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Piano Sonata No 2 'Concord'

composer

 
In September 1911 Ives first conceived the idea of a piano sonata whose four movements would evoke key literary and philosophical figures in the Transcendentalist movement that had flourished in Concord, Massachusetts, in the mid-nineteenth century. The music’s genesis stemmed in part from earlier ideas and sketches (Ives was an inveterate recycler): a 1904 sketch for an ‘Alcotts’ Overture, a substantial 1907 sketch for an ‘Emerson’ Piano Concerto (the soloist representing Ralph Waldo Emerson with the orchestra members portraying his receptive followers), plus ideas inspired by Nathaniel Hawthorne’s short story The Celestial Railroad (which would eventually find their way into a separate solo piano piece of the same name). Only the concluding ‘Thoreau’ movement was composed from scratch, so to speak, although its material did double duty via Ives’s song of the same name. After finishing the score in 1915, Ives began a series of essays purporting to reflect on the four authors, but in reality expounding upon his own aesthetics, techniques and methods. These materialized into the collection known as Essays Before a Sonata, and were published concurrently with the Sonata in 1920, at Ives’s expense.

The composer and writer Kyle Gann astutely pinpointed the ‘Concord’ Sonata’s radical nature in its reversal of the usual European-based convention of a large, multi-movement work progressing from unity to multiplicity. Ives reverses this paradigm by starting with complexity and mass (qualities that run rampant throughout ‘Emerson’ and ‘Hawthorne’), and eventually winding his way down towards simplifying the textures and bringing the melodic and thematic elements into sharper and calmer focus in the more lyrical, reflective ‘Alcotts’ and ‘Thoreau’ movements. This does not mean that the issues have been sorted out, for the final page flirts between C major and D flat major, gently but firmly refusing to resolve. The celebrated four-note ‘fate knocking at the door’ motif that starts Beethoven’s Fifth Symphony serves as a binding agent, transformed from a craggy, pounding emblem within the tumultuous scenario of ‘Emerson’ to its plaintive, trusting, hymn-like guide in ‘The Alcotts’.

For all of the ‘Concord’ Sonata’s instinctive cohesion and sustained invention, an improvisatory impulse governs its sense of flow and declamation. Ives himself never played the work the same way twice, and often interpolated additions, note changes, and even passages that were not written out. ‘This is the only piece which every time I play it or turn to it, seems unfinished’, he said. The standard 1947 revised edition generally used today (and used here) incorporates numerous changes and corrections Ives had made over the years since the work first appeared. Still, Ives scholars perusing earlier source material will find fascinating and plausible alternative readings. One major issue for pianists tackling the ‘Concord’ concerns the brief two-bar ad-lib viola line at the end of ‘Emerson’, and the additional flute part gracing the last two pages of ‘Thoreau’. According to the composer and Ives specialist James Tenney, the line is a point of reference to the music’s earlier incarnation as part of the aforementioned, unfinished ‘Emerson’ Concerto, where it is played by the viola. The pianist can either play it or not in ‘Emerson’. What’s significant is that Ives refers to this ad-lib line as a ‘viola part’, not as a line explicitly to be played by a violist in a performance of the ‘Concord’ Sonata. For this reason Marc-André Hamelin plays the line himself (on the piano, not the viola!). Although Ives considered the flute part in ‘Thoreau’ optional (and provides an alternative, solo piano reading of that music), the effect evokes Ives’s image of Henry David Thoreau playing his flute over Walden Pond with a touching immediacy that the solo piano reading only suggests.

from notes by Jed Distler © 2004

En septembre 1911, Ives conçut d’abord l’idée d’une sonate pour piano dont les quatre mouvements évoqueraient les personnalités clés tant littéraires que philosophiques du mouvement transcendantal qui s’épanouit à Concord, dans le Massachusetts, au milieu du XIXe siècle. La genèse de la musique est née en partie d’idées et d’esquisses antérieures (Ives recyclait de manière invétérée): une esquisse de 1904 pour une Ouverture «Alcotts», une importante esquisse de 1907 pour un Concerto pour piano «Emerson» (le soliste représentant Ralph Waldo Emerson avec les membres de l’orchestre dépeignant les personnes de son entourage), des idées inspirées par la nouvelle The Celestial Railroad de Nathaniel Hawthorne (lesquelles se frayèrent un chemin vers une œuvre séparée pour piano du même nom). Seul le mouvement final «Thoreau» fut entièrement écrit de neuf, même si son matériau thématique fit double emploi à travers la mélodie d’Ives du même nom. Après avoir mis un point final à sa partition en 1915, Ives commença une série d’essais destinés à réunir ses pensées sur les quatre auteurs. En réalité, ses écrits explicitaient aussi ses techniques propres et ses méthodes esthétiques. Ils prirent la forme d’un recueil intitulé Essays Before a Sonata, qui fut publié en même temps que la Sonate, en 1920, aux frais d’Ives.

Le compositeur et musicographe Kyle Gann souligne avec justesse que la nature radicale de la Sonate «Concord» inverse les conventions usuelles du genre jusqu’alors élaborées sur un concept européen, à savoir d’une œuvre importante en plusieurs mouvements progressant de l’unité à la multiplicité. Ives renverse ce paradigme en débutant par la complexité et la masse (des qualités en germe dans «Emerson» et «Hawthorne») et avance en simplifiant les textures et en conférant aux éléments mélodiques et thématiques une configuration plus calme et plus précise dans «Alcotts» et plus lyriques et pensifs dans «Thoreau». Ceci ne signifie nullement que la problématique ait été résolue: les dernières pages flirtent entre do majeur et ré bémol majeur, et se refusent à choisir, doucement mais fermement. Le célèbre motif de quatre notes du «destin qui frappe à la porte» de la Cinquième symphonie de Beethoven sert d’agent de liaison: emblème anguleux et martelant dans le scénario tumultueux de «Emerson», il se transforme en guide plaintif et confiant aux allures d’hymnes dans «The Alcotts».

Pour toute la cohésion instinctive de la Sonate «Concord», pour toute son inventivité soutenue, c’est le sentiment d’un élan improvisé qui gouverne son flux et sa déclamation. Ives lui-même n’a jamais exécuté deux fois cette œuvre de la même manière. Bien souvent, il interpolait des ajouts, changeait des notes, voire exécutait des passages qui n’étaient pas écrits. «C’est la seule œuvre qui me donne l’impression à chaque fois que je la joue, de n’être pas finie» disait-il. C’est l’édition révisée de 1947 qui est généralement utilisée (et qui a servi ici). Elle incorpore de nombreux changements et beaucoup de corrections que Ives avait réalisés depuis sa création. Pourtant, même actuellement, les spécialistes de Ives découvrent des alternatives plausibles et fascinantes à l’édition actuelle. Une des problématiques majeures à laquelle est confronté tout pianiste désireux d’exécuter la Sonate «Concord» se trouve être les deux mesures ad. lib. de la ligne d’alto à la fin de «Emerson» ainsi que la partie additionnelle de flûte agrémentant les deux dernières pages de «Thoreau». Selon James Tenney, compositeur et spécialiste de Ives, la ligne d’alto fait référence à l’incarnation précédente de la musique qui est tirée du Concerto «Emerson» que nous avons mentionné précédemment et où elle était jouée à l’alto. Dans «Emerson», le pianiste peut choisir de l’exécuter ou non. Ce qui est significatif, c’est que Ives fait référence à cette ligne ad. lib. comme d’une «partie d’alto» et non comme une ligne qui devrait être jouée explicitement par un altiste dans une exécution de la Sonate «Concord». C’est pour cette raison que Marc-André Hamelin l’exécute lui-même (au piano et non à l’alto!). Si Ives considérait la partie de flûte de «Thoreau» comme optionnelle (il a écrit une version alternative pour piano seul de cette section), l’effet évoque l’image de Henry David Thoreau jouant de sa flûte près de Walden Pond avec une présence touchante que l’exécution au piano seul ne fait que suggérer.

extrait des notes rédigées par Jed Distler © 2004
Français: Isabelle Battioni

Im September 1911 fasste Ives erstmals den Entschluss, eine Klaviersonate zu komponieren, deren vier Sätze literarische und philosophische Schlüsselfiguren der Transzendentalismus-Bewegung in Concord, Massachusetts, um die Mitte des 19. Jahrhunderts verkörpern sollten. Die musikalische Entwicklung setzte sich zum Teil aus früheren Ideen und Skizzen zusammen (Ives war ein chronischer Wiederverwerter): darunter waren eine Skizze für die „Alcotts-Ouvertüre“ von 1904, eine recht umfangreiche Skizze für ein „Emerson-Klavierkonzert“ (wobei der Solist Ralph Waldo Emerson und das Orchester seine Anhängerschar repräsentierte) sowie Ideen, die von Nathaniel Hawthornes Kurzgeschichte The Celestial Railroad [Die himmlische Eisenbahn] inspiriert waren (diese Skizzen entwickelten sich später zudem in ein Stück für Soloklavier mit demselben Namen). Lediglich der letzte Satz, „Thoreau“, wurde ganz neu komponiert, obwohl das musikalische Material in einem Lied von Ives mit demselben Titel wieder auftaucht. Nachdem er die Partitur im Jahre 1915 fertiggestellt hatte, begann Ives, eine Reihe von Essays zu verfassen, in denen die vier Autoren besprochen werden sollten; in Wahrheit jedoch erläuterte er seine eigene Ästhetik, Technik und Methodik. Diese Essays wurden später als Zyklus mit dem Titel Essays Before a Sonata [Essays vor einer Sonate] bekannt und wurden 1920 gleichzeitig mit der Sonate auf Ives’ eigene Kosten publiziert.

Der Komponist und Schriftsteller Kyle Gann hat scharfsinnig auf die Radikalität des Werks hingewiesen: in der „Concord-Sonate“ ist die sonst übliche, europäische Konvention der Entwicklung eines großen, mehrsätzigen Werks von Einheit zu Vielschichtigkeit gegensätzlich angelegt. Ives kehrt das Paradigma um, indem er mit Komplexität und Masse beginnt (Eigenschaften, die bei „Emerson“ und „Hawthorne“ überhand nehmen) und erst allmählich das Geschehen ruhiger werden lässt. Die Strukturen werden im Laufe des Stückes vereinfacht und in den eher lyrischen und nachdenklichen Sätzen „Alcotts“ und „Thoreau“ können sich die melodischen und thematischen Elemente mehr herauskristallisieren. Das bedeutet jedoch nicht, dass sich alles aufklärt: noch auf der letzten Seite schwankt die Musik zwischen C-Dur und Des-Dur hin und her und kann eine Auflösung nicht erreichen. Das berühmte Schicksalsmotiv, mit dem Beethovens Fünfte Symphonie beginnt, fungiert als Bindeglied zwischen den Sätzen: von dem kantigen, hämmernden Emblem in „Emersons“ tumultartigen Szenario verwandelt es sich in ein klagendes, lyrisches und zutrauliches, leitfadenartiges Motiv in „The Alcotts“.

Obwohl die „Concord-Sonate“ ein in sich geschlossenes, sorgfältig durchdachtes Werk ist, tauchen doch immer wieder improvisatorische Impulse auf, die für ein gewisses Fließen und ein deklamatorisches Moment sorgen. Ives selbst spielte das Werk stets auf verschiedene Art und Weise, fügte oft Dinge hinzu, veränderte diverse Stellen leicht und spielte sogar ganze Passagen, die er nicht notiert hatte. „Dies ist das einzige Werk, das, wenn ich es spiele oder daran arbeite, immer unvollendet scheint“, erläuterte er. Die überarbeitete Version von 1947 ist die Standardausgabe, die heutzutage zumeist verwendet wird. In dieser Fassung sind zahlreiche Änderungen und Korrekturen festgehalten, die Ives über die Jahre vorgenommen hatte, nachdem das Werk erstmals erschienen war. In den älteren Quellen können Ives-Forscher trotzdem noch faszinierende und plausible Alternativen aufdecken. Ein wichtiger Aspekt, mit dem sich Pianisten auseinandersetzen müssen, wenn sie sich der „Concord-Sonate“ widmen, ist sowohl eine kurze, zweitaktige ad-libitum-Bratschenmelodie am Ende des „Emerson“-Satzes wie auch der Flötenpart am Ende des „Thoreau“-Satzes. Dem Komponisten und Ives-Spezialisten James Tenney zufolge bezieht sich die Melodie auf das obengenannte unvollendete „Emerson“-Konzert, in dem die Melodie von der Bratsche gespielt wird. In der Klaviersonate kann der Pianist die Melodie entweder mitspielen oder auslassen. Interessanterweise bezeichnet Ives den ad-libitum-Part als „Bratschen-Part“, verlangt jedoch nicht explizit, dass die Melodie von einer Bratsche gespielt werden muss. Aus diesem Grunde spielt Marc-André Hamelin die Melodie selbst (auf dem Klavier, nicht auf der Bratsche!). Obwohl Ives den Flötenpart im „Thoreau“-Satz als fakultativ betrachtete (und eine alternative Fassung komponierte, in der das Klavier die Flötenmelodie übernimmt) evoziert Ives’ Bild des in der Natur flötespielenden Henry David Thoreau eine so anrührende Unmittelbarkeit, die in der Soloklavier-Fassung nur angedeutet werden kann.

aus dem Begleittext von Jed Distler © 2004
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Ives & Barber: Piano Sonatas
CDA67469

Details

Movement 1: Emerson: Slowly
Movement 2: Hawthorne: Very fast
Movement 3: The Alcotts
Movement 4: Thoreau: Starting slowly and quietly

Track-specific metadata for CDA67469 track 1

Emerson: Slowly
Artists
ISRC
GB-AJY-04-46901
Duration
15'40
Recording date
6 April 2004
Recording venue
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Recording producer
Andrew Keener
Recording engineer
Simon Eadon
Hyperion usage
  1. Ives & Barber: Piano Sonatas (CDA67469)
    Disc 1 Track 1
    Release date: August 2004
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