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La bonne chanson, Op 61

composer
1892-1894
author of text

 
Verlaine published his cycle of twenty-one poems in December 1870. In the previous July the poet had dedicated this work in manuscript to his timid and inexperienced fiancée, Mathilde Mauté de Fleurville, whom he later described (in Romances sans paroles) as a ‘child wife’. The poet saw in La bonne chanson his rebirth as a new man. The cycle of poems glows with Verlaine’s optimism and high-flown belief that his darker side could be obliterated by the healing power of transcendental love. Victor Hugo, no less, greeted the cycle as ‘a flower in a bombshell’. Despite the conventional, even bourgeois, subject (the love of a man for his betrothed) the great old poet perceived the manic, even dangerous, nature of the personality behind the idyll. Mathilde is scarcely seen as a real woman, she is a magical force, the idealized Madonna, an answer to the prayers of a man hitherto bedeviled by his demons. The writing of the poems was part of a wish-fulfilment fantasy. Robert Orledge observes with perspicacity that ‘the predominantly homosexual Verlaine put more genuine passion into La bonne chanson than he ever found for Mathilde’. Twenty years later, by the time Fauré came to set these texts, the tragic outcome was already literary history. Verlaine failed to suppress his drunkenness and his inclination to violent rages; less than two years after the publication of the poems he left his wife and baby and went off with the teenage poet, Arthur Rimbaud, with whom he was besotted. This was his farewell to a life of respectability, and the beginning of a long downhill spiral into vagabondage and destitution.

Fauré wrote this cycle at the height of his powers. The composer’s passion for the dedicatee of the cycle, Emma Bardac, his mistress and the work’s first private interpreter, played a large part in the joyful virility and optimism of the music. Fauré set nine of the twenty-one poems; on the whole he avoided poems in the cycle that expressed doubt or anguish. He paid no attention whatever to the poet’s ordering apart from ending his cycle with Verlaine’s final poem. Fauré selected Nos, iv, v, vi, viii, xv, xvii, xix, xx and xxi – or, in the order of the composer’s Op 61, viii, iv, v, xx, xv, v, xix, xvii, xxi. The first eight songs were composed in 1892 and 1893; the last was not ready until February 1894.

There are five main themes in the cycle noted by both Jankélévitch and Orledge: the ‘Carlovingien’ theme A (first heard in song 1, bars 15 to 16, and 79 to 80); the ‘Lydia’ theme B (named after the melody of the song Lydia, heard most plainly in song 3, bars 9 to 12); the ‘Que je vous aime’ theme C (first heard attached to those very words in song 5, bars 65 to 69); the pair of jauntily dotted figurations at the Allegro moderato of song 6 (bars 8 to 9) that introduce the singing quails, theme D; the ‘Sunrise’ theme E (first heard in song 6 bars 72 to 73), denoting the power of nature. The deployment of these motifs in different songs is the musical glue which gives this work its astonishing unity, as well as an obsessive single-mindedness.

The complexity of La bonne chanson won Fauré few friends in the short term; his old teacher Saint-Saëns was horrified by its wilful complexity. The main criticism concerned the incessant modulations; it had always been a tendency of Fauré to revel in his mastery of harmony but, as Jean-Michel Nectoux observes: ‘Harmonic instability in La bonne chanson reaches a pitch rarely equaled in Fauré’s output. Tonality is undermined by tortuous chromaticism so that at times … a sense of key is almost obliterated.’ Marcel Proust wrote: ‘The young musicians are almost unanimous in disliking La bonne chanson. It appears that it is needlessly complex … but I don’t care, I adore it.’

Proust’s view was to prevail with Fauré enthusiasts, but as Robert Orledge remarks, for many members of the public Fauré’s ‘bonne’ chansons were his old chansons. Indeed, the work remains inaccessible to many an admirer of the earlier Fauré; it is often the performers, rather than the audiences, who emerge from the concert hall singing the cycle’s praises. Fauré is usually counted rather a self-effacing fellow; when he flexes his musical muscles, as in this cycle, many a listener is disconcerted by the resulting creative exuberance. (The cycle was arranged for string quintet and piano accompaniment for a performance in London in 1898, a version that Fauré disliked.)

With La bonne chanson Fauré’s song-writing reached the apogee of its complexity. Never again would the composer’s mélodies challenge the listener’s ear in quite this way, and there is nothing like this cyclical cross-referencing in the composer’s later song cycles.

from notes by Graham Johnson © 2005

Ce cycle de vingt et un poèmes publié en décembre 1870 n’était encore qu’un manuscrit lorsque Verlaine le dédia, en juillet de cette année-là, à sa fiancée Mathilde Mauté de Fleurville, jeune fille timide et inexpérimentée qu’il décrira plus tard (dans Romances sans paroles) comme une «child-wife». La bonne chanson rayonne de l’optimisme de Verlaine qui, ayant la prétention de croire que son côté obscur serait gommé par la vertu curative de l’amour transcendental, y vit sa renaissance en homme nouveau. Victor Hugo en personne salua cette œuvre comme «une fleur dans un canon». Le sujet conventionnel, voire bourgeois (l’amour d’un homme pour sa promise) n’empêcha pas le vieux et grand poète de deviner, derrière l’idylle, une nature maniaque, dangereuse même. À peine regardée comme une vraie femme, Mathilde est une force magique, la Madone idéalisée, une réponse aux prières d’un homme jusqu’alors bourrelé par ses démons et pour qui écrire des poèmes participait du fantasme de voir ses désirs exaucés. Robert Orledge souligne, avec sagacité, que «Verlaine, chez qui prédominait l’homosexualité, mit plus de passion authentique dans La bonne chanson qu’il n’en éprouva jamais pour Mathilde». Vingt ans plus tard, lorsque Fauré mit ces textes en musique, le dénouement tragique était déjà de l’histoire littéraire. Moins de deux ans après la publication de ces poèmes, Verlaine, qui ne parvint à éradiquer ni son ivrognerie, ni sa propension aux rages violentes, quitta femme et nouveau-né pour partir avec le poète-adolescent Arthur Rimbaud, dont il était follement épris. Ce fut là son adieu à la respectabilité et le début d’une longue descente dans l’errance et l’indigence.

Fauré était en pleine possession de ses moyens lorsqu’il écrivit ce cycle et sa passion pour la dédicataire, Emma Bardac (sa maîtresse, qui fut aussi la première interprète de l’œuvre, en privé), fut pour beaucoup dans la joyeuse virilité et l’optimisme de ces pages. Il mit en musique neuf des vingt et un poèmes de Verlaine, évitant généralement ceux qui exprimaient le doute ou le tourment, et ne prêta absolument aucune attention à leur ordonnancement original, si ce n’est qu’il termina bien son cycle avec le dernier poème du recueil. Les poèmes choisis furent les nosIV, V VI, VIII, XV, XVII, XIX, XX et XXI—soit, dans l’ordre de l’op.61, VIII, IV, V XX, XV, V, XIX, XVII, XXI. Les huit premières mélodies furent composées en 1892 et en 1893; la dernière ne fut pas prête avant février 1894.

Jankélévitch et Orledge discernent dans ce cycle cinq grands thèmes: le thème «carlovingien» A (entendu pour la première fois dans la mélodie 1, mesures 15–16 et 79–80); le thème de «Lydia» B (ainsi nommé d’après la mélodie de Lydia, il apparaît le plus clairement dans la mélodie 3, mesures 9–12); le thème «Que je vous aime» C (entendu pour la première fois, associé à ces mêmes mots, dans la mélodie 5, mesures 65–69); les deux figurations allègrement pointées de l’Allegro moderato de la mélodie 6 (mesures 8–9), qui introduisent les cailles chantantes, thème D; et, enfin, le thème du «lever du soleil» E (relevé pour la première fois dans la mélodie 6, mesures 72–73), qui dénote le pouvoir de la nature. Le déploiement de ces motifs dans plusieurs mélodies est le liant musical qui confère à cette œuvre unité stupéfiante et détermination obsessionnelle.

À court terme, la complexité de La bonne chanson valut peu d’amis à Fauré—son vieux maître Saint-Saëns fut horrifié par tant de complication délibérée. Ses incessantes modulations, surtout, attisaient les critiques; certes, Fauré a toujours été enclin à se délecter de sa maîtrise de l’harmonie, mais, comme le note Jean-Michel Nectoux: «Dans La bonne chanson, l’instabilité harmonique atteint un niveau rarement égalé dans l’œuvre fauréen. La tonalité est sapée par un chromatisme tortueux, si bien que parfois … tout sens du ton s’en trouve presque effacé.» Marcel Proust, lui, écrivit: «Les jeunes musiciens sont à peu près unanimes à ne pas aimer La bonne chanson. Il paraît que c’est inutilement compliqué … mais cela m’est égal, j’adore ce cahier.» L’opinion de Proust devait s’imposer chez les fervents fauréens mais, comme le souligne Robert Orledge, pour bien des gens du public, les «bonnes» chansons de Fauré étaient ses vieilles chansons. De fait, ce cycle demeure inaccessible à maints admirateurs du Fauré d’avant et ce sont souvent les interprètes, plus que les auditoires, qui, le concert fini, s’en vont chantant ses louanges. Fauré est généralement considéré comme un monsieur plutôt effacé et, lorsqu’il bande ses muscles musicaux, comme ici, l’exuberance créative qui s’en dégage est telle que plus d’un auditeur s’en trouve déconcerté. (Le cycle fut arrangé pour quintette à cordes et accompagnement de piano pour une interprétation londonienne, en 1898—une version que Fauré réprouva.)

La bonne chanson porta l’écriture mélodique de Fauré à l’apogée de sa complexité. Jamais plus les mélodies de ce compositeur ne devaient titiller l’oreille des auditeurs de cette manière-là, et ces renvois récurrents sont sans équivalent dans les cycles ultérieurs.

extrait des notes rédigées par Graham Johnson © 2005
Français: Hypérion

Recordings

Fauré: The Complete Songs, Vol. 3 – Chanson d'amour
CDA67335

Details

No 1: Une sainte en son auréole
Track 21 on CDA67335 [2'14]
No 2: Puisque l'aube grandit
Track 22 on CDA67335 [1'52]
No 3: La lune blanche
Track 23 on CDA67335 [2'07]
No 4: J'allais par des chemins perfides
Track 24 on CDA67335 [1'44]
No 5: J'ai presque peur, en vérité
Track 25 on CDA67335 [2'13]
No 6: Avant que tu ne t'en ailles
Track 26 on CDA67335 [2'46]
No 7: Donc, ce sera par un clair jour d'été
Track 27 on CDA67335 [2'27]
No 8: N'est-ce pas?
Track 28 on CDA67335 [2'26]
No 9: L'hiver a cessé
Track 29 on CDA67335 [2'57]

Track-specific metadata for CDA67335 track 21

Une sainte en son auréole
Artists
ISRC
GB-AJY-05-33521
Duration
2'14
Recording date
4 August 2004
Recording venue
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Recording producer
Recording engineer
Hyperion usage
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