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Grande Messe des morts 'Requiem', Op 5

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The dramatic possibilities of the Requiem text had long interested Berlioz; and when, in March 1837, the French government commissioned him to write a Requiem Mass to commemorate King Louis-Philippe’s escape from assassination on the anniversary of the July Revolution, he set to work with great enthusiasm and completed the score in three months.

In composing it, Berlioz set out to apply to church music the same principles of freedom and expressive truth—the watchwords of Romanticism—as inspired his secular works. Berlioz is first and always a dramatist, whatever the nature of the work in question and whether its scale is monumental or intimate. From his teacher Le Sueur he acquired a clear and consistent belief in the essentially dramatic character of religious music, of which the ‘expression of feeling’ is just as much the object as it is of opera. And rather as an opera composer considers himself quite free to alter even the most venerated play, he did not hesitate to modify the liturgical text—changing the order of phrases or sections or leaving them out altogether—if the music’s dramatic structure or expressive purposes seemed to him to demand it.

In the Rex tremendae of Berlioz’s Requiem the chorus, awed by the terrible prospect of divine judgement, cannot complete the sentence ‘Voca me [cum benedictis]’ (Call me [with the blessed]): the voice parts break off and fall silent before the vision of the bottomless pit (which in fact belongs to a different part of the Mass). In the Offertorium the impression of the eternal supplication of souls in Purgatory is intensified by the disconnected fragments of text to which the chorus sings its sad, unvarying chant: ‘de poenis … Domine … Domine … libera eas … de poenis … inferni’ (‘from the torment … Lord … Lord … deliver them … from the torment … of hell’). It is, as it were, all that we can hear of a plaint chanted unceasingly throughout the ages. Such changes have a structural as well as an expressive function: they reinforce the tripartite scheme of the work, in which Hell gives way to Purgatory and Purgatory to Heaven (Sanctus). But an orthodoxly devout composer would regard them as an unjustifiable liberty.

At the same time, Berlioz felt himself to be not destroying tradition but renewing and extending it. His Requiem belongs to the artistic heritage of late 18th- and early 19th-century France. Musical rites on a vast scale were an integral part of public life under the Revolution, the Consulate and the First Empire. The multiple orchestras and massed choruses for which Méhul, Gossec, Le Sueur and Cherubini wrote represented a grand idea: they symbolised the Nation, the People assembled for a communal act of worship. Indeed, the large forces required for Berlioz’s Requiem are not peculiar to him. Le Sueur’s symphonic ode of 1801 was performed by four separate orchestras, each one placed at a corner of Les Invalides—the same church in which, 36 years later, Berlioz’s Grande Messe des morts had its first performance. As a pupil of Le Sueur, Berlioz was the natural heir of that tradition. He did not invent it. But his imagination responded eagerly to it.

Hence the concept which the work embodies, of music as the ‘soul’ of a great church, filling and animating the body of the building—a notion which came to Berlioz as he stood for the first time in the huge nave of St Peter’s in Rome. Hence, too, the development of the Baroque idea—revived by the previous generation of French composers—of using space as an element in the composition itself. And hence the choice of a musical style characterised by broad tempos, simple, deliberate harmonic movement and massive, widely spaced sonorities: the style marks an attempt to produce a body of sound and a type of musical utterance commensurate with the scale and acoustics of a great church and with a solemn ceremonial occasion. The massed drums and the four groups of brass instruments (which Berlioz directs to be placed at the four corners of the main body of performers) are the features for which the work is generally best-known; but their effect is due precisely to the contrast they make with the predominantly austere texture of the rest of the score. For much of the time horns are the only brass to offset the bleak, mourning sound of the large woodwind choir. The apocalyptic armoury is reserved for special moments of colour and emphasis: its purpose is not merely spectacular but architectural, to clarify the musical structure and open up multiple perspectives. And it serves to underline a grandeur that is inherent in the style of the music as a whole, in its wide arcs of melody, its classically ordered cataclysms and its still small voice of humility. The Requiem transcends its local origins: the Revolutionary community has become the community of the human race throughout the ages.

Characteristic, too, is the systematic alternation of grand, powerfully scored movements with quiet, intimate ones. Each of the three numbers in which the brass choirs are used is followed by one that is devotional in mood; and the dynamic level is reduced at the end of the big movements in order to prepare for the contemplative music of the next number. The tumult of the Tuba mirum sinks to a whisper which is continued in the Quid sum miser, scored for a handful of instruments and suggesting sinful man shivering in an empty universe. The splendour of the Rex tremendae is subdued to a soft pleading—‘salva me’ (save me), sung very quietly, emerging dramatically from the full orchestra in a succession of varied harmonisations—which leads to the gentle, unaccompanied Quaerens me. The Lacrimosa ends on a diminuendo as the procession of the lamenting dead sweeps onwards out of view, to be succeeded by the remote, ageless sadness of the Offertorium.

In two or three movements the music sets out to convey the grandeur of God in objective terms. In the Tuba mirum the thunder of drums and the fanfares answering and overlapping one another from the four corners—a blaze of sound in E flat major, the antithesis of the Dies irae’s austere texture and modally flavoured A minor—depict the awesome event itself, the universal upheaval of Judgement Day. The Sanctus—for solo tenor and women’s voices accompanied by violins, violas and a single high flute—evokes a shimmering vision of the angelic host, while the long arches of phrase and static harmony of the fugal ‘Hosanna’ (directed to be sung ‘smoothly, without emphasising the individual notes’) suggest the unending chorus of praise round the throne of God. For the most part, however, the work is concerned with humanity and its weakness and vulnerability: humanity on the edge of eternity (Hostias), humanity amid total desolation (Quid sum miser), humanity in the Dance of Death, the endless procession of the dead scourged towards judgement (Lacrimosa), pleading for salvation before the majesty of God (Rex tremendae), praying from one generation to another (Offertorium), hoping against hope (Introit)—humanity striving, out of its fear of extinction, to create a merciful God and a meaningful universe.

In this sense the Requiem is a profoundly religious work, notwithstanding Berlioz’s confession of agnosticism. Religion, during his childhood and youth, had been (he wrote) ‘the joy of my life’. The very loss of this joy left an imprint on his music. The work conveys a yearning for faith, an awareness of the need, the desperate need, to believe and worship; his own lack of faith, as it were, is used to evoke the eternal hopes and terrors of the human race. From time to time we get a glimpse of peace, as in the radiant stillness of the Sanctus and in the light that falls like a benediction on the closing page of the Offertorium. But the prevailing tone is tragic. Through all the music’s contrasts of form and mood, the idea of humanity’s wonder and bafflement before the enigma of death is central and constant, from the measured climb of the opening G minor phrases and the silences which surround them, to the acceptance of the final coda, where solemn ‘Amens’ circled by luminous string arpeggios swing slowly in and out of G major, while the funeral drums beat out a long retreat.

from notes by David Cairns © 2012

Les possibilités dramatiques offertes par le texte du Requiem intéressaient Berlioz depuis longtemps; aussi, en mars 1837, lorsque le gouvernement français lui passa commande d’une messe de requiem pour célébrer le fait que le roi Louis-Philippe avait échappé à un assassinat le jour anniversaire de la révolution de Juillet, se mit-il à l’œuvre avec un grand enthousiasme et acheva-t-il la partition en trois mois.

En la composant, Berlioz entreprit d’appliquer à la musique religieuse les mêmes principes de liberté et de vérité expressive—les mots d’ordre du romantisme—qui avaient inspiré ses pièces profanes. Berlioz était avant toute chose un dramaturge, quelle que soit la nature de la composition et qu’il s’agisse d’une pièce aux proportions monumentales ou plus intime. Auprès de son professeur Le Sueur, il avait acquis la conviction claire et durable que la musique religieuse avait un caractère essentiellement dramatique, et que «l’expression du sentiment» y était tout autant l’objet qu’à l’opéra. Et, se rapprochant en cela des compositeurs d’opéra qui se sentent assez libres d’altérer les pièces de théâtre même les plus vénérées, il n’hésita pas à modifier le texte liturgique—changeant l’ordre de phrases ou de sections, voire les supprimant purement et simplement—si la structure dramatique de la musique ou la cause de l’expression lui semblaient l’exiger.

Dans le Rex tremendae du Requiem de Berlioz, le chœur, pétrifié par la perspective terrible du jugement divin, ne peut finir la phrase «Voca me [cum benedictis]» («Appelle-moi [parmi les élus]»): les parties vocals s’effondrent et sombrent dans le silence devant la vision du gouffre sans fond (qui appartient en fait à une section différente de la Messe). Dans l’Offertoire, l’impression d’éternelle supplication des âmes au Purgatoire est intensifiée par les bribes de texte décousues sur lesquelles le chœur chante son chant triste et monocorde: «de poenis … Domine … Domine … libera eas … de poenis … inferni» («du tourment … Seigneur … Seigneur … délivre-les … du tourment … de l’enfer»). C’est pour ainsi dire tout ce que nous sommes en mesure de percevoir de cette plainte qui a été psalmodiée sans discontinuer à travers les âges. De tels changements ont une fonction structurelle autant qu’expressive: ils renforcent la construction tripartite de la partition, où l’Enfer laisse place au Purgatoire et le Purgatoire au Paradis (Sanctus). Mais un compositeur à la foi plus orthodoxe les aurait considérés comme une liberté injustifiable.

Dans le même temps, Berlioz avait le sentiment de ne pas détruire la tradition mais de la renouveler et de l’élargir. Son Requiem appartient à l’héritage artistique de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle français. Les rituels musicaux de grande envergure faisaient partie intégrante de la vie publique sous la Révolution, le Consulat et le Premier Empire. Les orchestres multiples et les masses chorales pour lesquels composaient Méhul, Gossec, Le Sueur et Cherubini traduisaient une idée grandiose: ils symbolisaient la Nation, le Peuple assemble pour un acte d’adoration collectif. En effet, le vaste effectif requis par le Requiem de Berlioz ne lui est pas spécifique. L’ode symphonique composée par Le Sueur en 1801 était exécutée par quatre orchestres différents, placés chacun à un coin des Invalides—l’église même où, trente-six ans plus tard, la Grande Messe des morts de Berlioz serait jouée pour la première fois. Elève de Le Sueur, Berlioz était l’héritier naturel de cette tradition. Il n’en fut pas l’inventeur. Mais son imagination s’en empara avec empressement.

D’où le concept incarné par l’œuvre, celui d’une musique qui soit l’«âme» d’une église grandiose, emplissant et animant le corps du bâtiment—une notion qui s’imposa à Berlioz alors qu’il se tint pour la première fois dans la nef gigantesque de Saint-Pierre de Rome. D’où, également, le développement de l’idée baroque—remise au goût du jour par la précédente génération de compositeurs français—d’utiliser l’espace comme un élément de la composition même. Et d’où le choix d’un style musical caractérisé par des tempos amples, des progressions harmoniques simples, circonspectes, des sonorités réparties dans un vaste espace: ce style marque la tentative de produire une masse sonore et un type d’expression musicale en adéquation avec les dimensions et l’acoustique d’une grande église et avec l’occasion d’une cérémonie solennelle.

L’œuvre est connue surtout pour l’amassement de timbales et les quatre groupes de cuivres (dont Berlioz requiert le placement aux quatre coins de la masse principale d’exécutants); mais leur effet est dû précisément au contraste qu’ils génèrent avec la texture majoritairement austère du reste de la partition. La plupart du temps, les cors sont les seuls cuivres à contrebalancer le son morne et endeuillé du vaste chœur des bois. L’arsenal apocalyptique est réservé à des moments spéciaux de couleur et d’emphase: son but n’est pas seulement spectaculaire, mais aussi architectural, clarifiant la structure musicale et ouvrant des perspectives multiples. Et il sert à souligner la grandeur inhérente au style global de la musique, avec ses amples courbes mélodiques, ses cataclysmes ordonnés avec classicisme et sa voix néanmoins ténue et empreinte d’humilité. Le Requiem transcende ses origines locales: la communauté de la Révolution y devient la communauté de la race humaine à travers les âges.

Caractéristique, également, est l’alternance systématique de mouvements grandioses, puissamment orchestrés, avec d’autres calmes et intimes. Chacun des trois numéros dans lesquels apparaissent les fanfares est suivi d’un mouvement au ton de dévotion; et le niveau dynamique diminue à la fin des grands mouvements afin de preparer à la musique contemplative des suivants. Le tumulte du Tuba mirum s’évanouit jusqu’à un murmure qui se poursuit dans le Quid sum miser, orchestré pour une poignée d’instruments, évocation de l’homme coupable frissonnant dans un univers vide. La splendeur du Rex tremendae est tamisée et se transforme en une douce plainte—«salva me» («sauve-moi»), chantée dans le plus grand calme, émergeant avec un effet dramatique du plein orchestre, dans une succession d’harmonisations varies—qui conduisent au tendre Quaerens me, a cappella. Le Lacrimosa termine sur un diminuendo, tandis que la procession des morts qui se lamentent s’évanouit hors de notre vue, laissant place à la tristesse lointaine, sans âge de l’Offertoire.

Dans deux ou trois mouvements, la musique s’applique à traduire la grandeur de Dieu en des termes objectifs. Dans le Tuba mirum, le tonnerre des timbales et des fanfares se répondant et se tuilant l’un l’autre des quatre coins—une explosion sonore en mi bémol majeur, l’antithèse de la texture austère et du la mineur teinté de modalité du Dies irae—dépeint le redoutable événement proprement dit, le cataclysme universel du Jugement dernier. Le Sanctus—pour ténor solo et voix de femmes accompagnés de violons, d’altos et d’une flûte unique dans l’aigu—évoque la vision chatoyante de l’armée des anges, tandis que les amples courbes mélodiques et l’harmonie statique du «Hosanna» fugué (dont Berlioz demande qu’il soit chanté «sans violence et en tenant bien les notes, au lieu de les accentuer individuellement») évoque le chœur de louange ininterrompu autour du trône de Dieu. La plupart du temps, toutefois, l’œuvre se préoccupe de l’homme et de sa faiblesse, de sa vulnérabilité: l’homme à l’orée de l’éternité (Hostias), l’homme au milieu d’une désolation totale (Quid sum miser), l’homme au sein de la Danse des morts, la procession interminable des morts dirigés par le fouet vers leur jugement (Lacrimosa), la supplique devant la majesté de Dieu pour obtenir le salut (Rex tremendae), la prière passant d’une génération à l’autre (Offertoire), l’espoir contre toute attente (Introït)—l’homme luttant, mu par sa peur de l’extinction, pour créer un Dieu miséricordieux et un univers qui ait du sens.

Dans ce sens, le Requiem est une œuvre profondément religieuse, bien que Berlioz ait confessé son agnosticisme. Au cours de son enfance et de sa jeunesse, la religion avait été (écrivit-il) «la joie de ma vie». La perte totale de cette joie laisse son empreinte sur sa musique. L’œuvre exprime une aspiration à la foi, la conscience d’une nécessité, le besoin désespéré de croire et d’adorer; son proper manque de foi sert, d’une certaine manière, à évoquer les espoirs et les terreurs éternelles de la race humaine. De temps à autre, on entrevoit la paix, comme dans la tranquillité radieuse du Sanctus et dans la lumière qui tombe telle une bénédiction sur la dernière page de l’Offertoire. Mais le climat est le plus souvent tragique. Au travers de tous les contrastes de forme et de caractère offerts par la musique, l’idée de l’interrogation et de la perplexité de l’humanité devant l’énigme de la mort est centrale et constante, de la lente ascension de phrases en sol mineur du début et des silences qui les entourent, à l’acceptation de la coda finale, où des «Amen» solennels, encerclés par des arpèges de cordes lumineux, oscillent doucement autour de sol majeur, tandis que les funèbres timbales scandent une longue retraite.

extrait des notes rédigées par David Cairns © 2012
Français: Claire Delamarche

Das dramatische Potenzial des Requiemtextes hatte Berlioz schon lange interessiert. As ihn die französische Regierung im März 1837 beauftragte, für den Jahrestag der Julirevolution eine Totenmesse zum Gedenken an das fehlgeschlagene Attentat auf König Louis-Philippe I. zu komponieren, machte sich Berlioz mit großer Begeisterung an die Arbeit und brachte die Partitur in drei Monaten zum Abschluss.

Beim Komponieren beabsichtigte Berlioz, in der Kirchenmusik von den gleichen Grundsätzen der Freiheit und expressiven Wahrheit—Schlagworte der Romantik—auszugehen, die auch seine weltlichen Werke inspiriert hatten. Ungeachtet der Natur des jeweiligen Werkes und ungeachtet der monumentalen oder intimen Ausmaße dachte Berlioz vorrangig und immer wie ein Dramatiker. Von seinem Lehrer Lesueur erbte er einen klaren und schlüssigen Glauben an den dramatischen Grundgedanken der Kirchenmusik, die genau wie die Oper maßgeblich nach einem „Ausdruck der Gefühle“ strebe. Einem Opernkomponisten gleich, der sich gewisse Freiheiten mit selbst ehrfürchtig verehrten Theaterstücken erlaubt, zögerte Berlioz nicht, den liturgischen Text zu ändern (er modifizierte die Reihenfolge von Satzgliedern oder Abschnitten oder ließ sie ganz aus), wenn er meinte, die dramatische Struktur oder die Ausdrucksabsichten der Musik würden so etwas fordern.

Im Rex tremendae aus Berlioz’ Requiem kann der von der schrecklichen Aussicht auf das Gericht Gottes eingeschüchterte Chor nicht den Satz „Voca me [cum benedictis]“ (Dann rufe mich zu dir) beenden: Die Gesangsstimmen brechen ab und schweigen angesichts der Vorstellung eines bodenlosen Abgrunds (der eigentlich zu einem anderen Teil der Messe gehört). Im Offertorium wird das Bild des ewigen Flehens der Seelen im Fegefeuer durch die unzusammenhängenden Textfragmente verstärkt, die der Chor wie einen traurigen, monotonen Choral singt: „de poenis … Domine … Domine … libera eas … de poenis … inferni“ (von den Strafen … Herr … Herr … errette sie … von den Strafen … der Hölle). Das ist sozusagen der Rest eines gregorianischen Chorals, der jahrhundertelang unaufhörlich gesungen wurde. Solche Änderungen erfüllen eine strukturelle und eine expressive Funktion: Sie unterstreichen die dreiteilige Anlage des Werkes, in dem die Hölle dem Fegefeuer und das Fegefeuer dem Himmel (Sanctus) weicht. Ein orthodoxgläubiger Komponist würde sie allerdings für ungerechtfertigte Freiheiten halten.

Dabei sah sich Berlioz selbst nicht als einen Komponisten, der Tradition zerstörte, sondern sie erneuerte und erweiterte. Sein Requiem gehört zum künstlerischen Erbe Frankreichs aus dem späten 18. und frühen 19. Jahrhundert. Groß angelegte musikalische Riten bildeten während der Revolution, des Französischen Konsulats und Ersten Kaiserreichs einen integralen Bestandteil des öffentlichen Lebens. Die Kompositionen von Méhul, Gossec, Lesueur und Cherubini für mehrere Orchester und riesige Chöre repräsentierten einen großartigen Gedanken: Sie symbolisierten die Nation, das Volk, vereint zu einem gemeinsamen Gottesdienst. Tatsächlich war Berlioz in seinem Requiem nicht der Einzige, der eine große Besetzung forderte. Lesueurs sinfonisches Chant du premier vendémiaire von 1801 wurde von vier separaten, jeweils an einer Ecke des Invalidendoms aufgestellten Orchestern aufgeführt—in der gleichen Kirche übrigens, in der 36 Jahre später Berlioz’ Grande Messe des morts ihre Uraufführung erlebte. As Schüler von Lesueur führte Berlioz natürlich diese Tradition weiter. Er erfand sie nicht. Aber seine Kreativität wurde durch sie stark angeregt.

Deshalb das im Werk verkörperte Konzept von einer den Gebäuderaum erfüllenden und animierenden Musik als „Seele“ einer großen Kirche—ein Bild, das Berlioz einfiel, als er zum ersten Mal unter der riesigen Kuppel des Petersdoms in Rom stand. Deshalb auch die Entwicklung der von der vorangegangenen Generation französischer Komponisten wiederbelebten barocken Idee, den Raum als ein Element in die Komposition mit einzubeziehen. Und deshalb die Wahl eines Musikstils, der sich durch behäbige Tempi, einfache, beherrschte harmonische Bewegung und massive, großräumige Klangfarben auszeichnet: Der Stil lässt den Versuch erkennen, einen Klang und eine musikalische Darstellungsform zu finden, die zur Größenordnung und Akustik einer großen Kirche sowie zu einer feierlichen Gedenkfeier passt.

Gewöhnlich ist das Werk vorrangig wegen seines großen Schlagzeugapparats und der vier Blechbläsergruppen bekannt (die laut Berlioz an den vier Ecke des zentralen Orchesters platziert werden sollen). Ihre starke Wirkung ist aber weniger der Masse als dem Kontrast verschuldet, der zwischen ihnen und der mehr oder weniger schlichten Textur der restlichen Partitur besteht. Weite Strecken heben sich unter den Blechbläsern nur die Hörner von dem düsteren, trauernden Klang der umfangreichen Holzbläsergruppe ab. Das apokalyptische Waffenarsenal bleibt speziellen Farb- und Betonungsmomenten vorbehalten: Es dient nicht nur der theatralischen Wirkung, sondern erfüllt auch eine architektonische Funktion, d. h. es veranschaulicht die musikalische Struktur und schafft multiple Perspektiven. Es dient auch der Stärkung einer Erhabenheit, die den Musikstil mit seinen weit ausholenden Melodiebögen, seinen klassisch kontrollierten Kataklysmen und seiner leisen, kleinen Stimme der Demut insgesamt kennzeichnet. Das Requiem erhebt sich über seine lokale Herkunft: Die Revolutionsgemeinde hat sich in die zeitlose Menschengemeinde verwandelt.

Typisch ist auch das systematische Alternieren zwischen großartigen, kraftvoll orchestrierten Sätzen und leisen, intimen Nummern. Jede der drei Nummern, in denen die Blechblasorchester vorkommen, wird von einem Satz mit andächtiger Stimmung gefolgt. Am Ende der großen Sätze wird zur Vorbereitung auf die kontemplative Musik der nächsten Nummer auch die Lautstärke gesenkt. Der Tumult im Tuba mirum nimmt ab, bis nur noch ein Geflüster bleibt, das dann im Quid sum miser fortsetzt. Dieser leise Satz ist für eine Handvoll von Instrumenten komponiert und beschreibt einen sündigen Menschen, der in einem leeren Universum zittert. Die Pracht des Rex tremendae wird auf ein sanftes Flehen—„salva me“ (rette mich)—zurückgefahren, das sehr leise gesungen wird und sich in einer Folge variierter Harmonisierungen dramatisch aus dem vollen Orchester herausschält. Darauf folgt das sanfte, unbegleitete Quaerens me. Das Lacrimosa endet mit einem Diminuendo, wo der Zug der klagenden Toten vorbeimarschiert und dem Blick entschwindet. Dem schließt sich die distanzierte, zeitlose Trauer des Offertoriums an.

In zwei oder drei Sätzen schickt sich die Musik an, die Herrlichkeit Gottes realistisch darzustellen. Im Tuba mirum bilden die sich aus den vier Ecken antwortenden und überlagernden Schlagzeugdonner und Fanfaren—ein Klangschweif in Es-Dur, der im Gegensatz zur schlichten Textur und dem modal gefärbten a-Moll im Dies irae steht—das schreckliche Ereignis ab, den umfassenden Umbruch am Tag des Jüngsten Gerichts. Das Sanctus—für Solotenor und Frauenstimmen, die von Violinen, Bratschen und einer einzigen hohen Flöte begleitet warden—beschwört eine schimmernde Vision der Engelschar, während die langen Phrasenbögen und die statische Harmonie in dem fugenartigen „Hosanna“ (das laut Anweisung „geschmeidig, ohne Betonung der einzelnen Noten“ zu singen ist) an den unaufhörlichen Lobeschor vor dem Thron Gottes denken lässt. Meistens dreht sich das Werk aber um die Menschheit und ihre Schwäche und Verwundbarkeit: Menschheit am Rande der Ewigkeit (Hostias), Menschheit bei totaler Trostlosigkeit (Quid sum miser), Menschheit beim Totentanz, der endlose Zug der Toten, die gepeinigt dem Urteil entgegengehen (Lacrimosa), vor Gottes Allmacht um Rettung flehen (Rex tremendae), für die nächste Generation beten (Offertorium), verzweifelt hoffen (Introit)—eine Menschheit, die aus Angst vor ihrer Auslöschung um die Schaffung eines barmherzigen Gottes und eines sinnvollen Universums kämpft.

In diesem Sinne ist das Requiem ein zutiefst religiöses Werk trotz Berlioz’ Bekenntnis zum Agnostizismus. In seiner Kindheit und Jugend war Religion (so schrieb er) „die Freude meines Lebens“. Gerade der Verlust dieser Freude hinterließ Spuren in Berlioz’ Musik. Das Werk vermittelt eine Sehnsucht nach Glauben, ein Bewusstsein für das Bedürfnis, das verzweifelte Bedürfnis nach Glauben und Gebet. Berlioz’ eigener Mangel an Glauben wird hier sozusagen verwendet, um die ewigen Hoffnungen und Schrecken der Menschheit zu beschwören. Ab und zu erhalten wir einen flüchtigen Eindruck von Frieden wie zum Beispiel in der strahlenden Ruhe des Sanctus und in dem Licht, das sich auf der letzten Seite des Offertoriums wie eine Segnung herabsenkt. Der vorherrschende Ton ist jedoch tragisch. Durch alle Form- und Stimmungskontraste der Musik zieht sich der zentrale Gedanke von der Verwunderung und Verwirrung der Menschheit angesichts des rätselhaften Todes, angefangen bei dem beherrschten Aufstieg der einleitenden G-moll-Gesten und den sie umgebenden Pausen bis zur Akzeptanz der abschließenden Coda, wo feierliche „Amen“, die von leuchtenden Streicherarpeggios umkreist werden, langsam nach G-Dur und wieder zurück schweifen, während der Trauerzug unter Führung der Schlagzeuger langsam entschwindet.

aus dem Begleittext von David Cairns © 2012
Deutsch: Elke Hockings


Berlioz: Grande Messe des morts
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Movement 01: Introitus – Kyrie
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Movement 02: Dies irae
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Movement 03: Quid sum miser
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Movement 05: Quaerens me
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Movement 06: Lacrimosa
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Movement 07: Offertoire
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Movement 08: Hostias
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Movement 09: Sanctus
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Movement 10: Agnus Dei
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