s sorrowing song of lament seems in another world from the left hand’s detached, almost oblivious accompaniment—a shadow of dance making the poignant melody even more heart-rending. The contrast here is not opposition, but incomprehension. Again the paradox of Schubert’s tonality: the central section, in sunny A major, should be consoling, but there is no music more anxious or troubled, a desperate attempt to remain cheerful amidst overwhelming sorrow.

The third movement’s marking con delicatezza seems to refer more to a fragility of emotion than just a delicacy of touch; and the finale’s extraordinary subtlety of major/minor nuance, with its alternating use of playful and tender articulation, displays Schubert’s ability to prise open the most resolutely locked human feelings, and to touch the most hidden nerves.

from notes by Stephen Hough © 1998

Le mouvement d’ouverture de la Sonate en si bémol majeur transcende toute analyse. Il est de ces moments où il nous faut poser notre stylo, nous appuyer au dos d’une chaise et abandonner tout notre être d’auditeur à une autre sphère. Ici, point de superfétatoire vernis de raffinement, point de mièvre affectation de profondeur, mais la miraculeuse capacité de Schubert à mettre son âme à nu, sans narcissisme aucun—fruit de son humilité, de son universalité, et d’une exquise inconscience de ces deux qualités.

L’art est attente; l’inspiration est attente. L’humilité est une certaine relation de l’âme au temps. Elle est une acceptation de l’attente. (Simone Weil)

Neuf mesures (117–125) de ce mouvement ont été sujettes à une certaine controverse, pour deux raisons: parce qu’elles possèdent un caractère étrange, disloqué, et parce qu’elles contraignent le pianiste à répéter l’exposition du mouvement. Aussi furent-elles souvent omises. Elles me semblent importantes, non seulement parce qu’elles sont dues au même génie qui écrivit le reste de l’œuvre, mais parce que leur nature radicale devrait nous alerter d’un message caché derrière l’évident. Ce passage tout en mystère, bredouillage et hésitation revêt une grande signification psychologique dans la structure du mouvement: il accentue le fait que le trouble réside même dans les moments les plus lyriques. Recelant le seul exemple de trille frémissant, à la basse, joué ff—un terrifiant éclat de «reconnaissance»—, il est une prémonition du drame à venir, dans la section de développement, et permet et aux mesures d’ouverture de revenir et à la mesure en ut dièse mineur d’avoir un effet décuplé, magique. D’aucuns objectent que les répétitions furent une convention dont Schubert ne parvint pas à se défaire (entendre l’exposition une fois est donc suffisant à leurs yeux), mais cet argument ne me convainc pas. Ces neuf mesures sont aussi éloignées que possible de toute convention, et répéter n’est jamais dupliquer. Il s’agit finalement d’une question de patience, avec la musique, avec soi-même—laisser à quelque chose le temps de s’éployer, de croître.

Le malheur est, de par sa nature, ineffable. Les malheureux implorent en silence que leur soient donnés les mots pour s’exprimer. (Simone Weil)

Le deuxième mouvement semble introduire une nouvelle dimension d’isolement et d’aliénation, soulignée par un contraste et une scission de texture. Le chant de lamentation affligé de la main droite paraît en un autre monde, eu égard à l’accompagnement détaché, presque inconscient, de la main gauche—une ombre de danse qui rend la mélodie poignante plus déchirante encore. Ici, le contraste n’est pas opposition, mais incompréhension. Le paradoxe de la tonalité schubertienne se fait de nouveau jour: la section centrale, sise dans un ensoleillé la majeur, devrait être consolante, mais il n’est pas de musique plus anxieuse, plus troublée—une tentative désespérée de demeurer enjoué au cœur d’une tristesse accablante.

L’indication con delicatezza du troisième mouvement semble faire référence davantage à une fragilité émotionnelle qu’à une simple délicatesse de toucher; et l’extraordinaire subtilité de nuance majeur/mineur du Finale, qui alterne articulations espiègle et tendre, montre la capacité de Schubert à dégager les sentiments humains les plus résolument verrouillés, à toucher les points les plus cachés.

extrait des notes rédigées par Stephen Hough © 1998
Français: Hypérion

Der erste Satz der Sonate in B-Dur entzieht sich der Analyse. Er ist einer jener Anlässe, wenn man den Federhalter niederlegen und sich im Sessel zurücklehnen muß, wenn das ganze Sein des Zuhörers in eine andere Sphäre versetzt wird. Hier findet sich weder der oberflächliche Glanz bewußter Verfeinerung noch die rührselige Befangenheit des Tiefsinns, sondern Schuberts wundersame Fähigkeit, ohne eine Spur von Narzißmus seine Seele bloßzulegen—vereintes Ergebnis seiner Demut und Universalität sowie seiner bezaubernden Unkenntnis dessen, daß er über diese Eigenschaften verfügte.

Kunst heißt Warten; Inspiration heißt Warten. Demut ist ein bestimmtes Verhältnis der Seele zur Zeit. Sie ist die Hinnahme des Wartens. (Simone Weil)

Die neun Takte im ersten Durchgang dieses Satzes (117–125) waren aus zwei Gründen Gegenstand einer gewissen Kontroverse: erstens wegen ihres merkwürdig deplazierten Charakters und zweitens deshalb, weil sie den Pianisten zwingen, die Exposition des Satzes zu wiederholen. Das hat dazu geführt, daß sie oft ausgelassen wurden. Ich halte sie für wichtig, und das nicht nur, weil das gleiche Genie, das den Rest des Werks verfaßte, auch diese Takte geschaffen hat, sondern weil ihre Radikalität uns auf eine Botschaft aufmerksam machen sollte, die sich hinter dem Offenkundigen verbirgt. Diese eigentümliche, stotternde, zögerliche Passage hat eine entscheidende psychologische Bedeutung für die Struktur des Satzes: Sie hebt die Tatsache hervor, daß selbst die lyrischsten Augenblicke Unruhe bergen, sie enthält das einzige Beispiel des ff gespielten schaudernden Baßtrillers—eines beängstigenden Blicks des „Erkennens“—, sie ist eine Vorahnung des Dramas, das sich in der Durchführung abspielen wird, und sie befähigt sowohl die wiederkehrenden Eröffnungstakte als auch den cis-Moll-Takt des zweiten Durchgangs zu einer gesteigerten magischen Wirkung. Der andere Einwand—daß Wiederholungen für Schubert eine Konvention gewesen seien, von der er sich nicht habe lösen können, und daß es genüge, die Exposition einmal zu hören—überzeugt mich nicht. Diese neun Takte sind so weit wie nur möglich von jeglicher Konvention entfernt, und eine Wiederholung ist nie ein Duplikat. Sie ist letztlich eine Frage der Geduld, mit der Musik, mit sich selbst—die Frage, einer Sache Zeit zu gewähren, so daß sie sich entfalten und wachsen kann.

Elend ist von Natur aus unfähig, sich zu artikulieren. Die vom Elend Betroffenen bitten flehentlich um die Worte, mit denen sie sich ausdrücken können. (Simone Weil)

Mit dem zweiten Satz wird, so scheint es, eine neue Dimension der Einsamkeit und Entfremdung eingeführt, unterstrichen durch Kontrast und Aufspaltung des Gefüges. Das kummervolle Klagelied der rechten Hand scheint einer anderen Welt zu entstammen als die desinteressierte, beinahe entrückte Begleitung—der Schatten eines Tanzes macht die ergreifende Melodie noch herzzerreißender. Der Kontrast entsteht hier nicht aus Opposition, sondern aus Unverständnis. Auch diesmal das Paradoxon Schubertscher Tonalität: Der Mittelteil in sonnigem A-Dur müßte an sich tröstlich wirken, und doch könnte die Musik ängstlicher, besorgter nicht sein, der verzweifelte Versuch, inmitten überwältigender Sorge fröhlich zu bleiben.

Mit der Bezeichnung con delicatezza für den dritten Satz sind wohl eher zarte Emotionen als nur ein zarter Anschlag gemeint, und die außerordentliche Finesse der Dur/Moll-Nuancierung des Finales mit seiner abwechselnd verspielten und zärtlichen Artikulation zeigt Schuberts Fähigkeit, selbst resolut verschlossene menschliche Gefühle aufzubrechen und den tiefsten Nerv zu treffen.

aus dem Begleittext von Stephen Hough © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Recordings

Schubert: Piano Sonata D960
CDA66004Archive Service
Schubert: Piano Sonatas
CDA67027

Details

Movement 1: Molto moderato
Movement 2: Andante sostenuto
Movement 3: Scherzo: Allegro vivace con delicatezza – Trio – Scherzo
Movement 4: Allegro ma non troppo – Presto

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