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Carnaval, Op 9

composer
1834/5

 
The ‘Grandfathers’ Dance’ surfaces in the final number of Carnaval, where it represents the reactionary forces routed by the members of the ‘League of David’ (a progressive body called into being by Schumann in his guise as a music critic). The tune appears initially in the music’s bass line, and is labelled Thème du XVIIe siècle; but not even the stentorian accents in the opening bars of this piece can disguise the fact that the march is actually in waltz-time. A further butterfly flits—albeit in slow-motion—across the surface of Carnaval in the autobiographical number called ‘Florestan’, in the shape of a quotation of the rising and falling waltz-theme from the opening number of Papillons; and the ninth number of Carnaval is actually called ‘Papillons’. The latter piece does not quote from the earlier work, though the horn-calls in the left hand in its opening bars are perhaps intended to represent the insect’s antennae.

Carnaval is, in fact, essentially a masked ball on a much larger scale than Papillons. Among the revellers are figures from the Commedia dell’arte, as well as Schumann himself in the dual roles of Florestan and Eusebius, Clara Wieck (in the number called ‘Chiarina’), Paganini and Chopin. Once again, it was surely Jean Paul’s seminal novel that fired Schumann’s imagination—not the ‘Larventanz’ episode this time, but an earlier chapter whose relevance to Carnaval seems to have been overlooked by Schumann scholars. The novel’s starting-point, and one of Jean Paul’s great comic scenes, is the reading in the town of Hasslau of the last will and testament of its most eccentric inhabitant, Van der Kable. According to the terms of the will, Walt Harnisch will inherit the bulk of the estate, on condition that he fulfil successively, and for a specified length of a time, the various professional roles that had been assumed during his life by Van der Kable himself. With every mistake he makes, Walt will sacrifice a part of the estate. Thus it is that he finds himself having to act as a piano tuner for a day, under the watchful eye of a notary. At the house of the bookseller Passvogel the piano is clearly in a poor state:

It wasn’t so much that the piano wanted tuning, as strings to tune. Instead of a tuning-hammer, Walt had to turn and work the musical keys with a cellar key. A pretty, adorned fifteen-year-old girl, Passvogel’s niece, was leading a boy of five—his son—around in his shirt, and was singing quietly, trying to weave a quiet piece of dance music for the little devil out of the random tuning notes. The contrast between his little shirt and her long chemise was agreeable enough. Suddenly three strings broke—A, C and B according to the official Hasslau catalogues, which, however, do not specify in which octave. ‘Merely letters from your name, Herr Harnisch’, said Passvogel. ‘You know the musical anecdote about Bach. All you’re missing is my p!’ ‘I’m tuning B flat’, said Walt, ‘but I can’t help the breakages.’ Since the lame notary was knowledgeable enough to realize that a tuning-key couldn’t break three strings at once, he stood up, looked and found the reason. ‘Out of the Ach we’ll get a Bach!’ (the bookseller joked, turning away). ‘How many puns chance produces that certainly wouldn’t be written down in any library of belles lettres. Only the lame notary was convinced that the affair was strange, and warranted reporting; and while he was taking another look at the sounding-board, out of the sound holes behind the paper spirals peered—a mouse.

The affinity between the nomenclature of the broken piano strings and the musical ciphers that weave their way through Carnaval is striking. Schumann’s original title for his work had been Fasching: Schwänke auf vier Noten (‘Carnival: Jests on Four Notes’). That title itself concealed the four notes on which the work is based, in their two principal formations: A–S–C–H and S–C–H–A. (In German notation, H is our B natural, while S, or ‘Es’ is note E flat. The A–S–C–H motif can be ‘spelled’ musically in two different ways: either as A natural, E flat, C, B; or simply as A flat, C, B natural—in which case the first note stands for ‘As’ ). Asch was the home-town of Schumann’s one-time fiancée, Ernestine von Fricken; and he must have been intrigued to find that the same letters figured in his own name, though in a different order. Eventually, Schumann settled on Carnaval as a synonym for ‘Fasching’, though he was clearly loath to relinquish his first title which he eventually used for a later work in which the four-note motifs did not appear: Faschingsschwank aus Wien.

Between the eighth and ninth numbers of Carnaval Schumann quoted his musical ciphers, or ‘Sphinxes’ as he labelled them, in a secret form that was intended solely for the pianist’s eyes (though one or two performers—notably Rachmaninov—have tried to make something out of Schumann’s cryptogram at this point).

The three motifs are closely related, and appropriately enough Schumann’s own cryptogram (the first of the three ‘Sphinxes’) appears, very discreetly, only in the ‘Eusebius’ and ‘Florestan’ numbers. For the rest, even the piece that occurs at the exact mid-point of Carnaval under the title of ‘A–S–C–H — S–C–H–A (Lettres dansantes)’ does not actually make use of the S–C–H–A cipher. What Clara made of the fact that her piece so clearly alludes to the residence of Schumann’s old flame is hard to imagine, but no doubt she had console herself with the thought that the first two letters of her name in its Italianate form of ‘Chiarina’ are so strongly emphasized by means of sforzato accents in the music’s inner line. Only the characters of Chopin and Paganini, who do not strictly speaking belong to Schumann’s autobiographical circle, are wholly exempt from the scheme. (Paganini’s piece, which evokes both his spiccato and his legato bowing, forms a quasi-trio for the ‘Valse allemande’.) It is true, however, that the cryptograms do not appear in the ‘Préambule’ either. This opening number, whose music makes a partial return in the final piece to round the work off in circular fashion, actually grew out of a projected set of variations on Schubert’s famous ‘Trauer-Waltzer’, whose harmonic outline can still be traced in Schumann’s opening bars.

from notes by Misha Donat © 2005

La «Danse du grand-père» surgit dans le dernier numéro de Carnaval, où elle symbolise les forces réactionnaires mises en déroute par les «Compagnons de David» (une société progressiste fondée par le Schumann critique musical). La mélodie apparaît d’abord à la ligne de basse, sous l’étiquette de Thème du XVIIe siècle; mais rien, pas même les accents stentoriens des mesures d’ouverture, ne peut masquer que la marche est en fait dans un rythme de valse. Un autre papillon volette, quoique au ralenti, à la surface du numéro autobiographique de Carnaval intitulé «Florestan»: c’est une citation du thème de valse asendant et descendant du premier numéro de Papillons, titre qui est aussi celui du neuvième numéro de Carnaval. Mais cette dernière pièce ne cite pas son aînée, même si les appels de cor initiaux, à la main gauche, désignent peut-être les antennes de l’insecte.

En définitive, Carnaval est avant tout un bal masqué à bien plus grande échelle que Papillons. Parmi les fêtards, des personnages de la commedia dell’arte côtoient Schumann en personne (dans le double rôle de Florestan et d’Eusebius), Clara Wieck («Chiarina»), Paganini et Chopin. Là encore, le roman primordial de Jean Paul fut certainement ce qui enflamma l’imagination de Schumann—pas le «Larventanz», mais un chapitre antérieur, dont le lien avec Carnaval semble avoir échappé aux spécialistes de Schumann. Le point de départ du roman, et l’une des grandes scènes comiques de Jean Paul, est la lecture, dans la ville de Hasslau, des dernières volontés de l’habitant le plus excentrique, Van der Kable. D’après ce testament, Walt Harnisch héritera du gros du domaine à condition d’exercer successivement, et pendant un temps donné, les différentes professions de Van der Kable. À chaque erreur commise, Walt sacrifiera une part du domaine. Et c’est ainsi qu’il se retrouve accordeur de piano, pour une journée, sous l’œil vigilant d’un notaire. Le piano du libraire Passvogel est manifestement en piteux état:

Ce n’était pas tant le piano que les cordes qu’il fallait accorder. Au lieu d’un marteau, Walt dut travailler avec une clef de cellier. Une séduisante et jolie jeune fille de quinze ans, la nièce de Passvogel, aidait un garçonnet de cinq ans—le fils du libraire—à enfiler sa chemise et chantonnait, essayant de tisser pour le diablotin une douce musique de danse à partir des notes d’accord aléatoires. Le contraste entre sa petite chemise à lui et son long chemisier à elle était plutôt agréable. Soudain, trois cordes cassèrent—la, ut et si [A, C et H en allemand] selon les registres officiels de Hasslau, qui ne précisent cependant pas à quelle octave. «Rien que des lettres de votre nom, Herr Harnisch», dit Passvogel. «Vous connaissez l’anecdote musicale sur Bach. Tout ce que vous manquez, c’est mon p!» «J’adorde si bémol [B en allemand]», dit Walt, «mais je ne peux empêcher les casses». Comme le notaire boiteux s’y connaissait assez pour comprendre qu’un accordoir ne pouvait casser trois cordes à la fois, il se leva, jeta un œil et découvrit l’explication. «Du Ach, nous ferons un Bach!» (le libraire, tournant le dos, blaguait). «Que de jeux de mots le hasard produit, qui ne figureraient sûrement dans aucune bibliothèque des belles lettres». Seul le notaire boiteux fut convaincu que la chose était étrange, qu’il fallait la consigner; et tandis qu’il jetait un autre œil à la table d’harmonie, cachée dans les ouïes derrière les rouleaux de papier scrutait … une souris.

Il existe une affinité saisissante entre la nomenclature des cordes cassées et les codes musicaux glissés dans Carnaval. Au départ, Schumann avait intitulé son œuvre Fasching: Schwänke auf vier Noten («Carnaval: Facéties sur quatre notes»), titre qui dissimulait les quatre notes sur lesquelles l’œuvre repose, sous leurs deux grands agencements: A–S–C–H et S–C–H–A. (Dans la notation allemand, H est si, S ou «Es» est mi bémol. Le motif A–S–C–H peut s’épeler musicalement de deux manières: la–mi bémol–ut–si ou, simplement, la bémol–ut–si—auquel cas la première note correspond au «As» allemand.) Asch était la ville natale de l’ancienne fiancée de Schumann, Ernestine von Fricken; et le compositeur a dû être intrigué de retrouver les mêmes lettres, quoique disposées différemment, dans son propre nom. Finalement, Schumann préféra Carnaval à son synonyme «Fasching», même si ce fut à contrecœur qu’il renonça à son premier choix—il l’utilisera d’ailleurs plus tard pour Faschingsschwank aus Wien, où n’apparaissent pas les motifs de quatre notes.

Entre les huitième et neuvième numéros de Carnaval, Schumann cita ses codes musicaux, ses «Sphinxes» comme il les appelait, sous une forme secrète destinée aux seuls yeux du pianiste (à cet endroit précis, un ou deux interprètes—notamment Rachmaninov—tentèrent de tirer quelque chose du cryptogramme schumannien).

Les trois motifs sont étroitement liés et Schumann, non sans à-propos, ne fait apparaître son propre cryptogramme (le premier des trois «Sphinxes») que fort discrètement dans les numéros d’«Eusebius» et de «Florestan». Pour le reste, même la pièce qui survient juste à mi-parcours de Carnaval sous le titre de «A–S–C–H — S–C–H–A (Lettres dansantes)» n’utilise pas vraiment le code S–C–H–A. Il est difficile d’imaginer ce que Clara pensa en réalisant que sa pièce faisait très clairement allusion à la ville de l’ancien béguin de Schumann, mais nul doute qu’elle se consola à l’idée que les deux premières lettres de son nom italianisé, «Chiarina», sont très fortement mises en avant par des accents sforzato dans la ligne intérieure de la musique. Seuls les personnages de Chopin et de Paganini, qui n’appartiennent pas stricto sensu au cercle autobiographique de Schumann, échappent totalement à ce schéma. (La pièce de Paganini, qui évoque son spiccato et son coup d’archet legato, forme un quasi-trio pour la «Valse allemande».) Il est vrai, cependant, que les cryptogrammes ne figurent pas, non plus, dans le «Préambule». Ce numéro d’ouverture, dont la musique revient partiellement dans la pièce finale pour clore le cycle de manière circulaire, naquit en réalité d’un projet de variations sur le fameux «Trauer-Waltzer» de Schubert, au contour harmonique toujours perceptible dans les premières mesures schumanniennes.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2005
Français: Hypérion

Der „Großvatertanz“ erscheint in der letzten Nummer des Carnaval, wo er die reaktionären Kräfte repräsentiert, die von den Mitgliedern des Davidsbunds (ein progressiver Zusammenschluss, den Schumann in seiner Funktion als Musikkritiker gegründet hatte) bezwungen werden. Die Melodie erscheint zunächst in der Bassstimme und ist als Thème du XVIIe siècle bezeichnet; doch nicht einmal die gewaltigen Akzente in den ersten Takten können den Walzerrhythmus des Marsches verschleiern. In der autobiographischen Nummer mit dem Titel „Florestan“ flattert wiederum ein Schmetterling—wenn auch in Zeitlupe—in Form eines Zitats des steigenden und fallenden Walzerthemas aus der ersten Nummer der Papillons herum; und die neunte Nummer des Carnaval heißt sogar „Papillons“. Letztere bezieht sich nicht auf das frühere Werk, doch sollen die Hornsignale in der linken Hand am Anfang möglicherweise die Fühler des Insekts darstellen.

Carnaval ist im Wesentlichen ein Maskenball, jedoch von sehr viel größerem Ausmaß als der in den Papillons. Unter den Feiernden befinden sich Figuren der Commedia dell’arte, Schumann selbst in der Doppelrolle Florestan und Eusebius, Clara Wieck (in der Nummer, die mit „Chiarina“ überschrieben ist), Paganini und Chopin. Jean Pauls bedeutender Roman war sicherlich auch für dieses Werk die Inspirationsquelle—zwar nicht die „Larventanz“ Episode, sondern ein vorangehendes Kapitel, dessen Bedeutung für Carnaval der Schumann-Forschung bisher entgangen zu sein scheint. Der Ausgangspunkt des Romans ist eine der großen komischen Szenen Jean Pauls, wo in der Stadt Haßlau das Testament ihres exzentrischsten Einwohners, Van der Kable, verlesen wird. Diesem Letzen Willen zufolge soll Walt Harnisch den Großteil des Nachlasses erben, unter der Vorraussetzung, dass er, jeweils für eine gewisse Zeit, die verschiedenen Berufe ausübt, denen Van der Kable zu seinen Lebzeiten selbst nachgegangen war. Mit jedem Fehler, den er begeht, verliert Walt einen Teil des Nachlasses. So kommt es, dass er sich einen Tag lang unter der strengen Aufsicht eines Notars als Klavierstimmer betätigen muss. Das Klavier im Hause des Buchhändlers Paßvogel befindet sich offensichtlich in einem sehr schlechten Zustand:

Dem Flügel des Stimm-Hauses fehlte nicht so sehr die Stimmung als Saiten dazu. Statt des Stimmhammers mußte Walt mit einem Gewölb-Schlüssel drehen und arbeiten für Musikschlüssel. Ein geschmücktes schönes Mädchen von 15 Jahren, Paßvogels Nichte, führte einen Knaben von 5, dessen Sohn, in seinem Hemde herum und suchte leise-singend eine leise Tanz-Musik aus den zufälligen Stimm-Tönen zusammenzuweben für den jungen Satan. Der Kontrast des kleinen Hemdes und der langen Chemise war artig genug. Plötzlich sprangen die drei Saiten a, c, h, nach Haßlauer offiziellen Berichten, welche gleichwohl nicht festsetzen, in welchen gestrichnen Oktaven. „Ja lauter Lettern aus Ihrem Namen, Herr Harnisch“, sagte Paßvogel. „Sie wissen doch die musikalische Anekdote von Bach. Es fehlt Ihnen nur mein p!“—„Ich stimme am b,“ sagte Walt, „aber für das Springen kann ich nicht.“—Da der hinkende Notar so viel Verstand besaß, um einzusehen, daß ein Stimm-Schlüssel nicht drei Saiten auf einmal sprenge: so stand er auf und sah nach und fands. „Aus dem Ach wird ja ein Bach!“ (scherzte der Buchhändler ablenkend). „Was macht der Zufall für Wortspiele, die gewiß keine Bibliothek der schönen Wissenschaften unterschriebe oder schriebe!“ Allein der hinkende Notar versicherte, die Sache sei sonderbar und protokoll-mäßig; und als er noch einmal den Sangboden besah, guckte gar hinter der Papier-Spirale aus dem Resonanz-Loche eine—Maus heraus.

Zwischen der Nomenklatur der gerissenen Klaviersaiten und dem musikalischen Geheimcode, von dem der Carnaval durchdrungen ist, herrscht eine außergewöhnliche Affinität. Schumann hatte sein Werk ursprünglich Fasching: Schwänke auf vier Noten genannt. In diesem Titel befinden sich bereits die vier Noten, auf denen das Werk fußt, in den beiden wichtigsten Formationen: A–S–C–H und S–C–H–A (das A–S–C–H-Motiv kann dabei auf zweierlei Weise musikalisch „buchstabiert“ werden, entweder A–Es–C–H oder einfach As–C–H). Asch war die Heimatstadt von Ernestine von Fricken, die mit Schumann eine Weile lang verlobt gewesen war; er muss davon fasziniert gewesen sein, dass dieselben Buchstaben auch in seinem eigenen Namen vorkamen, wenn auch in anderer Reihenfolge. Letztendlich entschied sich Schumann für Carnaval als Synonym für „Fasching“, obwohl es ihm sichtlich schwer fiel, auf seinen ursprünglichen Titel zu verzichten, den er später für ein Werk verwendete, in dem das Viertonmotiv nicht vorkam: Faschingsschwank aus Wien.

Zwischen der achten und neunten Nummer des Carnaval notierte Schumann den ersten Teil seines musikalischen Geheimcodes—oder Sphinxen, wie er sie nannte—der nur für die Augen des Pianisten gedacht war (obwohl einige Ausführende—insbesondere Rachmaninow—versucht haben, Schumanns Kryptogramm an dieser Stelle zu entziffern).

Die drei Motive sind einander sehr ähnlich und Schumanns eigenes Kryptogramm (die erste der drei „Sphinxen“) erscheint entsprechend in den Nummern „Eusebius“ und „Florestan“, doch ist es sehr diskret eingefügt. Ansonsten kommt der S–C–H–A-Code als solcher nicht mehr vor, noch nicht einmal in dem Stück, das genau in der Mitte des Zyklus’ steht und den Titel „A–S–C–H — S–C–H–A (Lettres dansantes)“ trägt. Was sich Clara wohl dazu gedacht haben mag, dass ihr Stück sich so deutlich auf den Wohnort Schumanns verflossener Liebe bezieht, ist nur schwer nachzuvollziehen, doch konnte sie sich damit trösten, dass die beiden Anfangsbuchstaben ihres Namens in der italianisierten Form „Chiarina“ durch kräftige Sforzati in der Mittelstimme hervorgehoben werden. Nur die beiden Figuren, die Chopin und Paganini darstellen, die strenggenommen Schumanns autobiographischem Zirkel nicht angehörten, sind von dem Code völlig ausgenommen. (Paganinis Stück bezieht sich auf sein Spiccato und seinen Legato-Strich und stellt sozusagen ein Trio zu der „Valse allemande“ dar.) Es muss jedoch auch festgehalten werden, dass in der „Préambule“ ebenfalls keinerlei Kryptogramm erscheint. Diese Anfangsnummer, deren Musik im Schlussstück teilweise wiederkehrt um das Werk abzurunden, war ursprünglich für einen geplanten Variationszyklus über Schuberts berühmten „Trauerwalzer“ entstanden, dessen harmonische Grundstruktur in Schumanns Anfangstakten noch wahrnehmbar ist.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 2005
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Simon Barere – His celebrated live recordings at Carnegie Hall, Vol. 4 – 1949
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Alfred Cortot – The Late Recordings, Vol. 4 – Schumann, Schubert, Chopin & Liszt
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Sergio Fiorentino – The Early Recordings, Vol. 6 – Schumann
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Myra Hess – Historic Broadcast Recordings
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In the Night
Studio Master: CDA67996Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Myra Hess – The complete solo and concerto studio recordings
APR7504Download only
Schumann: Carnaval, Fantasiestücke, Papillons
CDA67120

Details

No 01: Préambule: Quasi maestoso
Track 22 on CDA67120 [2'21]
Track 8 on CDA67996 [2'12]
Track 6 on APR5624 [2'00] Download only
Track 1 on APR5646 [2'20] Download only
Track 1 on APR5586 [2'18] Download only
Track 5 on APR5574 [2'31] Download only
Track 1 on APR7504 CD3 [2'25] Download only
No 02: Pierrot: Moderato
Track 23 on CDA67120 [1'49]
Track 9 on CDA67996 [1'31]
Track 7 on APR5624 [1'15] Download only
Track 2 on APR5646 [1'17] Download only
Track 2 on APR5586 [1'28] Download only
Track 6 on APR5574 [1'09] Download only
Track 2 on APR7504 CD3 [1'16] Download only
No 03: Arlequin: Vivo
No 04: Valse noble: Un poco maestoso
No 05: Eusebius: Adagio
No 06: Florestan: Passionato
No 07: Coquette: Vivo
No 08: Réplique: L'istesso tempo – Sphinxes
No 08a: Réplique: L'istesso tempo
Track 15 on CDA67996 [0'48]
Track 13 on APR5624 [0'28] Download only
Track 8 on APR5646 [0'28] Download only
Track 8 on APR5586 [0'21] Download only
Track 12 on APR5574 [0'25] Download only
Track 8 on APR7504 CD3 [0'29] Download only
No 08b: Sphinxes
Track 14 on APR5624 [0'23] Download only
Track 9 on APR5586 [0'56] Download only
Track 13 on APR5574 [0'23] Download only
No 09: Papillons: Prestissimo
No 10: ASCH–SCHA (Lettres dansantes): Presto
No 11: Chiarina: Passionato
No 12: Chopin: Agitato
No 13: Estrella: Con affetto
No 14: Reconnaissance: Animato
No 15: Pantalon et Colombine: Presto
No 16: Valse allemande: Molto vivace
No 17: Paganini (Intermezzo): Presto
No 18: Aveu: Passionato
No 19: Promenade: Comodo
No 20: Pause: Vivo
No 21: Marche des Davidsbündler contre les Philistins: Non allegro

Track-specific metadata for APR7504 disc 3 track 19

No 19: Promenade: Comodo
Artists
ISRC
GB-SAM-13-50319
Duration
1'49
Recording date
3 May 1938
Recording venue
HMV, United Kingdom
Recording producer
Recording engineer
Hyperion usage
  1. Myra Hess – The complete solo and concerto studio recordings (APR7504)
    Disc 3 Track 19
    Release date: February 2013
    Download only
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