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Nell, Op 18 No 1

First line:
Ta rose de pourpre, à ton clair soleil
composer
‘À Mme Camille Saint-Saëns’, Hamelle: Second Collection p3, G flat major (original key) 3/4 Andante, quasi allegretto
author of text

 
The poem by Leconte de Lisle is from his first collection, Poèmes antiques (1852), where there is a quasi-Scottish subsection that includes the poems Jane (set by the young Debussy), Nanny (set by Chausson) and La fille aux cheveux de lin (made into a piano piece by Debussy). These poems have the subtitles ‘imités de Burns’. La fille aux cheveux de lin is none other than the ‘Lassie with the lint-white locks’, and for Nell Leconte de Lisle combined the name of Nell Kirkpatrick, Burns’ first love, with an opening image adopted from that immortal lyric beginning ‘My love is like a red, red rose That’s newly sprung in June’. After this nod in Burns’ direction the French poet goes his own way.

Everything in this song comes together to make a masterpiece: melody, harmonic texture, depth of feeling, the matching of the literary means to the musical. There is a pudeur in this Parnassian-poetry-via-the-Highlands that perfectly suits this composer’s personality. The music murmurs as gently as a cool mountain stream, but it is pungent as peat. When pianists first encounter these rippling semiquavers in G flat major (the fingers caress the black notes, making occasional sorties into the region of the whites) we discover a complex musical language – impossible to sight-read – that masquerades as insouciant simplicity. Each beat of the second and third bars is marked by a bass line that descends via the little finger of the left hand – a perfect mingling of harmony and concealed, or rather implied, counterpoint. Throughout the song every group of four semiquavers forms a new chord, sometimes two; this ever-changing progress, quietly subversive, underlines the more restricted harmonic vocabulary of older French composers, Saint-Saëns for example. Fauré’s range of colour (diatonic harmony enriched by the church modes) produces a kaleidoscope of sound (‘rose de pourpre … clair soleil’) that is both sumptuously muted and iridescent. One thinks of a canvas by a great impressionist or pointillist painter where one sees repose at a distance, and hyperactive brushwork in close-up. This extraordinary combination of seraphic peacefulness and harmonic restlessness is unique to this composer. But this is not simply the tonal conjuring for its own sake of which Fauré is occasionally guilty. In contrast to the Poème d’un jour, we hear in Nell the core of the composer’s being; the whole song breathes an air of shy sweetness and an endless capacity for devotion – exactly the effect of the Burns lyric that inspired Leconte de Lisle in the first place (‘And I will love thee still, my dear, Till a’ the seas gang dry’).

from notes by Graham Johnson © 2005

Ce poème est extrait du premier recueil de Leconte de Lisle, Poèmes antiques (1852), où une sous-section quasi écossaise réunit les poèmes Jane (mis en musique par le jeune Debussy), Nanny (mis en musique par Chausson) et La fille aux cheveux de lin (dont Debussy fit une pièce pour piano), tous sous-titrés «imités de Burns». La fille aux cheveux de lin n’est autre que «Lassie with the lint-white locks»; pour Nell, Leconte de Lisle a combiné le nom de Nell Kirkpatrick, le premier amour de Burns, avec l’image initiale de cet immortel song: «My love is like a red, red rose That’s newly sprung in June» («Mon amour est comme une rose rouge, rouge Qui vient d’éclore en juin»). Mais passé ce clin d’œil à Burns, le poète français suit son propre chemin.

Tout concourt à faire de cette pièce un chef-d’œuvre: la mélodie, la texture harmonique, la profondeur du sentiment, l’assortiment des moyens littéraires et musicaux. Il y a dans cette poésie parnassienne passée par les Highlands une pudeur qui convient idéalement à la personnalité de Fauré. La musique murmure aussi doucement qu’un torrent paisible, mais elle a l’âcreté de la tourbe. Lorsqu’ils rencontrent ces ondoyantes doubles croches en sol bémol majeur (les doigts caressent les touches noires, avec de temps en temps un petit tour du côté des blanches), les pianistes découvrent un langage musical complexe—impossible à déchiffrer à vue—, qui se donne pour de la simplicité insouciante. Chaque temps des deuxième et troisième mesures est marqué par une ligne de basse qui descend via l’auriculaire gauche—fusion parfaite de l’harmonie et du contrepoint masqué, ou plutôt implicite. Tout au long de la mélodie, chaque groupe de quatre doubles croches forme un nouvel accord, parfois deux; cette progression sans cesse changeante, tranquillement subversive, souligne le vocabulaire harmonique davantage restreint des compositeurs français plus anciens, tel Saint-Saëns. Harmonie diatonique enrichie par les modes ecclésiastiques, la palette chromatique de Fauré engendre un kaléidoscope sonore («rose de pourpre … clair soleil») tout à la fois somptueusement assourdi et iridescent, pareil à ces tableaux impressionnistes ou pointillistes qui respirent la tranquillité de loin mais, de près, dévoilent un travail au pinceau hyperactif. Cette extraordinaire combinaison paix séraphique/nervosité harmonique, proprement fauréenne, n’a cependant rien de la prestidigitation tonale pour la prestidigitation tonale, à laquelle le compositeur s’abandonne parfois. Car, contrairement au Poème d’un jour, Nell nous donne à entendre l’âme de l’être Fauré; toute la mélodie respire un air de douceur timide et une infinie aptitude à la dévotion—exactement l’effet produit par le song de Burns qui inspira d’abord Leconte de Lisle («And I will love thee still, my dear, Till a’ the seas gang dry»—«Et je t’aimerai encore, ma chérie, jusqu’à ce que les mers s’assèchent»).

extrait des notes rédigées par Graham Johnson © 2005
Français: Hypérion

Recordings

Fauré: The Complete Songs, Vol. 3 – Chanson d'amour
CDA67335
Grainger: Rambles and Reflections
CDH55454Helios (Hyperion's budget label)
Of ladies and love
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