Suite for organ, violin and cello, Op 149

composer

 
The development of the symphony during the latter part of the eighteenth century meant the demise of the baroque suite, but the form began to reassert itself in the middle of the nineteenth century as a way of drawing together sets of character pieces. Rheinberger’s teacher, Franz Lachner, wrote eight suites for orchestra and several of his own organ sonatas are in fact closer in spirit to this form than to the late nineteenth-century concept of the sonata.

The Op 149 Suite begins with an extended movement in sonata form, launched in vigorous mood by the violin’s octave leap which is immediately imitated by the cello. The material of the exposition consists of several short motifs, each with a distinctive profile, presented in dialogue by the violin and cello, the organ taking a more modest, though not merely accompanimental, role. The music moves effortlessly from one idea to the next and the section ends with a three-note cadential figure played by the strings in unison. The music, having remained firmly rooted in the home keys of C minor and E flat major during the exposition, now plunges into the remote region of G flat major and develops one of the more lyrical ideas. The working out of the ideas in the development section is remarkably lucid and thoroughgoing, but without any hint of the dryness of which Rheinberger is sometimes accused; the music has a tremendous sweep and vigour. A move towards G minor, during which the violin and the right hand of the organ play a duet in thirds and sixths, marks the beginning of the long preparation for the return to the opening ideas. Again this is no mere mechanical reprise, but themes are presented in new juxtapositions and now in C major. After an impassioned climax and a gentle reminder of the initial motif the music winds down to a quiet close.

The second movement, a theme and seven variations, again shows Rheinberger’s mastery of form. The soulful, yearning theme is first presented by the organ and then repeated by the strings a major third lower, a beautiful Schubertian touch. The organ then plays a four-bar coda, which appears virtually unchanged in each of the opening four variations. The first variation follows the outline of the theme fairly closely, but already in the second Rheinberger is beginning to use it as a pool of ideas for development. As the variations progress they become much more wide-ranging harmonically – a collection of short character pieces. The fifth and sixth variations, which run into one another, can be seen as a miniature development section with the violin spinning a long impassioned melody over a pizzicato cello part. After a powerful climax the music relaxes through E flat major but immediately builds the tension again for the return to the home key of G major and the seventh variation, the longest. Brief cadenza-like figures herald the quiet end of this remarkable movement.

The Sarabande is in an uncomplicated A–B–A form, in C minor, with a contrasting trio section in A flat. The organ comes into its own in the Finale where the writing is extrovert and virtuosic with much rapid passagework. The movement makes a triumphant ending to a genuinely original work: a real piece of chamber music for a rarely explored combination of instruments.

from notes by Stephen Westrop © 1996

Le développement de la symphonie dans la seconde moitié du XVIIIe siècle signifia la disparition de la suite baroque. Mais la forme commença à se réaffirmer au milieu du XIXe siècle comme moyen de rassembler des pièces de caractère. Franz Lachner, le maître de Rheinberger, écrivit huit suites pour orchestre et plusieurs des sonates pour orgue de son disciple sont en fait d’un esprit plus proche de ce style que de la sonate de la fin du XIXe siècle.

La Suite, op. 149 s’ouvre sur un mouvement prolongé de forme sonate, vigoureusement déclenché par le saut d’octave du violon, tout de suite imité par le violoncelle. Le matériau de l’exposition consiste en plusieurs courts motifs distincts, présentés en dialogue par le violon et le violoncelle, l’orgue jouant un rôle plus modeste, au-delà, cependant, du simple accompagnement. La musique se meut aisément d’une idée à l’autre et la section s’achève sur une figure cadentielle de trois notes, jouées par les cordes à l’unisson. La musique, demeurée fermement enracinée dans les tonalités d’ut mineur et de mi bémol majeur tout au long de l’exposition, plonge désormais dans la zone reculée du sol bémol majeur pour développer un des thèmes plus lyriques. L’élaboration des idées est remarquablement limpide et approfondie dans la section de développement, sans une once de cette sécheresse dont Rheinberger est parfois accusé; cette musique possède une amplitude et une vigueur immenses. Un déplacement vers le sol mineur, durant lequel le violon et la main droite de l’orgue jouent un duo en tierces et en sixtes, marque le début de la longue préparation de la reprise des idées initiales. Là encore, il ne s’agit pas d’une simple reprise mécanique car les thèmes sont présentés dans de nouvelles juxtapositions, dorénavant en ut majeur. Après un apogée passionné et un doux rappel du motif initial, la musique s’abaisse délicatement vers une conclusion paisible.

Le deuxième mouvement, un thème et sept variations, montre à nouveau la maîtrise rheinbergerienne de la forme. Le thème émouvant, languissant, est d’abord exposé par l’orgue puis répété par les cordes une tierce majeure plus bas – une magnifique touche schubertienne. L’orgue joue ensuite une coda de quatre mesures, qui apparaît pratiquement inchangée dans chacune des quatre premières variations. La première de ces variations suit assez étroitement le canevas du thème mais, déjà, la deuxième commence à l’utiliser comme une réserve d’idées pour le développement. Toutes ces variations deviennent beaucoup plus harmoniquement amples à mesure qu’elles progressent – un ensemble de brèves pièces de caractère. Les cinquième et sixième variations, qui se fondent l’une dans l’autre, peuvent être considérées comme une section de développement miniature, qui voit le violon tisser une longue mélodie passionnée sur une partie pour violoncelle en pizzicato. Passé un apogée puissant, la musique se relâche via le mi bémol majeur avant de reconstruire aussitôt la tension pour le retour à la tonalité de sol majeur et pour la septième variation, la plus longue. De courtes figures cadentielles annoncent la fin paisible de cet admirable mouvement. La Sarabande est dans une forme simple A–B–A, en ut mineur, avec une section en trio contrastante, en la bémol. L’orgue montre ses capacités dans le Finale, où l’écriture, extravertie et virtuose, offre de nombreux passages rapides. Ce mouvement achève triomphalement une œuvre authentiquement originale, une véritable pièce de musique de chambre pour une combinaison instrumentale rarement explorée.

extrait des notes rédigées par Stephen Westrop © 1996
Français: Hypérion

Die Entwicklung der Symphonie in der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts bedeutete das Ende der barocken Suite, doch diese Musikform trat wieder in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts hervor – dieses Mal als Methode, um verschiedene Charakterstücke zusammenzuziehen. Rheinbergers Lehrer, Franz Lachner, komponierte acht Suiten für Orchester, und mehrere seiner eigenen Orgelsonaten sind dieser Musikform eigentlich näher als dem Konzept der Sonate des späten neunzehnten Jahrhunderts.

Die Suite, Op. 149, beginnt mit einem ausgedehnten Satz in Sonatenform, der mit dem Oktavsprung der Violine, der sogleich vom Cello imitiert wird, in schwungvoller Laune lanciert wird. Das Material für die Themenaufstellung besteht aus mehreren kurzen Motiven, von denen jedes ein unverkennbares Profil besitzt, welche in einem Dialog von Violine und Cello präsentiert werden, wobei die Orgel eine bescheidenere, jedoch nicht nur begleitende Rolle übernimmt. Die Musik geht mühelos von einer Idee zur nächsten, und der Abschnitt endet mit einer dreinotigen Kadenzfigur, die von den Streichern unisono gespielt wird. Die Musik, die während der Themenaufstellung fest in den Grundtonarten c-Moll und Es-Dur verwurzelt blieb, stürzt sich nun in die weit entfernte Region des Ges-Dur und spinnt jetzt eine der eher lyrischen Ideen fort. Die Ausarbeitung der Ideen im Durchführungsteil ist bemerkenswert klar und tiefgreifend, doch ohne jede Spur der Trockenheit, deren Rheinberger manchmal bezichtigt wird; die Musik besitzt einen ungeheuren Schwung und Elan. Ein Wechsel zu g-Moll, während dessen die Violine und die rechte Hand der Orgel ein Duett in Terzen und Sexten spielen, markiert den Anfang einer langen Vorbereitung auf die Rückkehr zu den Anfangsideen. Abermals ist dies nicht lediglich eine mechanische Reprise, sondern die Themen werden in neuen Reihungen und nun in der Tonart C-Dur präsentiert. Nach einem leidenschaftlichen Höhepunkt und einer sanften Erinnerung an das Anfangsmotiv verlangsamt sich die Musik bis zu einem stillen Abschluß.

Der zweite Satz, ein Thema und sieben Variation, zeigt abermals Rheinbergers meisterhafte Beherrschung der Formgebung. Ein gefühl- und sehnsuchtsvolles Thema, das zuerst von der Orgel präsentiert und dann von den Streichern um eine Ganztonterz tiefer wiederholt wird, hat einen wunderschönen Schubert’schen Anstrich. Die Orgel spielt dann eine viertaktige Koda, die in jeder der ersten vier Variationen nahezu unverändert erscheint. Die erste Variation hält sich stark an den Themenabriß, doch bereits bei der zweiten Variation beginnt Rheinberger, ihn als eine große Quelle von Ideen zum Weiterspinnen zu benutzen. Mit ihrer weiteren Entwicklung werden die Variationen harmonisch weitreichender – eine Sammlung kurzer Charakterstücke. Die fünfte und sechste Variation, die aufeinandertreffen, können als Durchführungsteil in Miniaturform betrachtet werden, wobei die Violine eine leidenschaftliche Melodie über eine Pizzicato-Cellostimme spinnt. Nach einem kraftvollen Höhepunkt entspannt sich die Musik durch die Tonart Es-Dur und baut sofort wieder die Spannung für die Rückkehr zur Grundtonart G-Dur und der siebten Variation, der längsten, auf. Kurze kadenzenhafte Figuren sind der Vorbote des ruhigen Endes dieses bemerkenswerten Satzes.

Die Sarabande besitzt ein unkomplizierte A–B–A-Form in c-Moll mit einem kontrastierenden Trioabschnitt in As. Im Finale wird das volle Potential der Orgel gezeigt. Dort wird die Komposition extrovertiert und virtuos mit vielen Läufen. Der Satz stellt ein triumphales Ende eines wahrhaft genialen Originalwerks dar: ein echtes Kammerwerk für eine nur selten erkundete Instrumentalkombination.

aus dem Begleittext von Stephen Westrop © 1996
Deutsch: Anke Vogelhuber

Recordings

Rheinberger, Strauss & Elgar: The trumpets that time forgot
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Rheinberger: Suites for organ, violin and cello
CDH55211Helios (Hyperion's budget label)Download currently discounted

Track-specific metadata for CDH55211 track 1

Con moto
Artists
ISRC
GB-AJY-96-88301
Duration
9'11
Recording date
15 February 1996
Recording venue
All Saints, Kingston upon Thames, United Kingdom
Recording producer
Paul Spicer
Recording engineer
Paul Niederberger
Hyperion usage
  1. Rheinberger: Suites for organ, violin and cello (CDA66883)
    Disc 1 Track 1
    Release date: September 1996
    Deletion date: June 2005
    Superseded by CDH55211
  2. Rheinberger: Suites for organ, violin and cello (CDH55211)
    Disc 1 Track 1
    Release date: September 2005
    Helios (Hyperion's budget label)